▇建築師面對世界的定見

記得早年研究王大閎建築師（以下簡稱大閎），訪談大閎長子王守正建築師時曾聽聞一件印象特別深刻的事，就是大閎自1952年離港來台後，至西元2000年間都未曾再離開台灣。

聽來有點令人匪夷所思。對一位過去曾待過法國巴黎、瑞士日內瓦湖畔，然後在英國劍橋及美國哈佛讀過書，家世背景、經濟狀況甚好的人，理應會有舊地重遊的想望，即便不回到這些學習的地方，也還有他出生且影響其建築創作甚巨的蘇州老城，難道他都不曾動念過？即便不重遊故地，出國旅遊不也是人之常情？

答案竟是，他不想看到美麗的記憶遭到破壞，甚而他覺得世界的美好是在逐漸崩毀之中，不管是歐洲、美國或古老的中國城市。

記得大閎曾在《銀色的月球》中談及哲學家盧梭（Jean-Jacques Rousseau）時提到：「盧梭認為自然是完美的，人破壞了美好的自然，人的反常造成了種種不良的後果……這話的意義，今天更加明顯。人類不但污染了河流和空氣，破壞了山林，而且也污濁了自己的人性，以物質代替了精神。我們為了追求粗陋的物質生活而輕忽了精神上的生活。」接著他又說：「我最不喜歡有關貧窮痛苦的小說、一切涉及為生存而掙扎的書本。我愛好一切描寫生活中的美、享受和快樂的書」，城市崩毀自然是不美的。

大閎對於人應該如何面對世界也有定見。他在翻譯改寫王爾德《格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）而成的小說《杜連魁》裡寫到：

「善良就是自然，就是附和你自己。你勉強自己附和別人就是不自然。我們要生活在自己的生活中，不要遷就別人的生活。我們的道德觀念是接收這時代的道德標準。而我認為對一個有造詣的人來講，接收這種道德標準實在是一件最不道德的事。」

其實在原文裡，王爾德對「行善」亦大加嘲諷：「……他們把食物送到挨餓的人嘴裏；把衣服披在受寒的人身上。可是他們自己的靈魂卻得不到糧食，得不到溫暖。」儘管「行善」與「善良」是不同的，對大閎來說，「忠於本性」是一生矢志堅守的，儘管某個層面來說他付出了代價。

▇理解王大閎的哲學觀，同時探索時代

大閎以10年工夫翻譯改寫的《杜連魁》，將19世紀末的倫敦場景轉換成20世紀70年代的台北。這部作品近日由王大閎建築研究與保存學會與文心藝術基金會攜手合作，以1977年初版及1993年二版互為參照，根據今日字詞、標點符號使用習慣進行修訂，重新出版。

《杜連魁》其實是大閎生命史的一部分，也是台灣歷史的重要組成。這本書之所以關鍵，自然有多項因素。首先是作為一位華人開創性建築師的跨域創作，《杜連魁》可以協助我們側面理解大閎的哲學觀，也可以探索時代，特別是台灣現代化的過程中大閎如何轉譯西方，並看待自己的建築與城市的方式。

其次，《杜連魁》全書創作時間落在1966與1977年之間，剛好是國民政府推動「中華文化復興運動」，國族意識高漲的年代，國父紀念館原始計畫案遭更改並不令人意外。此時台灣經濟蓬勃發展，城鄉快速移動，社會被迫面臨轉型，台北城從日治時代的面貌逐漸換上令人不安的新裝，大閎在書裡揭世了這樣的變動。

誠如高信疆先生在1993年九歌版序文裡所說：「在民國66年出版它，似乎嫌太早了點，一般人還不容易認得它所描摹的物質世界；也不容易理解或感受到那種享樂主義的物化生活，那種官能放縱的精神倒錯；當然更來不及反思這個日趨精緻的物質世界裡，文明墮落的腐敗氣息和人性扭曲的惡德偽善了。」大閎在開始譯寫《杜連魁》之前，職業生涯短短5年間，遭受兩次挫敗，先是故宮博物院競圖計畫案（1960），再是國父紀念館競圖計畫案（1965），都是在獲得首獎後還得被迫更改設計。前者他沒屈服，退出了設計，後者則是妥協後的磨難。

這是大閎苦悶的開始，因此他移情於《杜連魁》的書寫與登陸月球紀念碑計畫案的構思（1967-1974），為自己的生命尋找出口，也就不令人意外。《杜連魁》書裡不僅是討論「自我」的追尋，背後也隱藏了「靈魂」的議題，這種王爾德式「忠於自我」的享樂主義與「靈魂」的討論，也是大閎一生真實的實踐，無論於感情於創作皆是如此。就像大閎在《杜連魁》的「出版說明」結語裡，引用了波斯詩人奧瑪．開陽（Omar Khayyam）的詩句：「我將我的靈魂送往上蒼，想探知一些來世的玄奧，不料我那靈魂回來傾訴，我自身就是地獄和天堂。」

