小時候跟姐姐到安平外公家，發現一家「書店」，很多小朋友在板凳上看書，我們不客氣跟著進門，對整排書架東翻西翻，結果逛完出來時有個小孩跟我們收錢，「他看了幾本⋯⋯」「她看了哪幾本⋯⋯」，那時才知道，進來看是要付錢的，原來這叫租書店。

國中時為了考試晚上K書，一兩個鐘頭過去了，攤在眼前還是那兩頁，時間似乎靜止在無聲的刻度上，身體像坐牢，靈魂飛出去留著空殼杵在那裡，這像是一種超現實的閱讀體驗。

記得以前在書店上班，有次讀書節視覺發想，提到閱讀地點的使用——圖書館、教室、書房、書店、餐桌、浴室、海邊⋯⋯在陌生的地點打開書本、前往陌生的地點閱讀，像是雙重冒險。那時候的誠品似乎打造出一個閱讀姿勢——別人正在看更好看的書，而且外國的書更好看（更好賣，價格更高），書的結構被放大成為視覺焦點，書的身體成為展示主體，像一件藝術雕塑品。

自己接案後，閱讀常來自一種歉疚感。有時候是對陌生的書，產生「讀過了」的錯覺，可能因為書市平台的訊息讓人錯亂。那時候的閱讀經驗通常不是來自書，而是來自設計書的過程。似乎人找書，書也在找人，若在二手書市，這種感受可能更加強烈。我有時會想，閱讀經驗可以支援設計嗎？或是相反。或者說，書會來教我如何設計它嗎？

剛去書店上班時，當時的企劃部主管拿出一張方形DM來說明「一面形象一面行銷」的設計概念，後來我就用「作形象」的概念來做書店櫥窗——閱讀不拘手段，不限材料，書店的獨立空間「櫥窗」就是最佳的放空場所，就像歐洲拱廊街的入口櫥窗，可以在關鍵的近距離來呈現精緻的人文縮影。

2002年網路與書出版了《做愛情》，封面俯拍一箱一箱的愛情物件（攝影何經泰、設計張士勇），當時被這種視覺手法啓發，就將櫥窗的空間經驗轉到平面經驗，執行了《布爾喬亞》、《時尚考》、《黃金時代》、《咖啡精神》、《美食考》⋯⋯的裝幀。當時住頂樓加蓋，空間比較大，就將相關物件裝置起來，搭了一整面牆，再請攝影師來打光拍照，幾本書進行下來，像是經歷了歐洲中產階級的物件考。後來寺山修司的《幻想圖書館》，再借用了臺大標本館，開啟另一個奇幻攝影棚經驗，那些地震測試儀、蝙蝠、巨嘴鳥⋯⋯成了視覺道具，不可思議地收進了書中。這種從空間轉到平面的設計經驗，就像是將物件當成黑盒子，一一解碼轉譯再釋回給大眾。

為報紙副刊畫插畫，也是一種特殊的經驗。當時的《中國時報》人間副刊主編楊澤在挪威森林咖啡館看到拙作《不連續記憶體》，打開我的副刊拼貼經歷。記得其中一篇〈向學運世代或網路世代傾斜？〉，用了10張拼貼，左傾15度、右傾15度，像屏風一樣在版面中展開。袁哲生的〈羅漢池〉上下兩篇則是造景，一個後花園跟一個開滿奇花的池塘，羅漢腳獃立在其中。許舜英〈我們必須很有錢〉讓畫面闖入了富貴列車，李維菁的〈男朋友的妹妹〉則是兩個蒙面怪客的拼貼。後來也設計了《我是許涼涼》，讀到《家族盒子：陳順築》（維菁執筆）的記錄傳記時，感到雙重的失落，他（她）們倆人都英年早逝。

閱讀副刊是一種驚喜偶遇，文本會上下左右前後交會。跟雜誌不同，報紙版面很少留白，除了詩與插畫。說到「留白」，西方中世紀的祈禱書，內容塞得滿滿的，展現壯麗的恩典。早期東方線裝書，用竹簡線條排列，空間都不會輕易浪費。紙本的「留白」設計，似乎是消費跟慾望的起點，當留白產生的那一刻，讀者的想像空間也同時誕生。

