1997年7月1日。香港近代史上極具關鍵性的一天。香港主權正式轉移，由英國移交至中華人民共和國。那年，也是出身廣東的詩人廖偉棠來到香港的一年。彼年22歲的他有著波西米亞般的情懷，比起定居，更情願四處遊浪、自由、反叛，文化和認同邊界亦模糊。香港的生命力蓬勃，那座我城吸引了一代代同樣生命力蓬勃的青年人前來。

是香港讓廖偉棠成為了一名詩人，但詩人的足跡和語言也不僅是香港，同樣遍佈在世界各地。「攝影的我是很開心的，有時甚至比寫字快樂些。」又過了20年，即將抵達知天命之年，但每談起那些熱愛的事物，廖偉棠的神情仍是極為鮮活：「寫作畢竟還是要有理性，但攝影有時候是可以不要理性的。拍照時握住相機，你的手指也必定是會搭在快門上——」從指尖出發，這是身體感官，同時也是創作者在理性與感性之間兜轉的天秤，各種創作雜揉交融。今年，廖偉棠甫出版了攝影評論集《有托邦〔索隱〕》與詩集《劫後書》，親切而深刻地領路讀者，共同觀看他所指向的一切光景。

➤​致十年，致一切生命

這天，廖偉棠戴著招牌帽子出現。明亮的紅鞋和步伐，肩上斜揹著以大字寫著「香港」的帆布袋。說起話來十足溫和，但眼神犀利清明。我們論及了《有托邦》裡幾首特別的「代序」，不是名家推薦或深度論述，而是幾封如書信記事，署名寫給10年後的兒女、朋友、AI，以及10年後的廖偉棠自己。和兒女述說的是遠方與逃逸的重要性，面對AI時不惶恐也不崇拜，而是以「親愛的、無以名狀的另一種生命」平等對待。

面對10年後的自己，廖偉棠寫：你需要成為橋樑和隧道本身。

時逢6月，台灣的網路社群刮起一陣 #metoo敘事浪潮。他凌厲批評了這些惡行：「當然，我是絕對不要變成壓迫者，或是那些既得利益者。我們都要認清楚，藝術不是一張免死牌，不是打著這面大旗就能夠凌駕所有普世價值。」廖偉棠以中國作家張承志《清潔的精神》舉例，儘管文學會有其頹廢、混濁的美學精神，那是現代主義中很重要的一部分，「可是我們時常忽略了對於清潔的要求。一個寫作人，或是文化人，自我要求應該要更高，而不是反而成為放鬆的藉口。」廖偉棠說。

有所寄託，並成為更廣泛的橋樑隧道——這是廖偉棠的回顧與期許，同時也是在以己身之力去實踐這份「有托之邦」的想像。從漢字概念來理解、討論「有托邦」概念時，廖偉棠也引用了詩人陶淵明〈讀山海經十三首〉寫的一句詩：「眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬」。這是一個樸素的理想，但也是個正向敘事，「我們過往都還是圍繞在『烏托邦』來增補或反抗它，包含像是反烏托邦、異托邦，我自己在《異托邦指南》也寫過。但，它是不是也可以有一種更積極，甚至是正向敘事？比方說，能不能是一種『有托邦』呢？」廖偉棠笑道：我都覺得這是我出過最正能量的一本書。

從梭羅（Henry Thoreau）《湖濱散記》到麥克法倫（Robert MacFarlane）《大地之下》；從卡繆（Albert Camus）《鼠疫》到高翊峰《2069》，廖偉棠藉著評論這一系列文本，也拋出了當代社會正面臨的迫切命題：活在如此高度異化的世界，人要如何去建設自己的內心精神？

