▉複數女性形象的總和

楊翠：謝謝時報的邀請，讓我能與張翎老師有機會對話。《勞燕》這部小說的歷史元素非常豐富，但你會忘記它是一部歷史小說。它要處理的不是歷史，而是活在那個歷史裡的一群人到底如何活著？簡單來講，它是一個女人跟三個男人，在二次大戰，特別是在中國戰場中所發生的故事。

小說由三個男人主述，但他們在述說故事的時候都是鬼魂了。通過鬼魂的敘事，達到什麼樣的效果？這是戰爭、創傷，主體怎麼面對自己跟面對他者，以及通過鬼魂的敘事，記憶重新召喚跟救贖的過程。

首先我想把它放到世界史的景觀來看。小說裡有個很關鍵的議題就是「戰爭」。這群人的日常因為戰爭而全部被扭曲改寫。這群人之所以會相遇也跟戰爭有關，但這個戰爭和歷史場景在小說中不是孤立存在的，它是在世界史的脈絡中，戰爭是了解20世紀生命主體非常重要的一個課題。

我們怎樣從不是國族，不是單一族群，也不是單一意識形態的角度，去看待20世紀的人類處於什麼樣的情境？

對我來講，20世紀本身就是鬼魂不斷撞擊、不斷交疊、不斷互相對話，鬼聲啾啾的一個時期，戰爭生產了非常多的鬼魂。從另一個角度來講，20世紀也是人類史上各種思想變化最大的，比如殖民、反殖民、獨立國家的建立；比如從帝制、威權到民主的建立。光是從性別和階級的角度來說，就有非常大的變化。在當代一些進步思想、進步觀念的來源裡，20世紀是非常重要的生發匯集的時期。

在20世紀，很多舊鬼魂還沒成為鬼魂，新的鬼魂就出現了；舊的話語還沒結束，新的話語就竄出了。是非常多傷痛，但也是非常多花朵綻放的時代。

這本小說寫出了這個時代感的層次，把發生在中國小村落裡的故事，變成是世界史的某個層面。我覺得書裡有四層鬼魂的意象，非常多元。

第一是前面提到的時代性。第二，文本的敘事者本身就是鬼魂。鬼魂的敘事是兩個時間疊在一起的，一是事件發生的時間，另一個是敘事的時間，這本書非常成功地讓這兩個時間疊在一起。記憶敘事非常有趣的地方是，我們永遠都是用現在的時間在說過去，這個敘事達到了今昔對話的狀態，兩個時間不是遙遠的、距離的。

第三個鬼魂的意涵是戰爭中的主體。就像鬼魂一樣，戰爭中的主體都具有鬼魂的概念，因為他們被抽離了日常性，他們的日常支離破碎。張翎老師寫身體一向都非常精采，身體雖然支離破碎，但意志本身仍強大地延續。譬如小說中女主角的母親是怎樣保護她女兒的？她死死地抱著女兒的腰，牧師見到她的時候，看到的是一個女人捧著她的腸子，其實她早就死了，她是憋著一口氣，想要遇到一個人，讓他知道她的女兒在那邊、要救她。

那個意志其實跟物理上的死亡沒有關係，而是一種生命的延宕。在戰爭中，人都會抽離了主體，可是反過來說，人在戰爭中又會生出另一個主體去對抗這個創傷，去吞納這個創傷跟黑暗。這就是我說的鬼魂，戰爭中的主體其實具有鬼魂的概念。

最後第四個鬼魂的意象，我覺得記憶本身就是一種戰爭。記憶的敘事，本身就像鬼魂在敘事一樣，需要調度許多過往的主體出來說話。記憶本身是鬼魂的意象，它延續了戰爭中的主體，訴說記憶的意志，一直延延延，延宕到戰爭過後，再重新敘述過去。這四個鬼魂的意象是交織的。

戰爭中的主體，是界於生跟死、人跟鬼、英雄跟失敗者，這樣非常奇特的介面。這部小說延續了張翎老師長期對女性主體的關切，但讓我非常感動的是，她不是把女性單一做為受難者、創痛者或單純做為救贖者。小說裡這個女性是創痛的，牧師比利最初發現她的時候，她的下體插著一根木棍。那根木棍來自日本人、也來自同族，甚至來自各方，各種不同人的父權壓迫。但是張翎沒有把她完全建構成是受害者，也沒有刻板地把她建構成雖然受害但決定原諒、決定包容。

