▇為什麼是「光生」？

蔡沂澄（以下簡稱蔡）：2017年，我在日本聽了坂元裕二與是枝裕和在早稻田大學舉辦的對談，看到早稻田大學外的書店排滿了人要買坂元的《往復書簡：初戀與不倫》，就覺得：我應該來做件事（把坂元的書引進台灣）啊！回來以後，跟創社夥伴陸續談了好幾本書，可是都失敗了，《劇作家 坂元裕二》是我們第一本談成的。

我是戲劇所畢業的，從畢業到現在大概寫了十幾年的劇本，就像文字工廠的女工，我感覺自己逐漸乾枯了，想要藉由做出版來吸收不同的養分。坂元的編劇方法跟我所學的不太一樣，很多人都說他的方法能成立是因為身處日本，又有那樣的地位，學不來。可是看到這本書時，就像一直在打我巴掌，不管看幾次都在打醒我。

劉梓潔（以下簡稱劉）：我覺得台灣的編劇在那個文字工廠女工般，時間非常緊縮、壓力非常巨大的工作狀態下，都應該找一個自己的出口。對我來說就是寫小說。雖然在台灣寫小說是賺不了錢的，可是我可以藉著寫劇本的收入來養那幾個月寫小說的生活，那就是我切換的出口。等小說出版了，得到了編輯、讀者之間的共鳴與回應，好像又獲得一點熱情，再投入下一個劇本。

可是若要我去做出版，我可能沒辦法有這麼大的心力去負擔。我問過別的出版社關於《劇作家 坂元裕二》的版權，他們評估過都覺得不容易做，難度在於裡面每一張照片都有版權。

蔡：坦白說，早知道出版這件事這麼困難，我可能也不會做。雖然寫劇本也很辛苦，但那是不同的辛苦，完全無法想像。

劉：一開始就是用「光生出版」嗎？

蔡：立案的時候是用「魔幻時刻」，到籌備後期時才想到用「光生」去命名。

我很喜歡「光生」這個角色，而且馬上就聯想到「光自書生」的意象。光生是坂元筆下很具代表性的角色，他每天說著「辛い！辛い！」（很痛苦，很痛苦），仍舊每天努力在這個他不喜歡的世界裡掙扎、活著。他一邊抱怨，一邊努力上班，不喜歡去飲酒會，可是還是去了。他其實跟我差不多，我每天說自己很痛苦，依然還是在寫劇本；光生平凡、充滿缺點，可是又很有生命力，很像我跟你的角色。

我覺得在坂元的戲劇裡面，男性角色大部分是平凡、膽小、懦弱、充滿缺點的；女性角色反而多是堅毅、有能力、能撐起一片天的形象。《儘管如此也要活下去》的雙葉，或者《Mother》、《Woman》都是，我覺得坂元寫女性角色是充滿敬意在寫的。但老實說我喜歡他的男性角色多過女性角色。

另外，這也是一種策略，因為我知道出版社取名「光生」，之後會引起坂元粉絲間的效應。

▇主角不一定要能力過人，也可以是邊緣人

劉：我也很喜歡光生，按理說我應該會討厭這種機車的人，可是這樣的角色卻在每年新年列出喜愛動物排行榜。

蔡：光生就是我們台灣常講的「厭世」，但一邊說厭世，也一直在努力著啊！

我也喜歡《追憶潸然》（又譯《那一年我們談的那場戀愛》），寫年輕人在社會打拚、掙扎的細節，台詞也寫得非常好，例如「東京不是能夠實現夢想的地方，東京是能夠讓你不會察覺到夢想沒有實現的地方」，我覺得坂元就是很會寫這種話。

劉：我很喜歡那種「歪歪」的角色，例如《四重奏》裡面的幹生。宮藤官九郎在當演員的時候有很多很妙的表現，很擅長飾演從正常生活中逃離的邊緣角色。

蔡：日本電影常有這樣的角色，台灣反而比較少。

劉：這種角色如果沒處理好，觀眾就會一直追問編劇：他為什麼要無緣無故離家出走？那個行動背後的原因是什麼？像「因為我愛他，但我不喜歡他」這類劇情，在台劇裡就不會成立。

