➤A.斷層

「史詩的努力，是一種不合時宜的努力。」對談一開頭，廖偉棠便為吳懷晨的《神熵之島》及其前作《渴飲光流》標示出兩者異樣的體質。不合時宜並非貶抑，事實上，「不合時宜」常常是廖偉棠評斷優異詩歌的判語。這也正是薩伊德（Edward W. Said）論藝術家晚期風格的特質，薩伊德說：「晚期性是正處於結尾，全然神識清醒、滿載回憶，同時也極為（甚至不可思議地）充分意識到當下。」

而阿多諾（Theodor W. Adorno）則認為，藝術家的晚期能「捕捉不同的極端間迸發之火花的過程；其中再也容不下安全的中間基底或自發的和聲。」以上，似乎都見合於《神熵之島》的寫作風格。但這並非指稱此書為一種晚期書寫，畢竟晚期性的諸多論述充滿了趣味，也往往是詩歌活力之所在。或許也可引用木心語為《神熵之島》定調，木心說：「文化斷層中出現極具前瞻性的返祖現象是可能的。」

長詩之不合時宜，在「作者、作品、讀者」三方形成了一個特別的框架，由體裁先天地決定，見於以下諸點。在讀者端，長詩大大不合於當今流量佔據的閱讀習慣，是非大眾的；然而在作者端，這絕非一意孤行、僅僅自娛的創作；因此，如今的長詩寫作，是要「對抗整個艾略特、龐德以降的傳統長詩史詩的」，廖偉棠說。

長詩之別裁所在，往往能轉譯出多種質感，不為詩本身所拘。譬如長詩的音樂變化，就比短詩複雜豐富得多，那種整體樂章的前進感，又近乎一種大型舞劇，能使聽眾聯想到很多「不只是舞蹈」的東西。

➤B.板塊

第一輪回應中，吳懷晨首先提到，書中完全不用「史詩」一詞，亦不只是在華文現代詩的範疇，而是要魄力與勇氣直面不分語種的現代詩史——世界史中的長詩——與當代真正的詩人、讀者相較勁，併托舉整個島嶼初始肇興的神話，加以借用，轉化，來面對國族的問題。

詩集中第三部分的「西番」是一個承上啟下的樞紐，詩中的西番傳教士（隱喻「馬偕」）去了1872年埔里的平埔部落。西番帶著拔牙鉗、消毒水與顯微鏡進到村子，甚至教導村人寫「字」（神話時代是沒有「字」的）。這是西方文明的器物或思想進到各大洲的景況，是現代文明史的共同課題。因此，人類的精神意識如何從神話時代變轉成為現代人，是這本詩集真正重要的主題：生活在這個地方的島民，如何進入現代，同時，攜帶著自身周遭關於山與海的印記，從何發展出島國主體性的認同。吳懷晨援引詩人史奈德（Gary Snyder），談到世人總受「地方精神」的影響：

「我們把大地上各種力量的總和籠統地稱為『地方精神』。要想了解一個地方的地方精神，就要意識到你是部份中的一部份，而整體是由部份所組成，每一個組成部份又共同構成一個整體。你源自你作為整體參與的那部份。」

——史奈德，《禪定荒野》

吳懷晨說，假設台灣島是百萬年前的太古，冰河期時冰雪滿覆，地壘仍是廣大連結（古亞洲的「巽他古陸」？），「在太古的語言跟精神尺度上，總有某種親緣性。」吳懷晨笑稱，他把山神馬博拉斯豋場時描繪為無頭者（因埋頭在亙古的沉睡中），寄給撰序的廖偉棠後，偉棠卻逕直將之視為對《山海經》「刑天」的挪用，「這將錯就錯反而更擴大了《神熵之島》的文明疆界，將漢文明的古代收編進南島的神話中，有何不可？」這種「收服」，重整與拓展世界文明的框架與板塊，「我寫的年代當然比山海經更古老，雖然當初書寫時，只是讓詩行本身脈絡展開。」

廖偉棠回應，魯迅當年高舉刑天，只因「刑天是一個反抗者的形象，這是魯迅面對現代，以之回應中國文學變局的大局勢。而《神》中的馬博拉斯也是個叛逆形象。遠古中反抗者精神就有了鏈接。精神的同存共有更重要。」廖偉棠接著提到聶魯達的《馬丘比丘之巔》，聶魯達1943年途經馬丘比丘，一日內的遊歷兩年後寫就，以回應西班牙內戰以來的拉丁美洲史。多年以後，當讀到加萊亞諾（Eduardo Galeano）《被切開的血管》，其對抗歐美政權財團割據等論述，會發現聶魯達早在20年前（1950年）便已經用文學的方式，看到了「全球化」所帶來的傷害。台灣島國與南美，反抗者形象的鏈接，「實際的文學作品當然是早於一切理論，如同先有史奈德的詩文，才啟發了北美的生態詩歌理論。」

