2018年初，法國總統馬克宏訪問中國，法國媒體在這趟旅行中找到了一個有趣的話題：幽默漫畫家朱爾（Jul）竟然受邀隨行，甚至，他搞笑又有點認真的作品《智者星球》（La Planète des sages）還是馬克宏準備送給習近平的見面禮。

這樣的外交安排頗值得玩味：儘管朱爾當過中國史教師，這讓他訪問中國一事顯得合情合理，但邀請擅長諷刺時事的漫畫家到一個幾乎不可能開領導人玩笑的國家，這樣的對比，讓馬克宏政府找到頗合乎法國人口味的方式「宣揚國威」。

不過，拿漫畫當外交禮物倒不見得只是要強調法國多麼重視自由表達的權利。的確，當代法語漫畫與諷刺畫（caricature）傳統關係極其深遠。創刊於1959年的重要漫畫週刊《領航員》（Pilote），其作者群便與著名的諷刺雜誌《切腹》（Hara-Kiri）多所重疊；2015年《查理週刊》總部的槍擊慘案，也為當時即將舉辦的安古蘭漫畫節覆上濃濃的悲傷氣氛。

然而，不可否認，近二十年來，漫畫本身就在法國掀起一陣新熱潮，法語漫畫似乎成為法國人樂於向外推廣的驕傲。漫畫書市的興盛，也讓法國成為最歡迎外國漫畫創作者的國家。正如亞維儂與坎城已是戲劇與電影界的聖地，如今法國也把安古蘭打造成匯聚全球漫畫迷重要地標。

十多年來，台灣陸續引進不少法語漫畫佳作，台灣創作者與法國漫畫界的交流也愈來愈多。就算不熟悉法語漫畫的人，或許也有「漫畫在法國很興盛」的印象。為了提供讀者一點基本的線索，本文將簡單介紹法語漫畫當代「藝術化」的過程，以及在近年興盛發展下的隱憂。

▉無處不在的漫畫書

愛書人一到法國，很快便會注意到漫畫書無處不在。綜合書店或大型超市不用說，一定有醒目的漫畫專區，稍具規模的城鎮大概都有專賣漫畫的獨立書店；2000年後，法國各地的公共圖書館、大學圖書館也開始認真把漫畫納入館藏，甚至於，2016年公共圖書館的漫畫借閱量已超過文字小說。

然而，漫畫的高能見度並不只是因為它屬於大眾文化。事實上，當代法語漫畫有點像稍早的法語電影一樣，也歷經過一段「藝術化」的過程。自從1966年評論者首度把漫畫放到「第九藝術」的位置，這個曾被認為只是給兒童看的幼稚文學，如今已是文化界可以放心談論的主題。

2017年，法國當今最重要的智識期刊之一《爭鳴》（Le Débat）用一整本專輯為漫畫「加冕」；同年稍早，《高盧英雄傳》（Astérix le Gaulois）的單頁手稿甚至以超過30萬歐元的價格在藝術拍賣場上售出。如此看來，今年安古蘭漫畫節上，法國文化部長宣布明年為法國漫畫年，就顯得像是遲來的官方認證了。

評估一門藝術是否成熟，可以看其社群是否指出專屬他們的共同祖先。日內瓦作家托普菲（Rodolphe Töpffer, 1799-1846）與他創作的一系列「版畫文學」（如1833年出版的《雅伯先生》），大概是法語漫畫界公認的「連環畫」（bande dessinée）始祖。根據托普菲的說法，如果說畫連環畫的人是畫家，那麼即使他畫得不怎麼樣，他也還有寫作的抱負；如果說他是作家，就算他寫得很糟，但他又有繪畫的本事。

這段話說得謙虛，但正是這種連說帶畫的混血特性，讓漫畫無法化約為文學或繪畫。某種程度而言，當代的漫畫家仍在煉製兩者的可能合金。影響法語漫畫極大的普拉特（Hugo Pratt）便曾說過：「我寫下我的圖畫，畫出我的文字。」

話雖如此，法語漫畫藝術化的機緣，恐怕還要等到20世紀中葉以後。在這之前，儘管已有《丁丁歷險記》作者艾爾吉（Hergé）這樣傑出的漫畫家，漫畫大抵還是被當成兒童讀物。興起於60年代的諷刺性時事畫報，首先讓法語漫畫找到它的成年讀者。接著，受到六八事件與反文化的刺激，法語漫畫在70年代有了明顯的質變。

▉漫畫逐漸走進藝術領域

70年代，新的漫畫雜誌從不同角度嘗試漫畫創作的可能性：1972年創刊的《草原回聲》（L’Écho des Savanes）率先把目標設定在成年讀者，開始刊載過去只出現在文學或電影裡的主題；75年創刊的《金屬咆哮》（Métal Hurlant）則把科幻類型的漫畫帶到前所未見的新階段；同年創刊的幽默漫畫雜誌《冰流》（Fluide Glacial）對接下來的世代也有很大的影響力。同時，安古蘭漫畫節也在同樣的脈絡下開辦，很快便得到好評。

漫畫家的地位在此時顯著提高，1972年成立的「未來城邦」（Futuropolis）出版社，便力圖讓漫畫家變成真正的作者：漫畫家從此不再隱身在漫畫人物之後，他的名字在專書封面上不可或缺。「美國有英雄人物，但我們有作者！」儘管這樣的說法或許過於誇大，但在法國人眼裡，漫畫確實逐漸走進藝術領域。