蔡：台灣的資方會問你：這個角色的能力是什麼？讓觀眾喜歡的點為何？大家對於「主角應該要是什麼樣子」有一個既定的印象，可是日本的影視常常會打破這個刻板印象。

劉：我也很喜歡《父親的背影》，劇中有個細節讓我印象深刻：爸爸問女兒是怎麼知道家裡有別的女人來過？女兒回說：「我們家的美乃滋是連同袋子一起放進去的」，這時觀眾透過鏡頭可以看到冰箱裡的美乃滋沒有袋子。透過女兒滿島光那樣輕輕的一句話，我就感覺到那個爸爸的揪心：這就是我們家的習慣，我們父女之間的小祕密。

蔡：我最喜歡的角色是《儘管如此，也要活下去》的洋貴，他也是缺點很多，懦弱且厭世。他因為背負過去的自責而十分消沉，跟爸爸一起生活在湖邊的釣船店，直到和女主角相遇加上爸爸過世後，才意識到自己不得不改變，然後積極的活著。雖然缺點很多，他仍不斷努力找到活下去的方法，並用自己的方式去影響身邊其他的人。

劉：我也想談一下讓我很驚豔的兩個女性角色，就是《問題餐廳》裡面高畑充希跟松岡茉優演出的角色。那個時候二人剛出道，可是我一看就覺得她們絕對會大紅，真的太厲害。坂元老師給她們很多，特別是高畑充希，看她在劇裡的表演好可怕喔，會被她身上那種很恐怖的力量給震懾住。而劇裡的松岡茉優那自卑跟懦弱模樣，好讓人心疼。

蔡：坂元應該滿偏愛高畑充希的，因為給她的角色都很棒，還有《四重奏》裡面的那個小惡魔吉岡里帆也是，坂元滿會捧演員的。

劉：我想因為這樣，演員就會認這塊招牌。記得先前有一次採訪時，被問到想成為什麼樣的編劇，當時我就說：不用價碼很高或得很多獎，只要演員聽到你的名字後就會想要演你的戲。

《滾石愛情故事》有一集〈新不了情〉，由明道跟楊謹華主演，他們都很喜歡那個劇本跟角色。明道後來到中國發展，仍一直透過經紀人表示想再跟我合作，可惜中國的環境比較辛苦，要跟資方斡旋，後來就沒有談成。

蔡：仍是很美好的經驗。

▇編劇可以「不寫故事大綱」嗎？

蔡：妳自己在寫台詞的時候，會寫「閒聊」的場景嗎？

劉：我會希望多一點，可是會怕被認為是灌水。我最討厭劇本回來時，上面的意見寫說：「此場沒有衝突。」

蔡：資方覺得沒有吵架觀眾就看不下去。

劉：我們當然也知道什麼樣的情節推動是有效的，會盡量避免一些廢場，可是有時候適度的潤滑是重要的。但如果資方沒有耐心看下去，或者演員抓不到那個點，就很可惜。

蔡：坂元以長台詞著名，瑛太也說過，他每次看到長台詞，都是給他的挑戰信，他會很認真去接下坂元給他的挑戰。我剛入行時寫過一齣戲，其中有位演員背不了三行以上的台詞，當時製作人半夜打電話來罵我：「妳為什麼要寫三行以上的台詞！」自此我被教導說不能寫太長的台詞。至今，我每次寫超過三行的台詞都會很害怕，不知道演員吃不吃得下去。

劉：受到坂元的影響，我很想做兩件事，其中一件就是「不寫故事大綱」。我很不會寫故事大綱，如果可以不寫就不寫。究竟故事大綱是給誰看的？我覺得很多時候是讓電視台和投資者他們方便決策。

