1986年，我的短篇《風中鳥》在《上海文學》九期發表，次年獲《上海文學》獎。有一天主編周介人先生說，宇澄，你來當編輯吧。我就這樣做了《上海文學》編輯，至今三十餘年了。

記得到雜誌社不久，我用紅筆把某老作家的稿子改成了「大花臉」，讓周先生嚇一跳。那是手寫字的黃金年代，來稿都是手寫或複寫（兩紙之間墊「藍印紙」複製），作者再難看的字，編輯都習慣。編輯聯繫作者，是真正意義的筆談。

時間多麼緩慢，炎熱的夏天，老編輯在作家協會大廳的角落鋪席午休，302房間壁櫥，發現一架30年代華生老電扇，標有1950年代公家印記，打開最低一檔開關，稿紙亂飛，幾乎就是狂風。不知有多少次，我用壁櫥裡一套理髮工具為同事理髮，有幾次王安憶走進來說，金宇澄，幫我剪一下頭髮好伐。那年代，是這樣的手工場面。  

1990年代，寧靜的編輯部，慢慢流動起社會各式人等，既稱投稿，也借用電話總機大談塑膠粒子、鋼材、桑塔納生意、出國拒簽、流浪詩人蓬頭垢面、失戀失業民工，都可以拜訪編輯部，包括「開天眼」氣功大師（自謂眉心另開一眼，再晚也不閉合），組稿《先進企業家事蹟》的狡猾仲介、包括「老軍醫」自報家門，喂，把我登兩年膏藥廣告，好不好哇？

「萬字內短篇小說」、「新市民小說」是當時《上海文學》雙璧，前者體現1980年代講究質地的文本，對編輯發稿是最嚴格的考驗，內容重要嗎？或許形式更重要——讀者一眼看的就是形式啊。

等到1990，河面忽然舒緩，也呈現各自更湍急的漩渦，小說敘事因有了拍攝電視劇的潛能，更趨向於有頭有尾，就此也一頭扎進「故事完整性」輪迴，在我眼裡1990的文學狀態，一直維繫至今，基本不再移動。

這些內容，應該是《繁花》的前史。

熟讀稿件，常常會自問，比如，我們為什麼都接受了西式分行？人物講一句話，另起一行，講一個字，也分一行。

1950的上海版小說，中式直排，人名、地名，加線標出（包括看得爛熟的蕭洛霍夫《頓河故事》），之後，就是橫排天下了。

王家衛導演問過我，上海版小說，為什麼不能直排？我說，這問題太複雜了。沒辦法回應。

新版的漢語經典，為什麼西式標點？唐詩宋詞，自然而然西式標點，國粹貼滿西式解碼。

上海1950版《唐人選唐詩》，中式圈點（也就是古人「可圈可點」？），對比「床前明月光，疑是地上霜。」PK「床前明月光o疑是地上霜o」呢，古代飄過來的語氣間隙、停頓韻味，肯定就是西式的「，」「。」？

《咬文嚼字》主編郝銘鑒先生說，你怎麼還糾纏這事啊？ 1950年代幾個北大老教授，就是為這事爭論不休，最後不了了之嘛。

時光的變化，包含了這些瑣細——就等於我發現，如今的年輕「平面設計師」（我以前稱美術編輯、美編），都以大面積「留白」為美，因此常常翻看到1930年代那種「開天窗」效果，文字都細小緊縮，仿佛字型大小越小越精緻。但古人一直以字大為美啊，宋版書大字有多舒服啊。

還是，我自己已經很老了。

這些瑣細，也包括了《繁花》的實驗。

比如這本小說從頭到尾，文字都是三四千字擠在一起的。

比如只用逗號句號，經常「一逗到底」。

語言學家沈家煊先生做過《繁花》「一逗到底」統計：

第6章講蟹經，49逗。
23章春香結婚，47逗。
25章阿寶爸爸回憶，65逗。

隨後引趙元任的話：「漢語主要靠語調和停頓界定句子，一段話往往一逗到底」，以及呂叔湘的「漢語口語裡有特別多的流水句，一小句接一小句，很多地方，可斷可連。」

搜羅了早就被「新文化運動」判死刑的「鴛鴦蝴蝶派」舊詞：娟好絕世，靈心慧舌、明眸善睞、五內如沸……

小說初發《收穫》，據說引起某編輯不滿——怎麼他可以用「低鬟一笑」描繪當今我們的女性？

我知道了笑一笑想，我為什麼不呢？要我改成「恰似你一低頭的溫柔」嗎？這突然出現的四字，能生發多少久違之美，翻譯腔文筆就露綻多少笨拙。

但凡《繁花》提到了舊書名、人物念出了舊詩詞句子、港臺歌曲，作者我都注有「請排繁體字」，處身一個簡體字世界，相當異常——這在各位臺灣讀者觀看的版本裡，已無法領受「簡體凸現繁體」的驚豔、字與字對照的驚鴻一瞥了，就這一點上，繁體字全然淹沒了作者設置的文本意識，繁體字的簡單化屬性，撫平雪泥鴻爪的能力，是我發現的。

說了這麼多原因，《繁花》另一緣起，是讀到了2004年某漢學家的言論，意思是現在他譯中文小說，完全不需要查字典了……如今中文真已經這般簡單明快、一目了然了嗎，這是《繁花》生成的另一動力。

一位長住巴黎的老上海說，你小說裡的「不響」兩字，看他們怎麼譯，法語太嚴謹了，法國小朋友，從小受教育就是不重複相同的詞，你重複了多少，一千三百多遍。

詹宏志先生說，「《繁花》的語言樣式，對臺灣年輕讀者多少是有閱讀障礙的，只有譯文能過濾它們，一定要找大出版社。」

我不知道這些，確實沒考慮《繁花》翻譯的問題。

我一直曉得，我這是為華文讀者描繪的世界。

感謝各位！

2019, 10,13●

【版畫展：繁花-金宇澄的文學與版畫】