來到島嶼的神明很多，一度非常擁擠。

日本神明來了又去，留下一些寶物和遺跡，《神明離去之後》要講的就是這段聚合離散的故事。

觸發本書作者劉錡豫探究這段故事的起因，是2016年我們一起造訪國立臺灣博物館的庫房，調查日治時期奉納給臺灣神社，又輾轉歸藏至此的寶物。我很難忘記，當那須雅城所繪，183公分高、84公分寬的〈新高山之圖〉在空間有限的庫房全部展開時，震懾眼簾的畫面。線條繁複層層描繪出肌理的山石上，遍布以金、銀泥顏料反覆點染幻化成的岩壁、杉葉、融雪，和雲霧。近觀時，山頂冷冽的霧氣伴隨金粉好像要沁入心肺，原本低溫的庫房似乎又降了幾度。

這件作品，後來在2020年北師美術館「不朽的青春：臺灣美術再發現」展出。過去有許多藝術作品，非公立美術館收藏、散落各處，「不朽的青春」展的主旨，便是展出這些主要由臺灣藝術家創作，或以臺灣為主題，然而難得一見的作品。

〈新高山之圖〉在奉納給臺灣神社後，就再也沒有公開展過，可能只有極少數來臺的日本皇室成員看過，或者應該說，只有日本神明看得到。策展團隊一度猶豫要不要選入這件作品，因為它非常不「臺灣美術」。好在畢竟畫作品質不錯，也還算符合展覽主旨，最後安全過關展出。

在展場仰望這件作品，總讓我想起另一個故事。1934年，有一位日本的洋畫家藤島武二（1867-1943），來臺擔任臺灣美術展覽會的審查員。10月下旬藤島在臺北的審查工作告一段落，立刻搭夜車直奔嘉義，隔天登上阿里山停留約三天，寫生創作。

藤島此行最主要的目的，是描繪眺望新高山（玉山）的日出風景。當時還有一位總督府文教局職員陪同隨行，並將這段旅程寫成遊記。為了描繪日出，戴上太陽眼鏡、站上山頭的藤島，迅速地下筆捕捉凌晨瞬息萬變的光景。藤島說，他描繪新高山日出，是為了將作品進獻皇宮，今天終於完成多年來的願望。聽到畫家這麼說，一旁的職員不禁眼眶泛淚。 

藤島此時已是引領日本西洋畫壇的重要畫家，也是數位臺灣畫家留學東京美術學校時的老師。1930年代藤島取材的日出景象遍及日本各地，登上阿里山時他已年近七旬，日後更遠赴滿蒙。

日出當然是日本自古至今充滿民族與政治意涵的景象，但是更讓我揣想的，是那個引發眼淚的共鳴。許多將作品進獻皇宮、奉納神社的日本藝術家們，是不是也受到相同的感召，所以即便年邁也不惜跋山涉水？即便作品可能不再被大眾看見，也願意奉納出心血結晶？

這裡無意美化歷史，尤其當臺灣畫家身處其中，情感複雜得多。臺南市美術館正在展出嘉義畫家翁崑德（1915-1995）的作品。戰前他善於描繪家鄉景物，漫遊於城市捕捉街道、公園等風景，是繼陳澄波後在嘉義受到矚目的西洋畫家之一。 

1937年中日戰爭爆發後，在臺灣的日本青年也被徵召從軍。隔年翁崑德入選臺灣美術展覽會的〈月臺〉，便描繪群眾在車站送行的場面。中景描繪火車月臺柵欄內擠得水洩不通的群眾，正在歡送從車窗探出頭的士兵們。月臺上方屋簷懸掛著「新高登山口」紅底白字的海報，暗示了車站地點以及遠方無形的背景。

群眾看似男女與軍警，高舉著日章旗與入伍者名字的旗幟。在美術館細心修復下，作品恢復了原有的光彩，一片旗海鮮明像是無數日出景象。不過，畫家似乎更刻意凸顯擠在柵欄內最後一排，身著黃、藍、紅衣的女性們，與白色制服的女學生，隔著人群目送屬於她們的——孩子、兄弟，或同學。