在小說中，她不斷地有一些情緒，那些畫面非常驚悚，但是又非常動人。怎麼可以把這麼驚悚的畫面寫到那麼感人，又非常平和，非常的溫暖、溫馨。她建構了一個立體的女性形象，我相信是那個時代許多女性形象的總和，是複數的女性形象呈現。

▉為所愛的事，卑賤地活着，是更難的勇敢

張翎：謝謝楊翠老師。3年前我在東華大學當駐校作家，有幸認識楊翠老師，我們兩個人一見如故，好像氣場挺對的，這個緣分延續到現在。

楊翠老師從學者的角度講理論，我就從小說家的角度談我怎麼會寫這樣的小說。

這些年我一直想寫戰爭小說，其實更確切地說不是寫戰爭小說，是寫災難小說。大家如果熟悉我的作品，從《餘震》（拍成《唐山大地震》的那部作品），到後來的《陣痛》（寫三代女人在非正常的災難來臨的亂世裡，非正常狀況下生下孩子的一部小說）；到《金山》（講華工飄洋過海討生活），一直到這部《勞燕》。聽上去好像故事都不相干，似乎中間沒有任何關係，事實上我想寫的是，人被災難拋出日常軌道時的表現。

因為我對描寫日常生活沒有興趣，你讓我寫都市言情，寂寞呀、空虛呀、我這一晚怎麼過啦、他拋棄了我啦，如何如何……這類話題對我沒有吸引力。我特別想寫人被災難逼到牆角，那個時候生命裡爆發出來核裂變一樣的特殊能量。也許這種能量是大善，也許是大惡，我就對這種狀態感興趣，所以我會持續寫這一類人物。

我的習慣總是從調查研究史料開始。我在調研史料時，偶然看到美國退役的援華美國海軍回憶錄。中美聯合抗戰的三個軍種中間，海軍援華是幾乎不被人知的。空軍誰都知道陳納德（Claire Lee Chennault）對吧？陸軍我們知道史迪威（Joseph Warren Stilwell），中緬公路、遠征軍的故事也有人知道，唯獨美國海軍援華歷史，不知出於何種原因，兩岸都不提，資料也很少。我的第一手資料是從英文資料來的，我查到一些回憶錄裡寫到一個地名叫「玉壺」──就是「一片冰心在玉壺」的「玉壺」──我看底下小小的註解，上面寫著：玉壺是浙江溫州的一個地名。

我是地地道道的溫州人，媽呀，我不知道玉壺這個地名，我不知道它是溫州的一個地方，更不知道溫州跟抗戰有什麼關係！抗戰開始，日本人占領時，從東北到南方鐵路線沿岸的所有城市都淪陷了，但溫州不在這條線上，所以我覺得溫州跟抗戰沒有關係，是世外桃源。

第一，我不知道有玉壺，第二，我不知道温州有抗戰，第三，沒想到居然在七十多年前有幾十個美國人空降到這麼個與世隔絕的鄉下地方。「轟」的一下，我全身的汗毛都豎起來了。這個題材太有意思了！我想知道的還不是戰爭本身，我想知道這群人到了這個窮鄉僻壤，跟當地老百姓產生什麼樣的互動？當地老百姓極可能連一個會說普通話的人都沒見過呢，來了一堆金髮碧眼，他們會產生怎麼樣的互動呢？我就從這兒挖下來了。

他們說當時玉壺這個地方是中美聯合抗戰中的一個部門，叫「中美合作所」，它的第八訓練營就在溫州。我回到溫州，當地人告訴我，這個70年前的訓練營現在還在，已經被浙江省政府定為文物保護單位，當年訓練班的學員還有3個活著。這3個人生活在當地，70年來彼此沒有見面，從來沒有回到過訓練營舊址。因為後來的經歷，大家對這段經歷噤若寒蟬，所以他們的孩子甚至都不知道他們的父親曾經是這樣的鐵血英雄。