蔡：可是沒有大綱的話怎麼知道這個故事的輪廓？是已經在心裡了嗎？

劉：我覺得比較像養著它們（故事），讓它們慢慢長。

蔡：很小說家的方式。

戲劇所教的方法就是一定要先設定故事的主題跟子題，因應每個角色的事件是什麼，大綱、分集大綱要先寫好才能落劇本，一個步驟一個步驟來。在學校養成這個工作方法之後，我一直以來都是這樣走。

看到坂元沒有故事大綱就可以完成劇本，而且還是on檔戲喔！在on檔戲的過程中，他堅持只寫3集劇本，看了演員的表演之後再繼續寫。這怎麼辦得到？與其說他是信任演員，不如說他是依賴演員，他是看著演員的表演，然後才逐步構建後面的故事發展。

劉：我覺得最美好的工作經驗就是當演員來的時候，依演員特質讓角色產生化學變化，再修改劇本。印象最深刻的是拍攝《徵婚啟事》時，劇情是隋棠跟不同的人徵婚，吳慷仁飾演一個魔術師，他會不斷出來鬧隋棠。原先我把這個角色寫成討厭鬼，但他演了第一場戲之後，導演就打電話給我說：「妳一定要來現場看一下，因為慷仁演起來就是不討人厭，有必要為他改劇本。」我就到現場去看慷仁的表演，他實在太可愛了。

蔡：我的工作經驗裡比較少在前期就知道演員是誰，大多是先寫好劇本，到了製作期，由製作方找演員跟導演，導演進來後就開始改劇本了，比較少大家一起工作。老實說，十幾年的編劇生涯裡，很少劇組殺青的慶功宴會邀請我。因為編劇通常在前期工作，在後期製作時沒有參與，所以常被忽略。我覺得整個環境對編劇的尊重跟認知是不足的。

劉：台灣目前的環境還是把編劇當作劇組的工作人員，提供劇組一個好用的拍攝組裝說明書。拍片就像在組IKEA的家具，導演是組裝的人，美術是木板和螺絲，編劇就是IKEA的說明書，一個步驟一個步驟列出來。組過IKEA家具的人都知道，少了那個說明書就組不起來了。當一個很好的工具，讓大家工作得順暢，我覺得也就問心無愧了——不是刻意把自己縮小，而是環境使然。

蔡：坂元在書裡有說到，他覺得電視劇不是個人的創作，而是團體的創作，他一直很清楚這點，也會因應現場的各種要求，每天改劇本。大神也是這樣子工作的。

劉：我想過要改變這個環境，後來我在做《滾石愛情故事》時，就把編劇擺在前面。那時找了10位線上知名的編劇，先有故事大綱，讓導演挑大綱，然後才有劇本，導演比較像一起去完成這個劇本。那次經驗滿好的，編劇也都感覺自己受到尊重。

▇看100部電影之後再看編劇書

劉：其實我很好奇，目前書市上的編劇方法書對線上編劇或學生有什麼樣的幫助？因為我自己是空降部隊，那些東西對我來講反而是保守的。有時候我是完成劇本後，再用那些方法去對照檢查，例如「第七場有沒有轉折」等等。

蔡：我在學校時，從希臘悲劇學到現代劇場，都已經刻在腦子裡了。那些大部頭編劇聖經我買回來看後就覺得：「好，我知道了，但是我做不到。」可能有點水土不服吧，各國觀眾喜歡的東西也不同，雖然有些準則是通用的，但劇種、文化、社會背景真的很不一樣。

不過我覺得《信號》跟《祕密森林》出劇本書是很有意義的，這兩部劇本書都超好看，對學編劇的人或劇迷來說都很受用。我在寫類型劇的時候也常把這兩本書拿來研究，這對我來說可能比聖經還有用，我很享受在文字裡感受畫面。

劉：在一些編劇工作坊，我都會跟學員說：「看100部電影，都好過你看一本編劇聖經。」從觀影體驗裡去建立你自己的品味跟價值，嗯……我更正一下，看完100部電影之後再去看編劇聖經。