藉由文字與攝影共同編織，整本《有托邦》的雛形逐漸長出。相對於廖偉棠在詩作總是明確寫上落筆日期，攝影則無任何註記，只是安靜地襯托出內文，並且呼應著文本的核心張力——如〈有托之邦〉的攝影配圖是一張側面肅穆的鎌倉大佛；論及駱以軍《大疫》時取其香港女子元素，搭配穿著制服的香港女學生，看似安靜地站在城市規劃的模型上。

因此，整本《有托邦》作為「索隱」開端，這條路上廖偉棠也精心佈置了許多線索：人該如何想像文明與生態、科幻與自然、當下與未來？詩人把這些思考寫進《有托邦》的同時，也隱隱暗示著這本書能如同工具書那般，藉由文學建設，讓讀者找到屬於自身的烏托邦或有托邦。廖偉棠選擇以道路作為比喻：「我們能做的，就是去這裡開一個出口、那裡也開一個出口，它有很多很多路。誰都不能保證特定某一條路就是光明大道。但它會是指引，或是一條小徑。注定會有人適合或不適合它。」這種開闢的作為，本身也就是無政府主義精神。

這份路線圖，當然也反映了廖偉棠自己的政治立場。「無政府主義其實是我所有創作的一個底子，如果我有任何政治面向，那就是無政府主義。」廖偉棠語氣極為篤定：這事我信奉30年了。

他以梭羅為例：「很多人以為《湖濱散記》就只是講述大自然有多美好，尋求心靈寧靜那些。但我後來重讀，才發現梭羅其實是個無政府主義者。」外頭，正午升上來的陽光變得更明亮——廖偉棠正色：「意思是，梭羅其實不是去當隱士，而是去和權威對著幹。因為當時要去做這些事其實不合法，那會坐牢。」換言之，那不是消極逃逸，更是另一種「入世」抗爭。因為無政府主義並不代表無理、混亂，而是要建立起一種現代國家之外的秩序，是一個大破大立的建設性思維。

作為曾長年遊歷在港、中、台三地的文化人，廖偉棠認為：「我很希望這本書對台灣而言是有所啟發。中國或香港可能還在那個『打破』的過程裡，但我覺得台灣確實已經有打開了一些東西。當然，還有很多廢墟、有一些留白，我們要慢慢去整理和重建。」

➤劫後，起伏的千巖

《有托邦》面市不久，廖偉棠就出版了另一套極為入世、涉世，但同時也展現了詩人野心的詩集《劫後書》。全書在低調、做工細緻的書盒下又分為三冊，第一冊《拓孤之地》寫台灣的傲氣與特立獨行，同時折射了一個廖偉棠視野的台灣史視野。稱為「史」或許不大精準——詩人更在意的，是落在框架之外，邊緣，甚至比邊緣更遙遠的那些閃動。

第二冊《凶年巡禮》環繞了疫情之年的懺情與巡禮，獻給那些帶著光怪陸離的非日常（詩人寫：直到死神也把口罩戴反），也澄澈地呢喃自己對平安的想望。第三冊《母語辭典》寫舌尖，寫語言，寫廖偉棠最關注的香港，也將視線移向那些與香港有著相似精神血脈，亦歷經浴血抗爭的地方。

我們聊起與台灣最相關的一冊。廖偉棠表示，他是個火車迷：「我2002年來台灣鐵路環島，每一站我都會去，那種很老、很小、沒什麼人留意的地方我都會停下來旅行和拍照。」他頓了頓接著說，來台灣以後才知道原來有個詞叫作偏鄉。那些有火車站的地方可能也還不至於那麼「偏鄉」吧，它畢竟有個車站。但就會想說，那更「偏」的會是什麼？廖偉棠點出，儘管台灣人看起來總是給人一種熱情熱鬧的印象，但他反而更感覺，有種很寂寞、孤獨的東西，才是台灣人很內裡的本質。

