說到雕塑這門藝術，米開朗基羅有好幾句名言經常被引用。「每塊石頭內都藏著一座雕像，雕塑家的使命就是發現它」、「這形體本來就存在於大理石中，我只是把不需要的部分去掉」，以及「我在大理石中看見了天使，所以我雕刻直到將他釋放」。這些話語應當是藝術家最真誠的主觀自述，雖然表面謙遜，內裡卻要有無比的才華方能支撐。畢竟，芸芸凡庸之眾的眼裡，再珍貴的石頭也不過是塊石頭，不是人人都能判別什麼需要、什麼不需要，並發現其中的形體、雕像，釋放天使。

這是雕塑的神奇之所在，某種程度上，或許也是學術工作的神奇之所在。雖然近幾年這股重新發現臺灣美術的潮流裡，人們已經透過幾場重要的展覽，再次看見了黃土水與他的作品，然而卻依舊有待更多研究，才有辦法深入理解其人，抵達他藝術的核心。因為時間洪流有如塵瀑，縱是瑰寶也可能一不小心湮沒其中，而鈴木惠可《黃土水與他的時代：臺灣雕塑的青春，臺灣美術的黎明》的價值，就在於鑿開了歷史的礦脈。她不僅從中釋放了黃土水，更釋放了一整批被時代遺忘的雕塑家群像。

➤「因為我不是百分之百的日本人」

鈴木惠可本人也是礦脈一般的研究者。即使你懷疑這稀鬆平常的表面底下還藏有什麼，可除非實際探勘，否則不會料想到內裡居然如此豐饒。

就比如這本書的後記。這篇後記和前面的考察論述同樣好看，尤其她寫到種種因研究美術與黃土水而生的緣分，使她彷彿找到一種語言，能從過往不善表達的苦悶中突圍而出，這些跨越國境的交流，著實令人動容。

文中有這樣輕描淡寫的一句話：「為了尋找畢業論文題目，我決定要去一趟臺灣」，看似理直氣壯，在當代日本社會普遍保守內向且趨同的主流氛圍底下，卻稱得上驚人的決定，何況當時日本對臺灣的興趣還不像今天這般濃烈。對此，鈴木惠可只是笑著回答：「我寫完後記才發現，可能是無意識地跳過了最重要的部分。」

「我的外公是臺灣人，出身臺中。日治時期他到日本學醫，後來成了醫生，也和我的日本人外婆結婚。」那是30年代後半至40年代左右的事情了，幾乎就是戰爭迫近之際。再加上日後戰爭結束的狼籍與國際局勢，種種外因使得她的母親及其他兄弟從小在日本長大，即使知道自己與臺灣的淵源，但一來既不會臺語或華語，二來則也是戰後臺灣政治與社會的變遷、政治的戒嚴，使得臺灣成為鈴木惠可與她母親一直知曉，卻從來無法親身涉足的地方。

但臺灣並沒有因此變得疏遠，反倒以另一種方式發揮了切身的意義。戰後日本知識界雖然對軍國主義或本質化的日本民族論述多有反省，但在一般社會當中，對於臺灣或韓國等從前曾經是殖民地的人民，仍然難免有隱微的歧視，即使身為四分之一混血兒的鈴木惠可，在成長過程中也多多少少見識或體驗過。也因此，在她最初就讀京都大學文學部、專攻日本近代史的時候，這成為了她的問題意識：「因為我不是完全的日本人，那我該怎麼看待日本的歷史？」她希望能由此發現日本社會中的矛盾，尤其是，那種自我定義何謂日本、何謂純正日本文化之類的「日本人論」，特別使她感到格格不入。「因為我不是百分之百的日本人」——這樣的話，她說了第二次。

從京都大學畢業後，因為想起小時候獨自畫畫的時光，感受到內心對美術的渴望，促使鈴木又進入東京藝術大學重新成為大學生。在日本，大學畢業通常也需提交畢業論文，在她尋找東京藝術大學畢業論文題目之際，正好碰到家中祖輩過世，在處理後事的過程裡，她開始對自身的源頭產生了興趣，才決定趁機前來臺灣。是因此，她才遇見了黃土水，也就此展開臺灣美術史的研究之路。

