• 訪談／柯裕棻（作家、政大傳播學院副教授）
• 記錄整理／沈眠（文字工作者）

▉上海印象、台灣感覺

柯裕棻（以下簡稱柯）：我自己對上海的想像最早是在剛認識字、還不知道歷史的年紀裡，接觸到上海相關的語詞，都是些很精細柔軟的食物（笑），比如細粉、鬆糕、餛飩、小籠等等的，是柔軟香甜的好東西。這些陰柔細膩的印象，後來又在張愛玲的作品裡強化了。您的作品呈現了相當複雜的上海今昔面貌，您覺得上海的特點是？

金宇澄（以下簡稱金）：其實，上海是雜交的城市。要說有什麼特點的話，應該是特別能接納各種變化與外來元素，能用則用，都不會排斥的。上海是1843年開埠的，我讀過一些紀錄，在更早以前，比如1836年有兩艘載滿了貨物的英國船，先是到了廣東，但被抵制，有人建議他們到上海試試，他們就航進了當時的上海，果然賣光了貨物，掙了白銀，又在上海買了大量絲綢返航。我想，這是因為上海起源的特點，包括一些無根基之人的聚集，雜匯也似的，熔爐一般，自然而然，也就能夠接受各種奇特的元素。

加之以後租界時期的繁盛，例如新式馬路的興建，都讓上海人的容納度大增，當時的老城厢外頭造起的大馬路，頭一回有了平整的馬路概念進入中國。那會兒老城裡還是抬轎子，在滿地泥濘、高低不平的中國街道上移動，讓所有人眼界大開，原來西式的馬路、馬車這般便利好用。

所以說在上海，各種奇談怪論歷來都可以被容許。簡單來說上海就是聖誕樹，五花八門的內容都可以掛在上頭。唯上海可以雜七雜八的傳奇，到了別的城市就不成樣子，不真實，獨獨在上海才能自成一格。

▉文學並不神聖

柯：幾年前讀了您寫上海的長篇小說《繁花》，您發展出空前嶄新的文體，非常令人讚嘆。今年這本得獎作《我們並不知道》可說是《繁花》前傳或外傳，它在形式上是由我們較熟悉的散文和散文體的短篇小說構成。我感覺《我們並不知道》各篇章有一種「體物入微」的精神：一個人的生命時間很短，但藉由他和物件、周遭環境的互動、聯繫與記憶，使得生命拉長縱軸，超越個人的時涯。人和物質世界的綿密交感，體現了整個世代變動的蒼涼。

金：書中所描寫的確實是荒涼蒼白的時代。當時每個人的衣服都一樣，物質十分匱乏。也因為如此，一切細碎的發現，都彌足珍貴，也就是蒼白的時代，記憶會更豐富，當你不斷地返回指認那個時代遺落的記憶，都歷歷在目。

記得張愛玲提過，中文文學總是在體驗品味虛無感，是因為世道的艱難，國人無法把握命運，對一切都有懷疑，一切無法確定，生命種種的興味，內在的熱情、只投射於具體物件加以發揮，譬如宋代刺繡的複雜花紋，編織到了極其華麗細密，何以把時間用於這些無意義的複雜中？認真去想，不難發現它唯一的意義或許是，只有物的真實存在，才可以牢牢抓住自己心智，不毀不壞。

《金瓶梅》和《紅樓夢》對物件的描述，全然複雜花紋的再現，西方人注意到異國風味，但無法真正理解，這思維的特點確實只屬於中國，盡興於物的連結是國民生存的習慣，譬如說到了一個沒有政治運動的1990年代，這種舊習便逐漸泛上來，如果一旦動盪緊縮，也就萬馬齊喑——我意思是，這習性在相對的和平時期就會有充分的反映，也就如這兩部名著產生的時代，盡情消遣細碎繁瑣的內容，已經是一種國民特質了。