我去了之後，把這3個老人帶到舊址去。我的書裡的伊恩，就是這張照片給我最初的靈感。這群美國兵在珍珠港事變之後來到中國，二十幾歲的小夥子，關到這麼個鄉下地方，所以他們會想出各種各樣的方法找樂子。穿著這個，然後騎著摩托車，我突然想起伊恩就應該是這種樣子。

戰爭有它殘酷的一面，但是戰爭之餘，人性的力量始終是在的。所以伊恩有很多畫面，我都是從這張照片想像出來的。

這一位老人是當年給美國人做飯的幫廚，現在九十多歲了，重病住在醫院裡。我去採訪他，他那玉壺口音的國語，全世界我敢說沒有一個人聽得懂。（眾笑）後來我問他美國人吃什麼，他說：「喔，他們吃bread and butter」，那個英文天衣無縫，沒有絲毫口音！他的英文只限制在廚房裡，跳出廚房的話題他一點也不會說，但關於廚房的英文毫無口音。這個八、九十歲的老人，一輩子沒有學會他自己國家的官話，但這一年的時間，他學的英文天衣無縫，說明那段經歷在他生命中是個什麼樣的影響。

我採訪到這些東西的時候，故事就慢慢慢慢成形了。但女人是怎麼fit in的呢？我帶這3個老兵進舊址時，他們70年沒有彼此見過面，沒有回到那個他們鐵血記憶的地方，我以為他們進去的時候一定會神情激動，結果他們完全麻木，沒有任何表情。我一過那個門檻，唏哩嘩啦地哭，可是他們一點兒也沒有，很麻木。

我心想：「回憶呀，你告訴我呀，告訴我到底經歷了什麼？」他們都不說話，非常沉默。然後走到院子裡，慢慢開始說：這個地方是從前放水缸的，這個地方是長官訓話的地方，那個地方我挨了一個耳光。他們開始一點點開放起來，然後有個老人突然推了推旁邊的人說：「當年那個常常來的小姑娘阿紅呢？」

我當時的感覺是：我們對戰爭的想法是什麼呢？你覺得他回憶起來，一定是關於某個戰役，一定是關於某個犧牲了的戰友、某件特別值得回憶的戰事？一點兒都沒有，他們第一個回憶的缺口，就是一個女人。然後「嘩！」，故事的靈感長出來了。

從前有一部電影很有名，叫《戰爭，讓女人走開》，事實上我覺得戰爭是沒辦法叫女人走開的，女人是走不開的，因為女人在男人的心裡嘛，怎麼可能呢。

《勞燕》這部小說是講阿燕和3個男人的故事。阿燕被日本人殘暴地凌辱，開篇的時候她還只有14歲，幾十年前那種很病態的貞操觀念，使得阿燕的災難從日本人強姦她開始，接下來的傷害就是一輩子。

3個男人，一個是報考培訓營的中國學員劉兆虎，他是阿燕的未婚夫，後來他說，我可以為你去死、去報仇，但我就是不能娶你。給得起生命，給不起婚姻，這是中國的貞操觀。第二個人物是當年在阿燕周圍生活了多年的牧師比利；第三個是大男孩，來到中國的培訓師，一等軍械師伊恩。這3個人都跟阿燕產生了非常複雜的感情，他們都想從某個角度來拯救阿燕，到後來就跟楊翠老師解讀的那樣，事實上是阿燕拯救了他們，阿燕成為他們的救贖。

可能有人會問，你寫的是戰爭嗎？我會說No。其實我真正想寫的是生命力，我想寫創傷。很多人以為1945年8月15號日本天皇頒發「終戰詔書」是抗戰的結束，但在我的書裡，那是抗戰戰爭的一個階段結束，事實上它帶給人的心理創傷是一輩子的。我更感興趣的是這個一輩子，後面留下來的創傷，對阿燕來說、對伊恩來說、對牧師比利來說，其實對每個人來說，是遠遠超出戰爭這個範圍的。