法語漫畫的另一次明顯蛻變發生在1990年代。獨立漫畫出版社在其中尤其扮演重要角色，比如1990年成立的「協會」出版社（Association）。呼應當年全球各地的各種「另類」浪潮，這個由新世代漫畫家組成的出版社不以盈利為目的，反而比較像探索藝術形式和敘述主題的交流空間。

「新漫畫」的創作者既有個人風格，卻也經常合體創作，如歷時16年、共出版36集的《魔堡》（Donjon），便是這一代漫畫家如通代（Lewis Trondheim）、史法（Joann Sfar）與其他人共同合作的成果。

在這個階段，漫畫的圖像呈現方式變得更加自由，比如跳脫「連環畫」格式、不上彩色或實驗各種畫風（比如融入波斯細密畫）。同時，漫畫題材也變得更廣，以自身經驗為基底的自傳漫畫便在這時大放異彩，比如David B. 的《癲癇發作》（L'Ascension du Haut Mal）或莎塔碧（Marjane Satrapi）的《我在伊朗長大》（Persepolis），都是極為出色的作品。

這些嘗試，後來被收納在「圖像小說」（roman graphique）的標籤底下。儘管幽默或冒險主題的連環畫仍然吸引眾多讀者，但當代法語漫畫最為顯著的特色，便是其類型變得更為多元。

以去年來說，涉及剛果軍事衝突的報導漫畫《基伍》（Kivu）、傳記漫畫《多瑪的太空衣》（Dans la combi de Thomas Pesquet）都頗獲好評，更不用說自傳漫畫系列《未來阿拉伯》（L'Arabe du futur）每次新作問世，都是出版盛事。其他類型還包括漫畫隨筆（甫在台灣出版的《班雅明與他的時代》或許屬於此類）、文學改編漫畫或知識型漫畫（比如以社會學研究為底本的漫畫書系「Sociorama」），以及其他更具實驗性質的漫畫。

▉漫畫產業興盛，創作者卻陷入困境

法國漫畫在1995年後歷經了一段十多年的「黃金時代」，不只是因為它在文化上受到認可，也因為漫畫產業呈現飛躍的成長。若看書籍銷售數字，漫畫產業在法國似乎呈現大好局勢：1996年漫畫營業額約為0.47億歐元，到2017年則已經超過2.7億歐元，在全部出版品的占比也從2.6%上升為10.5%。尤其令人鼓舞的是，獨立出版的作品也經常有亮眼的商業表現：《我在伊朗長大》賣出130萬本當然是特例，但數萬本的銷售確實並非難事。

然而，仔細看這些數字，情況恐怕沒那麼理想。問題出在近年全球出版產業普遍都有的過度生產問題。根據今年法國文化部的委託報告，儘管與1999年相比，2014年漫畫的營業額成長為4倍，但出版量卻增為9倍（2012年後，每年出版品大約維持在5000種）。

出版量與銷售量的落差反映在單種漫畫印量與銷量的減少，而銷量減少，影響最大的莫過於創作者。在法國，漫畫作者的收入主要來自版稅合約，由於工作期長，預付版稅相對較其他作者高。根據出版集團Média Participation的評估，標準的44頁或66頁連環畫，大約要8到15個月的工作時間（精緻作品經常一週只有一頁的進度），而預付給新手繪者連同編劇的版稅，則大約是1.5萬歐元。

然而，這些收入恐怕就是創作者的全部：以目前平均銷量大約5000本的情形來說，8000本便已算成功；加上暢銷程度的巨大落差（高者如最新一集的《幸運路克》（Lucky Luke）可賣到30萬本，有些漫畫卻只能賣出1000本左右），許多作者根本拿不到後續版稅。至於要用過去的節奏創作，便更顯困難。

產業看似興盛，創作者的工作卻岌岌可危。近幾年來，法國媒體便經常可看到相關的討論。2014年，漫畫編劇暨研究者彼特（Benoît Peeters）便連同其他作者，成立了協會「漫畫總會」（EGBD），目的在蒐集創作者的遭遇的困境。

根據該協會在2016年針對將近1500名漫畫家的調查，超過一半的受訪者年收入低於法定基本收入，其中36%甚至生活在貧窮線之下。為了避免法國漫畫產業因創作者生計不保而垮掉，法國政府已開始著手研究如何提高創作者的生活條件，預計今年稍後將發表報告。

更根本而言，漫畫與其他「文化產業」一樣，向來在商業與創作之間拉扯。主掌「協會」出版社20年的漫畫家門努（Jean-Christophe Menu）站在創作一邊，曾激烈批評主流出版社剽竊獨立出版社與漫畫家的發明，讓原本意欲走出傳統連環圖框架的「另類」圖像小說，很快就被大量複製，乃至變成新的漫畫標準規格。由於主題好學、風格難求，模仿者通常只是一味複製已被嘗試出來的創作類型（如「自傳漫畫」、「紀實漫畫」等），卻不再探索創作的風格。

這樣的批判是否公允，見仁見智。一方面，由於大出版社加入漫畫市場，加上法國出版社近年持續的併購、集中化，小型獨立出版社確實愈來愈難經營。但另一方面，不可否認，大出版社更強的推廣力道吸引了更多的讀者，也使許多創作者能在經濟無虞的條件下放心創作。況且，上文提及的通代、史法及David B.等「新漫畫」作者，並沒有因為在商業出版社出版作品，便失去其創作的藝術性。

所謂的「黃金年代」，或許只是創作與生存之間難得的平衡狀態。此狀態能維持多久還不得而知，但法國漫畫界乃至政府仍在努力維持創造所需的必要養分。無論如何，新一代漫畫創作者已在別的地方上場了。●