柯：您書裡有些非常細緻的城市景象與人物，確實會讓人想起《紅樓夢》裡，寫出整桌的菜單，列出整張藥方子，每個人物出場從頭到腳的的服飾，那些鉅細靡遺的描寫功夫。

金：問過一些畫家，究竟為什麼他們需要模特兒？難道不能憑空想像而畫嗎？他們的回應是，想像裡畫出來衣服的縐紋，同直接面對它的寫生是完全不一樣的。我想，寫作先天上就沒有辦法做到像繪畫一樣原封不動地重現眼前的畫面，寫作畢竟本就有抽象的本質，但至少能在局部上，藉由想像力與敘事力去記錄人的故事皱纹，打造盡可能具像化的生动的可能性。這些只是局部的表現，而非整體的驗證。

也因為如此，我一向以為，作者其實不是那麼重要的，他們並不是上帝般的無所不曉。他們都有過往影響與經驗的侷限，作者的範圍，其實是相當窄小的。於我而言，作者只能、盡可能地記錄自身周遭所熟悉的人與事，只能如此，只有這些範圍。等於美國福克納說過，故鄉只有郵票般大小——同樣我的活動範圍也只郵票大小，我能把它描繪出來，已是很大成就。作者太容易自信、自戀，高高至上了。我認為寫作者絕非是「人類靈魂的設計師」，只有上帝才是。人不該自擬為上帝。

不論是我住的上海，或說這裡台北吧，每一座城市都儼然一座森林，供我們生存的區塊就更小了，只能是目力所及的周圍了，我只知道我周圍有什麼樹，住著什麼小動物，看見遠處有黑影飄過，根本難以曉得那究竟是什麼啊。我的寫作，只是加深對局部的凝視與摹畫。

柯：這讓我想起您曾在別的訪談裡說過，文學作者應該要謙卑，放棄身段，仰視讀者？當時是談到身為編輯以及網路寫作的影響。這個態度和體會請您再詳細說說好嗎？

金：是的，文學並不神聖，作者不過就是特別會說故事的人而已，我不自居於眾人之上。原因是《繁花》初稿是在網路上寫的，有長期和讀者互動的體驗，知道他們的感受和敏銳。通常的寫作是在沉默中寫幾年，寄給出版社編輯後，若是回饋一千字意見，已經不容易了。但網路上你每天都得獲了形形色色的議論，有時像在逼迫，讓你知道讀者的厲害，讓你使盡渾身解數來對應這些讀者，不敢造次，只要稍微涉及到不熟悉的領域，就會有讀者指出，而在閉門造車的環境中，確實是可以隨便隨意為之，因為聽不到讀者的這些疑問。

我總結這樣的網路寫作是奢侈的，可以坐擁這麼多讀者的聲音，也是寫作的本來傳統，英國狄更斯、俄國杜斯妥也夫斯基等等，都是連載出身的小說家。歐洲沙龍文化也就是詩人寫了一首詩，讓朋友眾人隨便傳閱與評論，現代作者卻是在出版後的朗誦，沒人會提問會質疑，然後逐漸視自己為上帝？可笑的。在我三十年編輯人生裡體認到的事實，同樣是作者得尊重讀者，尤其是尊重當前最有視野的讀者們，他們來自四面八方、五湖四海，多少藏龍臥虎，你壓根不曉得。

我對文學的想法有變化的。尤其讀到全知視角小說，總讓我疑慮多多。作者真有辦法切實地瞭解一個人？我活了大半輩子，也沒能瞭解一個人超過百分之五十。人經常連自己都不知道自己，瞭解別人至多就是這些，剩餘五十，是那人對自己百分之三十的瞭解，最後的百分之二十，或許他自己也不知道。

由於社會、時代的不同，早前的閱讀，需求作者要「活靈活現、內內外外」寫透一個人，是根基全錯的表現，一定意義是誤導讀者：人是可以被瞭解的。實際的真實卻是：人複雜異常，無法被瞭解，其實，一個人最特殊最私密的內容，往往是不能寫的，會帶進棺材，因此我說，文學常帶有欺騙的意味，其實它是處處有保留的，最有人性深度的內容，往往被作者燒掉或者咽進肚子。這樣推論下來，作者應該給出合理的「空白」才對，讓讀者知道，小說裡很多「留白」是正常的——寫作的追求就是，透過無數細節和回憶，最大程度告訴讀者其中的一部分。