我特別想「謳歌」那種生命力。阿燕不是我們傳統概念裡的勇敢女人。年輕時我覺得勇敢很簡單：寧為玉碎，不為瓦全、忠貞不屈。英勇、壯烈、犧牲，這個叫勇敢。在《勞燕》裡表現的勇敢就完全不是這樣，我覺得阿燕是像泥土一樣低賤的，任何人可以踩上一腳，任何人可以吐上一口唾沫，任何人可以在上面扔下最髒的垃圾。可是她的生命力就是如此頑強，只要有一滴水下雨，她立刻就能長出草來。或者說她像水一樣，周圍是重重的包圍，她在那樣漫天的黑暗裡，只要有一條縫就慢慢地滲過去，能活過亂世。這種勇敢比我年輕時理解的勇敢難得多，年輕時的勇敢就是壯烈犧牲，死其實特別容易，對不對？

像我寫《餘震》，一個母親被迫在一兒一女中間選擇救哪一個。做過母親的都知道，這個時候你自己死了是最容易的，可是母親是世上唯一不能死的物種。通過書寫《勞燕》的故事，我對勇敢的理解寬泛很多。一個人為你所愛的人，為你所愛的事壯烈犧牲、獻上熱血青春生命，那真的是很偉大，可是為你所愛的人、為你所愛的事卑賤地活着，這是更加難的勇敢。

這些女人特別印證了羅曼‧羅蘭在《約翰‧克利斯朵夫》裡說的一段話：世上有一種英雄主義，是見識了生活的真相之後，依舊熱愛生活。這就是我給自己的格言，我也想在我的人物裡表現出來。

▉我並不想歌頌英雄

楊翠：阿燕之所以有那種救贖能力，跟以往女性文學研究裡談到女性做為天使般救贖者的力量是不完全一樣的。阿燕是像泥土一樣的生命力，不是我們所謂英勇或壯烈的，而是更素樸、更簡單，更沒辦法被掠奪走的力量，可能你從外面閱讀不出來，但它是長在她身體裡的力量。

小說裡有個很棒的設計，就是剛剛提到阿燕的媽媽緊緊摟著女兒那一段。後來阿燕的腰一直疼痛治不好，她也不知道為什麼腰會疼痛。直到有一天講到她媽媽一直摟著她，她就知道那個疼痛其實是媽媽生命的餘力，媽媽最後的力量貫注在她身上。那個力量，物理上轉化成一種痛，可是在精神上、靈魂上，它化成一種能量。

張翎老師要寫的不是災難當下的時間，她寫災難摧毀人的日常，這個非日常又無限延宕成為我們的日常，這裡就有很多層次的故事出來。戰爭是災難的一種極端形式，人在那個情況怎麼存活下來，其中有非常多的悲屈、卑微。特別是阿燕，她匍匐在地上爬過的痕跡我們都還看得見，但是你又看見她怎麼在生命中蓄養一塊好像永遠能發芽的田地。

張翎：上海復旦大學的陳思和教授談到阿燕的時候，說她像泥土。他說泥土是藏污納垢，是吞下最壞的東西，長出最好的東西。我覺得也對，但是主體上我並沒有想歌頌英雄。我覺得她表現出來的種種現象，經常是一種street smart，就是「生存的智慧」。我們的思維裡保留了太多概念性的東西，理念性的東西很容易把複雜的生活簡單化，嘩一下把她提高到聖母。阿燕不是聖母，她就是一個簡簡單單，在亂世裡要活下來，而且保護孩子長大，就是這樣充滿了生活智慧的女人。

我寫這本書的時候，一開始都是以阿燕做為主要敘事者，以第一人稱寫的。寫了幾萬字之後，忽然覺得異常不滿足，因為我發覺阿燕自己講自己面對牧師的時候是這個樣子，對伊恩的時候是那個樣子，對劉兆虎的時候又是這個樣子……我覺得我寫不下去了，突然感覺第一人稱的敘事遇到瓶頸。所以我把這個部分放棄了，引進這3個男人來回憶她。

另外，為什麼用幽靈來敘事？因為時空的跳躍，一會兒芝加哥、一會兒重慶、一會兒玉壺、一會兒溫州、一會兒上海，然後七、八十年的跨過，我覺得非常難。但是鬼魂一進來，我覺得：「哇，這個自由呀！」（眾笑）

▉Q&A

Q：很好奇老師書寫的過程。這本書您花了多少時間完成？

張翎：其實真正寫作的過程很短，只有幾個月的時間，但不要忘了前頭的鋪墊。我調研的時間是非常長的，調研不僅在找資料，而是找切口，因為戰爭是個很大的話題，我要找到那個切口，往往要找很久。