蔡：我很喜歡讀劇本，如果先讀劇本再去看劇集，是看導演的巧思，還有各個部門合作的成果，那是不同的趣味。如果我先看劇集，可能就忙著一方面聽台詞，一方面看導演的手法，會有不同的感覺與收穫。
我希望未來可以出版劇本書，雖然台灣一直沒有閱讀劇本的習慣，但我自己是學戲劇出身的，希望讀者們不要覺得劇本這件事很遠。

劉：諾貝爾文學獎也會頒給劇作家，但是在台灣的文類認定以及實務的編劇上，並不認為劇本是可供閱讀的文類，各大影展的編劇獎也是以最終有拍出來的影視作品來判斷。先前說我受到坂元影響的兩件事，除了不寫故事大綱，另一個就是想舉辦「朗讀劇」。不用跑電視台產製，也不需要導演，只需要編劇跟幾位有默契的演員、一個好的空間、好的氛圍，就可以成立了，是編劇就能完成的。劇本除了影像化之外，還有沒有什麼其他可能性？也許台灣的編劇可以去嘗試。

蔡：我自己在學生時代辦過幾次讀劇會，總覺得台灣對於讀劇會的接受程度還是滿低的。但是我覺得做這件事是好的，可以當作劇本推廣的輔助。坂元前陣子也曾跟滿島光合作一個朗讀劇，在全日本的小鄉鎮巡迴。我很想問他用意是什麼，他應該是很有意識地在做這件事。

劉：我先前在小說發表會上，曾以小說來做讀劇，現場請讀者一起來朗讀，讀者都滿喜歡的。但不知道發展成售票演出之後，他們是不是還會來參與？

蔡：一定可以的，只是剛開始做的人可能會比較辛苦。台灣的讀者過去沒有這個習慣，但新的世代也許會有新的思維。一步一步推，如果有人開始做，我覺得滿好的。

▇堅持與努力也是一種才華

蔡：身為編劇，我覺得挫折是日常。劇本這件事是很主觀的，編劇沒有評分標準，不會因為我今天寫了什麼就明顯知道自己有進步，也不會因為得了獎，編劇之路就變得比較順遂。坂元在紀錄片裡說自己是忍耐派，他明明是天才型的，竟然還覺得自己是忍耐派。

劉：我常常覺得一個編劇的成功，不僅是他的作品、才華，還有他能不能耐得住。面對自己能力的挫折也好，跟電視台、劇組應對的挫折，經歷這麼多挫折後還可以繼續寫，就變成能耐。

蔡：入這行這麼久，我真切感受到努力跟堅持才是才華，至於成不成功或者能不能做到一個好作品，其實是運氣。劇本完成後，能不能被拍攝？能不能被好的製作單位執行？被觀眾接受？都無法預測，所以不能說我一個人努力就可以做到什麼好作品。

在台灣做編劇工作，我是悲觀且務實的。我常自稱是編劇女工，在這十幾年的過程中，不管個人寫作或是團體工作，我覺得光是能維持熱情不輟，就已經很努力了。

劉：妳用什麼方法來維持熱情？

蔡：去做田調。田調過程讓我看到很多台灣不同階層的人，看到別人努力、用心的工作，給我很大能量來維持工作的熱情。因為創作遇到關卡，才讓我想去接觸不同領域，多一點看待世界的視角，不是只鎖在自己想像的世界裡。

我覺得做田調比寫劇本還有趣，不管蒐集到的資料是否用得上，我都覺得有收穫——對我個人有收穫，不一定是對劇本的收穫。有時我覺得自己喜歡田調勝過寫劇本，梓潔很喜歡寫劇本嗎？