經修補破損處後更清楚浮現，被排除在柵欄外的畫面前景處，尚有一位和服女子孤單的背影，沒有舉旗沒有歡呼，默默望向車廂某處。這是畫家的實際取材還是寓意般的表現？畫作雖然修復好了，但失落的故事細節已無法回溯。只能讓我們省思，日本皇國與軍國神話的榮景，映照在臺灣畫家心裡，究竟是什麼模樣呢？

事實上翁崑德還是一位虔誠的天主教徒，因此驅動他的或許是另一方神明感召下的悲憫精神。走到隔壁展廳，赫然出現臺灣神像門板——過去中國傳入的神明，原來是潘春源（1891-1972）家族的作品。

潘家祖孫三代經營畫室，彩繪宮廟壁畫、門神等的作品遍及臺南、高雄，北至大龍峒保安宮等處。這也是臺灣許多傳統畫家的本職和展場所在，有的畫家在日治時期兼學日本傳入的膠彩畫，轉戰現代化的展覽會。1930年代後期皇民化運動加速，臺灣傳統寺廟被整理與裁併，日本神社數量大增。不只是寺廟，正廳改善使家中的神主桌改為供奉天照大神的神宮大麻。

這個過程衝擊到傳統畫家，廟宇彩繪工作減少，不得不兼畫廣告或插畫。當年島嶼上眾神明擁擠不堪，左右著藝術家的生活。如今各自安置在美術館展示，那裡是一小方皇國日出之景，這廂矗立著九尺威武門神。

本文開頭提到，猶豫〈新高山之圖〉該不該放入臺灣美術展覽展出的問題。還有思考日本、臺灣畫家如何面對國家神道信仰等等，每當對臺灣美術史產生錯綜複雜的問題意識，往往只能從這些零散的故事，拼湊一點稍縱即逝的感想。又或是一不小心就在展場走馬看花，打卡結案。

不過現在有了一個完整案例可以細讀深思的機會。從踏入臺博館庫房開始，錡豫便展開他追索臺灣神社收藏的腳步，並完成碩士論文，也是現在這本書的雛形。

臺灣神社的收藏是怎麼來的？有哪些藝術家的創作？又如何流傳至今？延續出版社前回出版頗受好評的《物見：四十八位物件的閱讀者，與他們所見的世界》一書觀點，作者以「物」為取徑重新編寫這段神社收藏史，使內容有了更清晰易讀的脈絡。

作者同時憑藉其藝術史研究的功力，進一步解釋作品風格由來。例如這些山岳風景畫的構圖取景方式、七寶燒紋飾的裝飾性、〈鄭成功畫像〉摹本的不同風格，原來都有其所以然。不但如此，超越碩論範圍，他鍥而不捨地追查解明了〈八咫烏圖〉懸案，以及如神社的「飛龍」變「金龍」、紀念碑被拼裝重組等的過程。閱讀時跟隨其考察所至，有著迂迴曲折的趣味。

不過作者也經常停下腳步省思，關於歷史記憶、文化遺產的事情。本書內容涉及神道、國族與殖民體制等不斷交纏，並延續至戰後的議題，無法逃避。過去的研究不乏從政策、空間或文學等角度探討這些議題，但是如本書以神社收藏為題進行藝術史研究，作為出發點的並不常見。

雖然考察出答案的同時，可能衍生更多問題思考。比如說，這些「物」與其奉納、流轉的過程，能否映照出：國家神道在近代日本與各殖民地的相對關係和變化、島嶼眾神明隨之共存或相斥的狀況，以及，（前）被殖民者對此凝視或介入的主體位置等等。或許還需要結合研究方法或立論基礎，進行冷靜的學術思考。

但是無論如何，當神明遺留的寶物與遺跡仍然存在、出現在眼前，引發我們共鳴或批判的反應，就算是冷漠以對、視而不見的態度，都會繼續映照並塑造我們是誰。

讀這本書的時候，我常在想，若是再早個十幾二十年，無論是客觀或主觀條件，可能都沒有誕生這本書與其讀者的機會。現在很高興能讀到錡豫這本書，諸多問題並不好解，但重新理解的過程實屬必要。期待這本書也能映照出我們心裡某些未知的地方。●