時間中的儀式，就像空間中的家一樣。時間流逝並非如手中沙一樣消耗和摧毀著我們，而是使我們達到完整之物，這太好了。因此，我從一個慶典，走向另一個慶典。

──《要塞》，法國作家、飛行員安東尼．聖修伯里（Antoine de Saint-Exupéry）

幾乎無法定義柏森的詩。柏森是個奇妙的人。　

時常，我們沿著窄巷散步，或在行天宮近旁的木椅上長坐，天空又高又藍，能聞到陽光曝曬的芬芳，萬物呈現一種清晰的柔焦。坐在公園或僅限外帶的咖啡店前，有時，就滿足地盯著一叢紫色的花，看上半天。有時，會有一種自由的錯覺：所有煩惱，憂傷，快樂都消失了。這不是一個可能發生戰爭的島嶼，也不太餓，咖啡呢，可有可無。好像我們在布拉格了，或威尼斯。一個完全陌生，完全美麗的城鎮，與任何人，任何事物都沒有聯繫。

俄國猶太裔詩人曼德爾施塔姆（Osip Emilyevich Mandelshtam）也曾這樣，在被蘇聯迫害、拘留後，短暫的自由時光，和情人長坐小城，某塊大理石台階上，虛耗一下午，哪怕他買不起一束花。這樣一個「對文明懷有鄉愁」的詩人，詩中常出現柱廊、拱頂、教堂、環形競技場。這些建築昭示著一種秩序，一種建構的信念，昭示著古代人，曾多麼想將飛沙走石，從蔓草荒煙中，建作現世裡的天堂。這是一種理想與樂觀，一種如今已不復現的耐心和餘裕。

當1987年蘇聯流亡詩人布羅茨基（Joseph Brodsky）領取諾貝爾獎時，他說，曼氏比他更有資格領獎。他評述曼氏的一個詞——文明的孩子——當我展讀柏森的詩，經常浮現。這些詩看似平淡，實則蘊藏著一股衝動，以日常生活為底色，卻透露出一種直視死亡與消逝的堅決。

像刮傷的黑膠
無可避免地重複
童年的舒曼，熄燈之後
遺留在迴廊的深處

衰色的靜物間，眼神曾經流過

──〈談及消逝〉　　

詩人，欲將他的世界，他的個人文明，與人類總體文明的所有造物，藉由自我的敞開，藉由語言的圈地，或藉任何媒介（唱盤、音樂、相片）強力留存。生死俯仰，迢迢趕赴，一開始是尋找肉身，最終卻找到詞的靈魂。詞語，似乎是靈魂最好的居所了。海德格說，語言是人類的家屋。而人類這些終有一死者，透過詞語，度量出存在的「廣度」，才得以棲居，而非漂泊無依。　

上述古典建築的對照物，對柏森而言顯然是音樂：巴哈、德布希、馬勒。為何說音樂是一種建築呢？首先，聲音是時間的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，思想和內容獲得一種立體感。是聲音，使時間停駐，讓思維下沉，繼而得以向上堆疊，拔尖，直抵形而上。柏森詩中的敘述背景，常擺有一台撥放中的唱片，彷彿，只要音樂一響，時間就得以圈地，展開漣漪，鞏固結界。

散開的是夢
如果你正想著，音樂就到這
停下來，我將光碟回放
不疾不徐
正如寫詩
生怕錯過任何
細節與理解：訊號的紀錄
也是如此，彷彿時間邁向時間

──〈詩歌盡頭〉

詩的聲音，諸如腔調、語感、音形、慣用句、鋪排的章法，在在使語言構成殷實的建築體。它可能是巴洛克、哥德式，甚或現代派、未來主義，由它的聲音所決定。這必然是一種儀式的建立，儀式化的空間邀情人們沉思，要求專注，故而不畏繁複的禮節，或劇烈的空白停頓，吸引聽眾去介入，投入，沉浸其身心。指揮家在交響曲啟動前，往往會設定一個邀集全體樂手進入節奏的拍點，就像是賽跑前高舉的鳴槍，要求所有人全神貫注。