劉：我是。

蔡：寫劇本跟寫小說，哪個比較喜歡？

劉：我覺得不一樣。在寫給坂元的粉絲告白信裡面，我也想問他是不是比較喜歡寫小說。

蔡：坂元寫小說寫了三年都寫不出來。

劉：其實寫的過程都滿快樂的，不一樣的是小說寫完就完成了，但劇本寫完以後才是開始而已。它被生出來後命運會怎樣？成長過程會多曲折離奇？都還不可知。我覺得劇本是一種「給予」，特別是如果你知道演員是誰，想到一個新的設定，或是給這個角色更多金句，那真的很快樂。

▇認清現實，理解人的苦楚

蔡：從坂元的作品可以看出，他真的很能理解人的苦楚。《四重奏》裡有一個人寫信給四位主角，大抵是說：「我很好奇你們的演奏就像屋頂的煙囪一樣，很不值得，可是為什麼你們還要堅持下去呢？我自己曾經是個演奏家，可是我知道自己完全不行之後就放棄了，你們為什麼不放棄呢？」我當時看了很感動，坂元完全知道實踐夢想的痛楚，自己很想努力，卻一直做不到也放不下的掙扎與難處。為什麼他會知道呢？他不是天才嗎？後來看他的書，才明白「啊！他真的知道。」

劉：還有他是非常犀利的。《四重奏》有一段「達成要求是一流的工作，盡力完成是二流的工作，像我們這種三流人士，只要完成讓大家開心的工作就好。抱持理想的三流演出者，只不過是四流的罷了。」先前我在台中開編劇班，課程最後我把這段話貼出來，其實也是希望學員們可以認清現實。

蔡：有一點我很好奇，《四重奏》被捧上神劇位置，可是它在日本的收視率其實並不高。如果這個作品由台灣人製作，還會這麼好嗎？

坂元的IP在韓國、中國跟土耳其都被翻拍過。韓國翻拍的《離婚萬歲》（최고의이혼）、《Mother》都算是成功的。因各國文化不同，如果沒有做適度改變、融合當地文化的話，其實是很容易失敗的。可是坂元實在很擅長選擇議題，我覺得他是唯一一個日本編劇的IP可以跨文化賣到世界各國的。

劉：坂元絕對都是做足了田調，但他又可以超越提昇，不會被田調的事實和現實綁住，而是以「坂元流」的風格去找到人性的那條軸線，這是很可貴的地方。

蔡：而且他覺得沒有答案就沒有答案，沒關係啊，答案存在我們每個人心中。他不喜歡解釋他到底為什麼那樣寫，有什麼意義。他覺得說：你們自己看啊，看了就會知道。

劉：「你們自己看，我都寫了」，好想學起來喔。

蔡：而且他口氣並不傲慢，而是說：「我相信我寫的東西一定有達到你的心中。」他不想去詮釋你已經看到的東西，你看到什麼，就是什麼。

劉：在台灣，我們寫劇本時會花很多時間在討論劇情，之後便會被因果綁住，一定要把角色的行為動機聚足之後才有辦法往下推，而不是直接從角色本身去講故事。這是在台灣寫劇本比較痛苦的部分。

未來我希望可以嘗試先讓角色活起來，讓故事跟著角色走。這樣的好處不只是在寫劇本時，其實對演員、導演，整個劇組之間都是，會在一條線上面，一個一個坑，把演員很功能性的補進去來服務故事。

蔡：我最近也在變換工作方式，不先寫故事大綱，直接先寫角色自傳再寫劇本。雖然因此寫得很慢，可是就是想試試看嘛。

劉：會需要一點時間，讓那個角色慢慢長出來。

▇由編劇主動挖掘好作品

蔡：相較於日本，我認為在台灣進入編劇這行是簡單多了。日本人才多，能擠進編劇行業並且出頭的其實是極少數，坂元跟野島伸司都是透過富士電視台青年劇本大獎出道的。坂元先在製作公司當協力編劇，寫了《同．級．生》被認可之後，才被交付《東京愛情故事》。在台灣出道可能沒那麼困難，反而是堅持下去比較難。