找到切口之後，我會列兩個大綱，一個是人物性格大綱，比方說姚歸燕剛開始是什麼樣，後來是怎麼樣，再後來又怎麼樣。每個人物給他立一個性格邏輯發展的大綱。第二就是故事大綱，故事進展第一章要寫什麼？我會想到製造懸念。比方說《勞燕》裡，阿美是誰的孩子，就會讓人產生很多想知道的、繼續看下去的動力。

故事裡每個人的一篇回憶就像拼圖一樣，我會很注意不要一下子把圖全拼出來。誰都說了，但誰也沒說全，然後慢慢走到最後。等到性格大綱和故事大綱鋪好的時候，那就一瀉千里，寫的時候真的沒有經歷過特別大的磨難，尤其是當我引進鬼魂視角的時候，我覺得全然地自由。（眾笑）

進入寫作階段的時候，我會早上一起來，牙也不刷、臉也不洗，狀如女鬼，直接就上樓，坐下來就寫。萬一我先生那天起了善心，給我送一杯咖啡一顆煎蛋，那我就吃一點，如果不送，那我就不吃。睡醒之後那時腦子是空的、是醒的，我就嘩嘩地寫到中午，早飯中飯一起來。下午略閉一下眼睛，再寫兩個小時到五點，以後我就不再寫了，晚上整個是我輸入的時間。輸入的意思是閱讀、看電影、交談等等；輸出的時間全都在白天。

實際上，作家真的不好玩（笑），但愛上它了沒辦法！你看我好像講個話、拍個影片、領個獎呀挺風光的，那只是寫作生涯中極其有限的時刻。大部分時間真的很悲催，尤其當寫到中間的時候。長篇小說開頭特別興奮，結尾也特別興奮，中間那個隧道是走啊走不完，好絕望的那種。好不容易熬出一本小說，嗖一聲聽著電郵送到出版社那裡，覺得「啊，終於完成了！」稿費單一回來，樂死了，「啊，我有點兒錢啦！」然後覺得可以請客吃個飯。還不能瞎請客，不能找那種亂點菜的人，要找非常靠譜的人。吃完一頓飯，看還有剩的，就只夠你去出版社把書買回來，再送給朋友。日復一日，年復一年就是這樣。

所以我想講一句大實話，你們愛這個作家嗎？最好的愛的方法，就是買他的書。我會跟我的朋友說：「你們幹嘛請我吃一萬塊錢一頓的飯呀？買我的書好吧。」

Q：您不但寫故事非常精采，也是一個太棒的說書人。老師提到玉壺這3個僅存的老人，也跟他們做了訪談，很好奇有沒有現場拍成影片或紀錄片？第二個問題是，您的作品很多都在處理各種災難的心理歷程，老師沒有經歷過那些災難、是怎樣去揣測他們的心理？怎麼去想像他們的心態，又不致於太抽象或太煽情？

張翎：關於紀錄片的問題，答案是沒有。因為當地的義工隊拍了很多口述歷史，而我問的那些問題都只是細節性的問題。我會帶著我在文字調研過程中已經得到的資料，基本上找他們只是求證。我的這種採訪不適合做紀錄片，紀錄片是要口述歷史，但我不是在採訪英雄事蹟，我要的是日常瑣碎的生活。

講到虛構的問題，當然我前面已經做了很多的調研，譬如寫牧師比利，我看到很多回憶錄裡，有很多關於傳教士的版本，我不可能一本書裡寫十幾個傳教士，我就把不同傳教士的那些很有意思的細節展開來，把它揉碎了放在牧師比利身上。當然第一，我不是男人；第二，我沒經過戰爭，想像這些人物的時候，特殊的事件是要借助歷史資料，但是普世的感情是我們依舊可以想像的，比方說人的疼痛，人的絕望和失望，我們不必非得經歷過才能知道。

我想，作家的想像力是滿重要的，能夠讓你穿越時代，一方面借助史料來知道過去；一方面借助我們敏銳的、普世的感知來體會人的感情。比方說失戀、孤單，人急切地尋求認同感這些東西，我覺得任何人心裡都是有的，我們將這些普及到別人身上，就成為小說。●