▉細節是寫作的發動機

柯：沒錯，正是細節勾人。這書中的故事，比如床腳裡藏金條，蛋殼裡藏鑽石，或是坐墊裡藏鈔票，藏的人想法如何，發現的人又因為什麼經驗所以立刻識破了，不同的立場和視線交錯，栩栩如真。或像〈鎖琳琅〉這篇後段，眼神姿態情意非常纏綿，大量的情感壓縮在動作細節裡，結尾收得乾淨無痕，又不是無情。這些串成了很棒很有臨場感的故事。

金：現實主義的寫法，也就是透過細節，逼近一個人的存在，讓他的真實感自然出來，也表示出作者的熟悉度，所掌握的細節有多少，我自己想想，最真實的部分，寫到三分之二是最好的，太過緊密的就不大方便寫了。最真實的、最有份量的，很難真的下筆。文學還是要有所保留的。

比如張愛玲《小團圓》，就差點被燒掉了，還好最後留下來，讓我們知道某些解答。《小團圓》寫某日張和胡蘭成相談一整天，次日胡問張對自己的感覺為何。張沉默中打開一個信封，裡頭放著胡昨日留下來的所有的菸頭。張沒寫一句情話，出示的細節多麼逼真。通常所謂「塑造」是一個很假的東西。寫作必須不虛假地體現人物的特點。

柯：那麼您自己怎麼看待「細節」的意義呢？

金：這個信封，就是好細節，長期當編輯，我對來稿的判斷，第一是看語言，第二是讀細節。細節無法人造，有好的細節就能出現好作品，細節是寫作的發動機。每一個小說編輯，作夢都盼望接到一部好文字好細節的來稿，這幾乎是終生的盼望。

我愈來愈覺得，中國傳統筆記體的寫法會更有魅力，比如陳巨來《安持人物瑣憶》處處生動，有一則寫30年代一小氣畫家，平素是用畫來交換一切生活雜貨，賺了錢就藏在傢俱裡，比如八仙桌腳挖空，藏金其中。寥寥數筆寫活人的特點。

李伯元《南亭筆記》也是具體的細節，比如郭子美（郭松林），白馬白盔白甲，譽為「清代趙雲」，軼事是此人一到上海，就裝成乞丐，跪在四馬路上派發整疊的手紙，有美人經過就給一張，裡頭藏著一片黃金葉子，發完即走。書裡沒說此人意圖，但你只要讀過，很難忘記。

或者陳定山《春申舊聞》寫的葉澄衷，原是黃浦江船夫，划擺渡船，一次發覺外國船客遺留的錢包，葉就停船原地等待，相信洋人會回來尋找。果然那人返來，發現葉在等待，大為感動，請他到洋行工作。從此，葉澄衷一路發展，變成了五金大王。

葉澄衷的孫子葉仲方也有趣，雖然以後參加了中國遠征軍，青年時代卻常做怪事，最冷的天請一百多人吃飯，讓手下把室內燒得火熱，來客脫掉大衣，仍然汗流浹背，最後，葉仲方來到席間，宣佈今晚他根本付不出飯錢，已把大家的皮大衣全「當」掉了，說完他把一疊「當票」甩向空中，就走了。客人急得跳腳，天這麼寒冷，怎麼回家？但是事後三四天，葉仲方又一件一件買了新大衣，全數奉還。很難說現在的富家子弟會做這樣的事，這行為是什麼意義？可你就是記得了。

中國文字一向簡潔，《史記》都是挑出特點，勾勒人物，透過細節經營，極其克制地寫活人物，跟西方大規模的史詩填充疊床架屋的繁複寫法完全不一樣。中國筆記體是一種極簡的審美觀，是寫給聰明人暗暗裡體會的段子，無需西方的大面積透徹分析。

在生活的角度，在人格的魅力上，精彩的段子都會讓人過目不忘。我們究竟是依靠什麼記住一個人呢——是《安娜．卡列妮娜》的長篇大論，還是莫泊桑《羊脂球》（台譯《脂肪球》）的略略幾句話、幾個描寫，就讓你記緊了？