➤​藝術的根本在於技術

即使今日臺灣的大眾認識到了黃土水的重要性，但要研究黃土水卻並非易事。除了因黃土水早逝、沒有後人，致使相關一手資料早已散佚之外，更因為在此之前，黃土水的作品大多不在美術館裡，雖然文獻中可能記載藏家，但未必能獲得聯絡資訊。加上為求嚴謹，每項作品依舊需要實際確認、親眼鑑定，光是這些探索調查，就為研究增加了許多困難。

於是，在《黃土水與他的時代》裡，讀者不只可以看見黃土水及同時代雕塑家的故事，也可以看見身為研究者的鈴木惠可如何拾掇線索、牽起緣分，拼湊出黃土水面貌的故事。「每個作品，」她說，「每個作品背後都有各自的故事。」

然而，黃土水是臺灣第一位現代雕塑家，又曾受日本皇室青睞，如此盛名之下，一定也有許多仿效者。該如何才能辨識作品的確出自黃土水之手？鑑定的要訣是什麼？有無署名當然是其一，但更重要是，鈴木說：「如果你看過很多他的作品，大概就可以抓出每個階段品質的程度。所以要從眼前這件作品的技術來看，與他當時的程度差多少。」——關鍵在於「技術」。

書中第二章，寫到黃土水初到東京美術學校學習木雕，當中提及他在此時期的幾件作品，對於兩件〈鯉魚〉木浮雕作品，鈴木惠可就演示了她細膩的鑑定之眼，從鑿痕、線條流暢程度、力道、表現等，搭配書信紀錄，對作品進行了一段極為精湛的推理。若無接受過藝術大學的洗禮、沒有實際接觸過雕塑的創作過程，是難以鍛鍊出這種眼力的。

黃土水的創作以立體雕塑為主，使用的技術卻有所不同，主要分為「雕刻」與「雕塑」兩種。此外，這些技術還涉及明治時期東洋與西洋、傳統與現代的碰撞，例如：「木雕」是日本、傳統之代表，而「塑造」則是西洋、現代之象徵。

或如西洋的藝術講求個性，而日本傳統的雕刻家則由於通常以雕刻觀音像或佛像為主，所以即使在技術層面，每位雕刻家多少會有個人習慣或風格，但在作品呈現上，並不追求表現雕刻家本身的內在性格。鈴木惠可分析：黃土水的創作思考正是緣於夾在這兩種傳統之間，才想試圖在其中找到容身之處。

就個人的喜好而言，鈴木惠可還是最喜歡黃土水的木雕與大理石雕塑作品。若論技術，木雕或許要更勝一籌——畢竟這是黃土水修習最久的技術——只可惜如〈木雕額猿〉這樣的作品藏於日本皇家，無法親眼見得。至於大理石雕塑，背後則有宛如少年漫畫那樣傳奇般的故事：黃土水無師自通，只憑藉觀看他人的創作過程，就自己摸索出方法，習得石雕技術，造出優異作品。這等天資，也無怪乎〈少女〉胸像與〈甘露水〉能如此聞名。

事實上，在鈴木惠可完成博士論文（也就是這本書的前身）時，仍未見過〈甘露水〉。是在2021年底〈甘露水〉公開前的修復期間，她才有機會第一次親眼見得，也因此在成書時能增補更多相關部分。「過去大家都認為這是黃土水的代表作，但是很長一段時間都看不到，是近乎傳說般的存在。原本我想像會是比較優美的作品，等到實際看見，覺得比想像中還要更有力量。」她補充道：「每次要看原件的時候，多少還是會擔心看了會不會失望。〈甘露水〉沒有讓我失望，就跟傳說中的一樣。」

不過鈴木惠可也同樣喜歡〈少女〉胸像。雖然那是黃土水更早期的畢業作品，但他嘗試以堅硬的大理石表現各種不同質地：細軟的毛髮、柔嫩的皮膚、脖子上毛茸茸的圍巾、衣服布料皺摺，似乎還揉合應用了木雕技法，彷彿宣告著對己身技術的自信，充滿藝術家的自覺。