更「偏」的那些又是什麼？這也不斷折射在廖偉棠眼中的台灣——他寫此刻較少被提及的連橫，揀選其《台灣語典》形容「禪雨」的特有詞彙作為意象；寫白色恐怖受難者柯旗化；寫風車詩社李張瑞、七等生、江文也；寫張捷、高菊花、劉宸君。拓孤，也意味著在一種傲氣裡昇華。

廖偉棠同時亦不避諱寫巨大的威權者蔣介石，不將其漂白、無辜化，而是試著從某些脆弱，乃至於人性面的細節，側寫暴君如何之「孤」。廖偉棠的這一組「拓孤之地」曾於2021年獲得國藝會補助。他自述，那一年除了工作上的評論需求，其他時間幾乎都是大量埋頭讀台灣文學。

整本《劫後書》的編排上，廖偉棠亦同等，甚至更加重視女性的存在。在〈1942年，鳳林鬼語〉中，廖偉棠寫下一個絕對不會在任何正史，甚至野史軼事裡出現的角色——台日混血詩人饒正太郎之妻，日本人伊東昌子。「饒正太郎在學術論述就非常罕見，因為資料太少了。但我後來發現，他妻子竟然也寫作。」廖偉棠說。

伊東昌子生前曾留下一點點零星佳作，但最終被饒家遷怒殺害，客死異鄉。「對，所以我覺得更不甘心的就是他的妻子。」廖偉棠回顧時，聲音仍有一絲憾恨：「我想，也許寫這首詩也是想告慰冤魂，因為可能已經沒有人會提到了。」

這般路徑，也幾乎反映在廖偉棠一切創作上。他長年關注香港，目光總是想關注著更弱勢的那一方：「我會用這種立場思考母語。既然有母語，那也會有『父語』吧。中文會講雄辯，那是不是也可以有『雌辯』呢？這種文學策略不是說只是女性，也可能是男性。」廖偉棠認為，在一個更邊緣的語境裡，雌辯可以是更有效的敘事武器。

詩人回憶起自身的寫作歷程：「我寫《母語辭典》時，前面大多都還是會圍繞著身分、政治、語言面向上，一直到我寫了〈母語日〉這首詩才意識到，所謂『母』是很強烈的，它其實是一種所謂女性聲音——我意識到自己必須更全面地思考母語，以及那些女性視野、陰性力量。」

但是該如何「開口」？意念始終也活在語言的縫隙裡。這組《劫後書》大多是以普通話寫成，無論是香港、台灣、中國的讀者都能夠閱讀，不過在廖偉棠心裡，這些詩作背後的聲音與創作思維，其實都是粵語，因此每一首詩都可以閱讀出來——標準粵語嘅（的）聲調有9個，他以音調豐富的粵語，朗讀了「母語辭典」所收錄的一首既溫暖而哀傷小詩〈念〉：

兒子問我：紀念的念字
是不是上面一個今天的今，下面一個心？
寫好之後
他說：念字好像
一個人痛苦地捂住自己的心，把臉別到一邊去。

如果翻開《劫後書》，幾乎可以說是充滿了各種念念在茲——念台灣，念香港，念母語，念劫難，念著那些站在苦難中仍然睜著眼，沒有真正離開的人。尤其是這種「香港離散文藝」的氛圍，更是在《母語辭典》展露無遺。恰好是〈念〉的隔頁，旁邊有一首光看標題就能辨明同樣與香港密切相關，寫於2020年的詩作〈無名的黃雨衣〉（after Leonard Cohen）。開頭兩句廖偉棠如是寫道：「現在是傍晚七點，炎夏已接近冰點／我無法寫信給你，不敢問你是否記掛香港⋯⋯」

廖偉棠是如此記掛著：「每個人或許有各自的崗位，有人在前線扔燃燒瓶（汽油彈），我作為一個詩人，語言是我的崗位，我要去捍衛粵語裡面的東西，以及這些人文關懷精神。」他堅定地說：詩是我的燃燒瓶。

詩歌就在語言裡燃燒，誕生，劃出了一整個宇宙。●