在聲音上，柏森極盡可能地發揮漢語曲折變化的潛力，你會發現詩的主詞經常隱去，而名詞輕易座落在句尾，句子展開的過程，基本上是觀念的盤繞，迂迴。未到結尾，柏森不會輕易透過押韻，去煞停詩行的步勢。修辭上，柏森的詩從句複雜，時有格言的迴旋，使人感覺自己在閱讀外文語法，然而，字裡行間的控制力，推進感，節奏性，卻又是充分琢磨的漢語。

但凡有珍貴性的
也屬於那日復日地琢磨
包括技藝
包括生長
包括前所未有
或包括一種終點
　　平靜如初，教我察覺
一切隱藏奔動的
遙遠而清明的遺逝

──〈源泉〉　

這絕非分析性的語言。由「但凡」、「屬於」、「包括」、「察覺」等指向句，在疊加態勢下，錯綜複雜，交織共享著一道文勢、意向（intentionality）。這種語法高度的自我懷疑，反覆自我糾偏——但凡、也屬於；然而仍抑制不住擴張——包括；一波未平，又順勢重新指認、統攝，改錯為正——如初、察覺。倏忽間，段落竟已完成。彷彿這是爵士樂。　

總體而言，柏森的詩拒絕過度的押韻、協調、齊整，也拒絕直接宣示意義，保有一種道德敏感的哲學氣質，是一種對抒情自我的平衡策略。其實，抗拒押韻本身，即以最基本的形式，反對意義的凸顯。這使得柏森詩中豐沛的意念，產生一種斑駁、繽紛、纖脆的特質。它不加固表象，卻也不掏心自剖。

浪漫，何以崇高？因為有了愛的能力
閃爍，盈滿我的心，服貼夕日，照映
泛光的細沙，
迅疾的信使傳遞它的方言：寄居蟹，拉丁學名
消柔的隱士，我看見了霧中的花正如你
不復存在，繁複，激起無盡泡沫的螺旋

──〈印象〉

這並非拐彎抹角或修辭練習。這樣的語言如許誠實，以至於在修辭上貶低自身，從思想上斷定「描述、及物、觸碰、凝視」注定艱難，必須收斂自我，輕柔以待。它抗拒著「本真性」，懷疑自我主體的真，卻仍追求客觀世界的真。這樣的語言，是使自我變成容器，使詩，成為建立共同體的「儀式」。　　

借助彌撒，牧師們學會以美待物──輕拿聖杯、聖餅，悠閒擦拭聖器，翻動書頁；還有發自內心的喜悅，那是與物圓融相處的結果。

──《對重複的幻想》，奧地利作家彼得．漢德克（Peter Handke）

柏森似乎很少讓語義落實，而總是不斷綿延生長，產生一股滯後感。《原光》大量以「虛詞、副詞、介詞、連詞」作為轉折引導，並將「名詞、主題、意象」往後挪置。而書名所涉的思想，似乎早也涵藏這「滯後」的意蘊。

《原光》源於奧地利作曲家馬勒（Gustav Mahler）第二交響曲《復活》的第四樂章，是一部涉及生死本質的曲目，旋律的主要意象從墳墓開始，回顧過往的生命，青春純真的失去，緊接著是絕望、厭惡、迷茫。到了〈原光〉一章則首次如耳邊絮語，傳來「歸向神」的渴望。

原光，最初的光，按照德語原詞「Urlicht」的意思，是「光到來前的光」，一種暈染的視覺。意識到「那是光」的「前夕」，光「已經」來到。因為人的感官總是滯後，也正是這種滯後，給人帶來鄉愁、帶來預感，使人活在雙重的時間感中：其中一個向後指往「遺逝」，另一個向前指向「救贖」。而終有一天，某一時刻，兩者也將疊合，同頻共振。雖無法直接指認，卻總相信一種神祕、奧祕、啟蒙的到來。每一瞬，都可能是到來的「前一刻」。