➤以黃土水為中心，可以輻射到多遠？

《黃土水與他的時代》除了挖掘史料、重新構築立體的黃土水面貌，另一個重點在書名的後半：他的時代。這本書不只關乎一個人，而是以這個人為中心，輻射出同領域乃至跨領域的人際網絡，也是另一大精彩看點。

書中考察了曾經在臺灣活動的日本人雕塑家，例如黃土水之前的齋藤靜美與須田速人，或是受過黃土水恩惠、曾定居基隆的鮫島盛清（後改名為鮫島台器）等。也提到了一批追隨黃土水腳步至日本的臺灣留學生，包括陳在癸、張昆麟、林坤明、蒲添生、陳夏雨、黃清埕、范德煥等等。這些雕塑家在過往較少受到關注，當中也有幾位缺乏生平事蹟，但在鈴木惠可的四處探尋之下，不僅拼湊出他們的身影，更有許多動人的故事——是這些雕塑家對藝術追尋的故事，也是鈴木惠可撫觸史料或與雕塑家後人交流互動的故事。

比如鮫島台器。正當《黃土水與他的時代》書稿送印刷廠後沒幾天，鈴木惠可至橫濱的大學演講相關題目，意外與鮫島台器的孫女聯繫上，才得知鮫島台器共有4個兒子，目前只剩二男與三男在世。長男、四男與鮫島台器之妻，皆在戰爭結束前不久死於美軍空襲。空襲毀了鮫島台器所有作品，他也因此傷了手，自此無法雕塑，餘生顛沛，最後只能當校園保全養家，令人唏噓。

又如張昆麟這位來不及成名的早殤藝術家。鈴木惠可透過顏娟英教授提供的私人書信資料，首次整理出他的人生軌跡。他曾經壯志凌雲，在信件中寫下自信豪語：「在四百萬臺灣人之中，由我一個人代表雕塑界，光是這樣想就覺得高興。」但被診斷出肺結核病時，他在給長兄的信中這樣傾訴心情：「人生很黑暗……我此生最討厭的就是肺病（請保密此事），植祺老師也得到肺病，最後在追求藝術的中途就過世了。我的病症目前在初期，若沒有適當的治療，會進入第二期、第三期，然後致死……」鈴木惠可補充，後面這封信令她印象深刻的，是字跡特別凌亂。

至於書中提及跨領域的人際網絡，例如黃土水的老師高村光雲，他的兒子正是另一位日本近代藝術家兼詩人高村光太郎，而黃土水的太太廖秋桂，就是臺灣文學作家廖漢臣的姊姊。廖秋桂本身亦是當時少見的女性知識分子，不僅受過高等教育、學過世界語，也是《臺灣日日新報》第一位女記者。鈴木惠可說，黃土水對她接觸現代新知應該頗為支持，或許可以由此瞥見兩人相互支持的夫妻關係。

此外，還有例如黃土水製作〈蕃童〉時曾向人類學家森丑之助詢問，而他那尊曾設置於臺北龍山寺的〈釋迦出山像〉，當中也有魏清德的引介等等。書中的其他雕塑家，也不時可以看到諸如呂赫若、張文環、王白淵等臺灣文學領域裡熟悉的名字，在在點出了當時美術跟文學的密切互動。

以此書總結過去十多年的研究之後，下一步，鈴木惠可仍然對戰前其他日本帝國的殖民地抱持興趣，希望可以將關注延伸至同時期朝鮮與滿州國的藝術家。後記中她也曾提到，在十幾年前，「黃土水」還是個冷門、只在專業領域才有人聽過的名字。誰都想不到，只不過短短10年，這個曾經冷門的名字，可以輻射至同時代的臺灣人、日本人，甚至可能再度跨越國界，擴展到更廣大的東北亞。

也許這是藝術的魔力，也同時是學術工作的魔力：當你成功釋放了隱身的天使，自然能夠藉其羽翼翱翔。●