➤C.巨流

「九二一地震來來回回成為主題，並非是議題性的，」廖偉棠說，「而是詩人自身的童年經驗，混雜入大神話，反而注入一股鮮活，進入到神話世的當下。但，我初讀這首長詩時，並沒有意識到懷晨這作者藏身其中。」

寫山寫水的詩，可能受限於山水詩的想像。寫災害的詩，可能受限於議題呼告的想像。然而一個又一個島民靈魂的呼喚，如何在詩裡得到安置？
  
觀看《神熵之島》筆法，寫「大地震」是巨熊的死亡，同是山神馬博拉斯之死——死掉的毛髮化變成一棵棵樹，樹長大後，向上頂撞到了月亮（魯凱族說撞到月亮的樹？）。那每一棵樹木都是三十人環抱的巨木，是後來西方傳教士真正進入的聖堂。然而，進展至全詩最後一部分時，樹已伐盡，太古的毛髮在集木池水中漂浮著，示意神話在現代中折損消亡。

寫傳教士拔了村民智齒，黝暗蛀洞裡有宇宙繁星點點，但傳教士說：那是細菌，消毒水一噴，蛀洞只剩一團黑暗。科學，這般消化了神話。或寫一位站起來走路的水神：樂樂（台語濁濁，濁水溪，或東部的拉庫拉庫溪，都是溪石滾動的擬聲字，以樂樂命名水神）：

「樂樂手持御飯糰
從7-11踏向對街森林公園
湖邊長椅上鬆懈靜坐
寂寥的觸手撫摸著，祂
曾浸淫星球成不涸的海」

——《神熵之島》第七十一章

吳懷晨笑問，「畫面像宮崎駿的動畫？」他說這意象也從史奈德而來：「青山常運步」，「青山」擬人在山河無盡中走動，青山是佛法中說的真如，是荒野中的野性。

「青山走向廚房，回到商店，走到桌前，來到爐火邊。我們坐在公園的長椅上，任憑風吹雨打，全身濕透。青山走出去把另一枚硬幣放進停車計時器中，然後繼續走向7-11便利店。青山走出了海洋，托起天空，一會兒，又滑入水中。」

——《禪定荒野》

「史奈德擅長天與地、神與人、人與野獸之間的鏈接，」廖偉棠回應，「鏈接的方式常就是性愛，或生殖，原住民對於這些有著天然的著重。」他讚賞《神》以點到即止的方式處理了性的意象，但另一方面卻說到，史奈德在60年代獲選到聯合國發表生態演說時，卻遭到了質疑：何以白人知識分子可以代言北美原住民？  

在這個質疑下，詩人如何在原漢之際拓樸與拓展？

➤D.鯨島

吳懷晨說，《神》開篇遣字之生僻奇絕，固然如廖偉棠所指出，是為了描繪創世太古的莊嚴，可視為「對漢語的復仇。如策蘭、李維、卡夫卡，用比德國人更好的德語，對德語進行復仇。」而《神》作中的共同體，是瞄準整個台灣的，原漢平埔新住民。因為，在現實生活的尺度上，「我們都受同一種地方精神的影響。」

他進一步說，如魯凱語或達悟語，本就非常古卓典雅，現代中文真能適切翻譯嗎？難矣。就如同孫大川老師所言卑南的族歌，內容跟三千年前的詩經極為貼近，傳唱鳥獸花草，但現代中文譯本總是太過直白簡單。若讓三千年前的詩經作者群來翻譯，不古奧深絕？因此，若言原民文化跟古漢語必然楚河漢界，那反而落入了漢人的偏見，受到意識形態的綁架。「更何況，『當代』台灣人，無論原漢，只要一開口一思索，就是用中文說話用漢語思索。海德格說，語言是存有之家。『台灣人』早就住在或被迫住在漢語裡了。」

「馬博拉斯、馬利加南，這些山名聽來很中歐，」吳懷晨說。馬博拉斯山本名烏拉孟，日本人當初抄錄時謄錯了，是「誤譯」的一環。就連馬利加南，也是當初布農族語的片假名化。這種誤讀或歐化，產生了現代性古怪的一面，卻又都是台灣本來的山名。

我們該如何面對，爬梳我們島嶼身上，這些古怪的現代性？

「接受這些現代性，重回地方精神，然後以神話為根。」吳懷晨回答，「我們這時代見證了台灣文學、新馬文學、香港文學，被中國文學邊疆化。同時間，台灣文學是否也將南島文學邊疆化？」《神》長組詩中的主角馬博拉斯是平埔族，而平埔的混血旁及漢，也上溯到南島，說來不古怪，這是當代島國真切的血緣。在整體地方精神下，島國有了神話，文明融會各種血脈。

誠然，管轄與擴張是現代性的一部分。然而在這個時代裡，今後若能以地方精神的方式，有機，直誠，生態性地理解腳下與外界，定能使未來有別於以往。「文學只要自己站起來，對文化的理解掌握得更深，更遠，深刻讓中心與邊陲互滲，」吳懷晨說。而當對談結束前，聽眾問及今後「地方精神的去向」時，他則答：「精神上傾向東，向海，往太平洋繞去，鯨身泅泳那樣。」●