所謂的彌賽亞。其實是對於無可言喻之物，無窮的言說欲望，以讚頌，託付，信任與愛為主題。

這種滯後、光暈，含著雜訊，像底片攝影模糊的邊框，使清晰之處更清晰，有助於我們識見真實的脈絡。然而是從柔焦、散景開始，提示我們集中、收縮，但同時也維持著廣張、平坦的注意力，恍如曼陀羅圖形，「激起無盡泡沫的螺旋」。　　

柏森曾提及：「詩和音樂，在最好的情況下，等同於一，它既是直觀，又是回聲。」直觀與回聲的共振共構，建立了實在的感受，卻毫無範圍可言，它不知來處，亦不知去向，人如站立在盪過鐘聲的草原。

柏森的詩，正如馬勒的音樂，基本上就是一段綿長的鐘聲，延遲自身，不設因果背景。但是聽到最後，仍有一種曲律、弧度、氣息上的圓滿。它層疊、徬徨、幽微，但不斷推進，最終帶來了滿足。這裡確實有種強烈的宗教情懷，復活前，終將被復活的人子，必先遭受折磨與苦難，而為了這階段性的承受，他須將自我清空，使自我成為容器，乃「儀式」的自覺。

或許這就是為何詩人總在模擬氣息吐盡，彷彿連同模擬著記憶淡逝的過程。

柏森所鍾愛的哲學家漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）以提出「惡的平庸性」概念聞名，曾被指責為一種判斷力的匱乏，因為鄂蘭似乎並無給出終極、確定的推論。然而，鄂蘭本人更願意提及的概念或許是「判斷的判斷」。意思是，思維並非只有快速、效率、理性，還同時涉及感官層次，以直觀、直覺、直敘共構一種知性，如此，我們觀看這世界，在意的不是開始與終結的因果關係，而是經驗蒐集，捕捉結晶，且一再咀嚼有哪些被遺忘的可能性，造成了整體事態的生發。

時間再無理會我們的迷失
有些人持續詮釋　所謂再現
以徬徨和動機穿鑿夢的歎息。

──〈前奏曲與複寫紙〉

這樣的迷失，及最終的穿鑿，在《原光》中屢見不鮮，往往是詩行整體結構，最後一行的消失點。

來時的濃霧，離開的荒草。
循路徑則盡頭發生，過程是什麼
不得而知，心愛的情節總是
充滿懸念──黑暗中，沿著輪廓，我能感覺靜謐
寬厚如步履默許，最深處
路的開始。

──〈神祕的路障〉

這是路的開始，卻也是夢的歎息。柏森的詩作為儀式，重新發明了一種空間化的時間觀——先是遺逝，然後駐停，最後復活——形成環形的閉合。以死亡為前提，歌頌生命的完成。法國哲學家巴塔耶（Georges Bataille）曾說，性愛中的每一次高潮都是一次「小死」，那麼柏森詩中的每一次停駐、游移、調頻、閉合，最終也都完成了一次「小復活」。

時間對於人究竟會產生什麼影響？活在慣性加速的生活中，我們往往對此無所知。但若所有事物一瞬消失，經過思維的擇定、細節的保存、情感的結晶，再重新擺設一次，會留下什麼？　

詩人曾這樣描述觀海（天牝）的神祕經歷：

太陽的犄角，落在山麓與岩石的夾縫之中，生長
一隻名為天牝的透明的獸，日日汲取
萬物的色澤
尚無語言時，如幻一般
交匯，那空白的背景底，祂的魂魄注入人的世界
沉靜的人，便最獲得祂眷顧。

──〈印象〉　　

柏森的詩，最終令我心領神會的是：人在生活之中，原來可以這樣託付語言，使經驗敞開。●