我就是研究所還沒畢業就開始做編劇，比較困難的真的是這個環境的不穩定與工作辛苦，讓堅持下來的人變得很少。

劉：和編劇簽合約，都是這幾年才落實下來的。我念研究所時曾在一個編劇團隊工作，寫了幾集後來因故中止了。一段時間後他們又找了其他人來繼續寫，幾年後有一天我跟製作人在不同場合碰到面，這位製作人非常溫暖，他把我叫到旁邊去，用信封裝了一萬元塞給我。

蔡：好感人喔！

劉：你也知道在寫劇本的時候，製作團隊也是很辛苦的，他們是在沒有資金的情況下去run這個團隊。

蔡：現在編劇生態環境真的跟以前不太一樣了，容不得你在那邊含糊，我覺得這是好的。可是老實說有時看到合約我也不太敢簽，因為大部份合約對編劇的保障都很低。

劉：有時候我會想，那些斷頭的案子，如果沒有簽合約，對方難道不覺得那個東西會被我們拿去嗎？他一定是不覺得，所以才會不簽合約、不付錢。

蔡：反而是我們擔心對方會把東西拿走。

劉：後來我都委託經紀公司幫我處理這一塊，先出2頁的大綱，對方認為他們現階段做不了，卻還是想要這東西，他就會再簽一個切結書，付小小的錢，讓這個東西是屬於他們的。

此外，權利的期限是多久；沒有拍成的話，編劇是不是可以拿回來；劇本書的出版權是不是歸屬編劇……這些都應該在合約中盡力爭取。我之前還會加一條：如果改寫成小說，出版權是我的，這就看對方願不願意接受。我覺得都可以更彈性且細緻地討論，否則現在都是資方買斷比較省事，之後他要怎麼做，是改編漫畫還是賣到哪一國都是他決定。

台灣目前的案例都是特例，還沒有邁入可以依循或學習的階段，還不像日本那樣已成為一塊不會壞掉的招牌。如果特例累積得夠多，就會變成經驗，像《花甲少年轉大人》、《俗女養成記》，都算是成功的改編。所謂成功就是在聲浪上面、收視率、獎項都可以看得到，這可以讓傳統或OTT的投資者更有信心。台灣現在才剛開始，後面會怎樣還不知道，但看來是可以期待的。

如果要說編劇可以做什麼的話，我希望可以由編劇主動挖掘好作品，由編劇向資方提案：「我覺得這個東西可以改編」。我相信很多編劇心目中應該都有想要改編的東西。

蔡：我也希望盡微薄之力做一些事情，所以想借鏡韓國或日本這些文化相近國家的作法，儘管環境不同，但如果多了解、交流他們的作法，我相信是會有幫助的。

我是出版的外行人，從做中學，得到很多挫折，但挫折也可能是養分。正因為這不是我們賺錢的本業，我們是把它當作品在製作。不管是一年出一本或半年一本都非關收益，只要不倒閉，可以回收夠做下一本就好。

光生出版社的下一本書應該也是編劇類作品，最好還是坂元裕二（笑）。我們會延續成立的初衷，持續出版影視相關或編劇的書，不限日韓，台灣作品也OK，只要是好作品。●

劇作家 坂元裕二​ 作者：坂元裕二  出版：光生出版  定價：680元 【內容簡介➤】

作者簡介：坂元裕二 日本首屈一指的劇作家。 1991年改編柴門文漫畫的電視作品《東京愛情故事》，不僅風靡日本，更引領日劇潮流席捲華人世界。他的創作風格獨樹，用最細膩的戲劇風景，書寫出每個人內心最深處的共感。作品推出屢成話題，亦曾被多國翻拍，成為備受海外注目的日本劇作家。 主要的電視劇作品有《東京愛情故事》、《我們的教科書》（第26屆向田邦子賞）、《Mother》（第19屆橋田賞）、《儘管如此，也要活下去》（藝術選獎新人賞）、《離婚萬歲》、《Woman》、《問題餐廳》、《追憶潸然》、《四重奏》（藝術選獎文部科學大臣賞）、《anone》等。