記得有一次私下的晚宴，王鎮華老師追問大閎關於自身感情的風風雨雨，大閎躊躇了會兒還是面對了問題，說：「我沒辦法控制我自己」。作為一個藝術創作者（建築、文學……），誠懇、真實、忠於自己終究是讓作品恆久的基礎。不過這些地獄／天堂、東方／西方、傳統／現代等辨證性的對立或並存，不僅是《杜連魁》小說裡的創作主題，也貫穿了大閎的建築語言。

▇記憶的鄉愁

正如鄧宜菁教授在〈導讀《杜連魁》的異（譯）想世界〉察覺到的：「王爾德所著眼的個人情感與救贖，到了王大閎筆下卻成了民族集體記憶的追尋與重建。譯寫本中個人的美學經驗幾成了控訴西方（物質）文明的隱喻，藉以召喚橫遭西方強勢文化壓抑和踐踏，從而散逸（異）的『國魂』……」，《杜連魁》書裡，大閎借吳騰之口說：「最可悲的是我們排斥了自己優秀的文化，而吸收的卻是西方最粗劣的物質文明。」

這一代的知識分子懷抱如此的情懷，是可以理解的，不過也可能是一種鄉愁，我們在陳其寬、張肇康的建築作品中也都可讀到類似的語境，只是在面對這種懷舊的鄉愁時，策略有所不同。

嚴格說來，以上提到的幾位都是在建築語言現代化的過程中有所貢獻，但也因知識的囿限，無法更寬廣的察覺出技術的演變跟生產方式及如何回應城市的問題，做更寬廣、深入的提案，像20世紀初歐洲前衛主義創作者那麼勇於面對問題大膽提案。

從德國的各種城市改造經驗到柯比意（Le Corbusier）的烏托邦提案，我們看到知識份子，不管是政治人物、建築師、畫家……如何攜手合作，為自己的當下找到一個能與過去共存但現代的生活方式。而我們最優秀的建築師卻只能困在鄉愁式的語言裡作改造，儘管也是語言現代化的一條路徑，卻無法回應快速變動的東方社會，更別說對未來城市的想法。

我們在《杜連魁》裡看到大閎對西方文明的強力批判，卻無能指出自己的道路應如何前行。或許自然也無法如此要求，20世紀50到70年代的台灣社會，很難跟20世紀20年代前後的歐洲社會相比，台灣的改革力量仍然被箝制在威權高壓的體制下，故宮博物院與國父紀念館競圖計畫案不就是最好的說明？

▇禁欲的語言

大閎在《杜連魁》書中，讓另一個王大閎「杜連魁」盡情的恣意妄為，最後再以宗教啓示錄的方式來獲得救贖。拿此準尺來檢視大閎，會發現這兩件事在他身上卻是同時發生，即是大閎生活的兩面性：一則他以忠於自我的方式放縱自己於情感的世界（註），而其日常生活又極其規律與節制，多數建築創作也充分顯示出這樣的自律，有時甚而禁欲到不近人情。

譬如他1953年位於建國南路的第一個自宅就如同僧侶般的節制自我，隨後的兩個自宅，虹廬（1964）與弘英別墅（1979）稍有放鬆，也置入更多華人傳統建築的圖像（icon），但距離禁欲的本質並未改變。

弔詭的是，這三個自宅都以德國建築師密斯（Ludwig Mies Van der Rohe）那種冷峻、至上主義（supermatism）式的空無為基礎，再偷偷改編了華人園林「步移景異」的趣味性來組織空間，或許大閎意識到自己的「過度嚴苛」需要道家式的園林來調和。如果我們再閱讀一下與《杜連魁》創作時間重疊的登陸月球紀念碑計畫案（1965-1974），會發現潔白無瑕的碑塔與其下的方碑座，似乎暗喻了一種雌雄結合後的再生意象（註），相信這一切絕對不是偶然的。

▇紀錄自身與時代

《杜連魁》或許是當時國父紀念館案的一種逃避，卻也是救贖。那不僅是王大閎的一個文學功課，也是身兼讀者和作者、評論者和創作者的王大閎剖開、看清楚自己之後完成的一本懺情錄。（註）

大閎的《杜連魁》不僅記錄了自身，也紀錄了時代，更見證了台灣在現代化過程中的許多「檻」，大閎以自己豐富且多樣的創作，回應了時代對知識分子的要求。筆者不是文學史專家，不好論定《杜連魁》的藝術性在台灣文學史的地位，但我清楚知道，《杜連魁》在台灣建築史扮演了一個歷史性的重要地位。●