今天我們討論細節——細節就像是法律文件上的圖章，是最有效力的。細節能夠產生合理性。說這麼多也就是想說，細節最能說明問題，緊密獨特的細節，是無與倫比的真實。誇張點來說，細節能夠產生歷史，產生一切。

說來說去，作者最需要的是把最特別的內容傳遞給讀者。如果只當成個人的宣洩、排泄，讀者一般是不會感興趣的，一般也真不那麼重要，作者自讀就夠了。另外的例子是，比如說自己對自己寫的稿子，本來就很不耐煩，寫完不願再看第二遍，或任由編輯改動而不顧——你自個兒都不甚在乎，人家怎麼會看重你的作品？

某種意義上說，寫作也是一種變態行業，作者需要特別珍愛自己筆下的產物，效果會好一些。我講過的，我寫《繁花》等於是一個老年婦女生了孩子（笑）。年輕女子生了小孩，一般就是讓媽媽抱，還可以再生，我則是成天抱緊了不放，愛不釋手，看不夠，時時刻刻希望打扮這個小孩，因此這小說我修改了20遍，十次加印都有修訂，編輯都沒見過。因為自己真是那麼喜歡，不捨得拿出去，等於母雞生了蛋，別拍拍翅膀轉身就走，要好好孵出一隻小雞來。

認真嚴厲對待自己的作品，不追求多和快——當然每人的狀態是不同的，確實透過數量，也可能產生質量，我只是講我自己對寫作的觀點。

▉無以窮盡的悲劇

柯：在《我們並不知道》，我覺得另外有一條書寫主線，是對萬物的心痛哀憫。不止對人，還有對動物、植物的感情，都令人不忍。寫貓呀狗呀烏龜或鳥情感都深，〈馬語〉這篇看了尤其心痛。

金：中國有一種說法，說50後的作者，就專門寫這種東西來折磨人（笑）。王安憶讀我寫馬那一段，表示真心的喜歡，有個馬場老闆問我，怎麼有比他還懂馬的事，我怎麼這樣熟悉馬的處境——他不知道過去的情況，不知道我所看到的馬的故事，比現在的馬要悲慘得多。

對了，有一道菜色叫水煮牛肉，源出於自貢，當地產岩鹽，都是把牛拉到礦坑底下，一直不見天日作業至死，礦工們也都是赤身裸體在坑裡工作，死牛就存放在礦洞裡，用最簡單的辦法片下來煮著吃。所以，水煮牛肉是一道非常卑賤的菜，是上不了檯面的，現在卻演化到五星級酒店也在吃，時間就是這樣有趣的變化。傳統中國菜系包括用具和形式，同樣引發多層面的演變，從極其的精緻變更為大眾的走向，主要就是保持習慣的人慢慢死去了，還有是交通快速的改善，傳統江南人不吃辣，交通有限就難以變更。當人的移動變得通暢，會破除封閉的空間。地域文化大部分來說都是脆弱的，經過人與時代的更替，審美與價值都在快速變化中。

回顧我的青年時代，是什麼都講吃的荒涼時代，目擊很多殘酷的事，比如有一殺狗的故事，想寫一直不忍，口頭上說說可以，恍如隔世。我16歲奉命去黑龍江務農，上海青年人的宿舍外，有一戶老太太養狗──當時東北農戶養狗，不只為情感關係，重要的是狗皮。東北習慣是在炕上鋪一張狗皮，能防濕氣。這些上海來的青年人沒有肉吃，就想這條狗。一次某青年就在宿舍門口，以食物誘那隻大狗進來，眾人準備了叉草的鋼叉要弄死牠，飽餐一頓。狗進了宿舍發現不妙，畏縮躲藏在板鋪下，總之，最後是發動圍剿，得償所願。細節太激烈，此處刪去200字。老太太最終大概猜到了，天天就坐在宿舍門口哭，她哭的只是要把狗皮還給她，不是哭狗，是哭皮。眾青年一直保持沉默，沒還是覺得沒面子歸還，留著一點基本的人的意識，不是要用這張狗皮，是狗皮已被鋼叉戳得都是孔洞，怎麼還。時代的殘酷，在我年輕的眼光裡是稀鬆平常的，像書中寫貓的一節，毫不稀奇，廣東人吃貓是很普遍的事。