詩集可能是留白最多的紙本，詩集常常是一種合理的反抗，閱讀台灣50、60年代的詩集，如楊喚《風景》、周夢蝶《孤獨國》、方思《夜》，朱沉冬《弦柱》⋯⋯小心翼翼白、人文白、超現實白、極簡白、日光燈白、象牙白……，詩集大量的「白」，跟主文一起呼吸，開啟想像，也將微小的雜訊放至極大，像窺探啞巴的內心世界。

最近幾年閱讀到30年代，感覺是喜悅的，尤其是相關的裝幀圖文，而這些內容其實也是反共抗俄、五四運動、左翼思潮的時代背景。30年代的書籍陸續研究出土，東亞文藝圈呼之欲出，似乎是個新的課題。記得小時候常看到大量圖案設計的書，後來才知道幾乎都來自30年代的東京與上海，美型模仿來自古典派，幾何結構的美感始自現代派，然後有了Art Deco都會摩登風格。日本西化後匯集傳統浮世繪與民藝素材，把裝飾圖案與字體，帶到東亞的高峰。20、30年代興盛的雜誌出版，給了40年代的「廣告畫」大量素材，各種標準字與圖案，都匯集到平面設計的系統中，形成一波風潮。所以歐美出版若要出早期的東亞「廣告畫」，japan跟china 這兩個主題剛好是兩本厚厚的磚塊書。

裝飾圖案跟流行雜誌不會同步，是之後的集結出版，比如工藝圖像、廣告插畫、各式LOGO標準字體。中國廣告畫是上海美女牌與城市影像，日本廣告畫有浮世繪與現代紋樣，台灣廣告畫的想像是什麼？八家將、媽祖、水牛、農村、青山綠水、竹藝、宮廟、原住民紋樣⋯⋯現有的想像基調是模糊的，但我相信一定會充滿台灣的活力。

很難想像中國在20、30年代，這麼依賴日本的文化輸入，包裝設計對傳統文人來說是較不入流的，不像書畫傳統。30年代有大量的裝幀都是書畫家「玩」出來的，但我卻覺得比起他們的水墨花鳥，這些玩票創作更有意思，更具現代精神。後來設計西西的《侯鳥》、《織巢》封面，讓我連結到作者的30年代，也用了一些紋飾來表達香港的現代精神。

設計翁鬧的《破曉集》，則讓我重新體會「新感覺派」。戰爭天災摻雜了龐大的陌生壓迫訊息，戰爭結束洪水退掉，這種現實又讓人感覺是另一個夢，原有的生活節奏跟價值被推翻，「新感覺」可能也變成了「超現實」。或許翁鬧的夢想就是進入現代都會成為作家，而這種距離，像得不到的愛情一樣迷人。百年前歌頌機械主義、使用螺旋線條的未來派，跟物件詩一起曇花一現，而我在閱讀黃華成設計的《劇場》，或林亨泰早期的詩作中，也發現了這種跳躍性，跳過海峽與語言、跳過白色恐怖，甚至潛移到網路的向量圖，字形結構，台灣一直有著這種躍進的活力。

雜七雜八的閱讀，會有一種感覺：歷史像一截斷尾求生的壁虎尾巴，從30年代到50、70，從解嚴到80、90，台灣的過去跟未來都有新的故事，有感性的「在地」經驗，三不五十「倒退嚕」也會看到新的風景。●

黃子欽
裝幀、拼貼、影像創作。近年花在做田野的時間比設計還多，希望能在台灣歷史、殖民經驗、文化混血、學術大眾、菁英普羅之間裡頭找到神奇的開關與創作的火花。想像「聳」跟「ㄍㄧㄤ」的距離，並提升至藝術性。認真閱讀新書資料卡，但執行設計時不太管讀者想什麼，做拼貼時讓自己很開心。認真時太嚴肅，亂搞創作也覺得別人看不懂，或許那個搞不清楚現實狀況的是真實的自己。