柯：另有一篇寫時鐘，明的暗的情感轉好幾折。最後一小段說一落魄老先生抱個鐘到古董店去賣，要價五百，但舖子只願給三百，兩人還價，您聽了就想按照原價買，在鋪子外頭等老先生出來。等著等著，轉念覺得買下來無用，就離開了。短短一段才三行，從深情驟轉虛無。您的作品不論是小說或散文，有時會看見這樣情感飽滿，但轉眼成空的時刻……

金：不買舊鐘，是醒悟了，抑制一種「收藏」的企圖，假如因此形成了癖好，興致勃勃，將來怎麼辦？人生是虛無的，我有個朋友常去德國收集舊照相機。比如當地一位老人死了，律師按例打電話通知，但死者的兒女卻不回來，只是請律師直接處置變現，老人家一輩子收集的藏品，就這樣堆在門口賣，一生井然有序的收藏，立刻變成了無序的流逝，沒意思，文章寫到這裡，也真覺得了一種落空，是真實想法。

人生一直就是尷尬、糾結的，常常不知道自己的抉擇或作為，是對是錯，沒辦法，人常常只能選擇。我曾在黑龍江遇到一個犯人，他告訴我，青年時代適逢「國共合作」時期，他和同班的好同學一起到山西，報名參加抗戰，排隊走進一大院子，依序辦理報名手續。等排進了大廳，見是左右兩張桌子，左邊共產黨，右邊國民黨，不得選擇，等於你進了機場海關邊防檢查，排到你在哪一面，就上前登記入冊，輪到你在哪一桌，就是哪一黨，他和最好的同學就此左右分離。他加入國民黨軍隊，最後是在國共「淮海戰場」被俘虜，後判刑到了東北，一次舉行犯人大會，他意外發現坐在主席台正中的，就是當年加入共產黨的好同學，雙方目光有交集。散會後，一個勤務兵走近他私語，長官馬上要去東北黑河的某勞改營，他如果想去，就可以報名。就這樣，他來到了最北方，其實也沒有得到好同學幫助，因為沒多久，好同學再次調任了，離開了這個地方。

人生選擇，往往像賭博，並不是想像裏一條充滿各種機會的康莊大道，只要面對一個具體的人，往往忽然變得狹隘，難有再多的選擇。毛澤東說青年人是早上八、九點鐘的太陽，是精神層面的激勵，其實人生常常是尷尬的，「人生知己無二三，不如意事常八九」，既是古話，仍然也是今日世界最重要的認知，做人有這準備是必須的，不討喜，真實的景況也就這樣。

柯：您確實寫了好多悲劇，每個人不管是不是機關算盡，都沒能跳脫命運。多數人都說時代要往前看，實在是因為回眸誰都覺得不忍。您自己怎麼看時代的回憶呢？

金：回憶起一個農場例子，有一位漂亮的哈爾濱女青年，據說是因為沒買票，最後被火車列車長抓進一小房間裡強暴，回農場沒多久發現懷孕了，也記不起來她具體坐的是哪一天的火車。總之事發她已經精神錯亂，經常在半夜的月光下，披頭散髮裸體跑到田野裡，給人恐怖的感覺。寫作也許就是是為了記錄時代的種種細節，讓那些遺落的事物重生，讓它們不褪色地存續。這是虛構嗎？它是真實的人的圖畫。

《我們並不知道》寫了很多我這一代人的困難。我必須記得，所以我寫。我寫，也是因為我認為，所有人都必須記得曾有過那樣慘白的時代。相比當前就幸運太多啊。我有時會覺得，如今國人的欲求太多，並不懂得完整無缺地過完一天，同樣是無比欣慰的感受——因為我懂得，這簡單的平安無比珍貴，應毫無保留地感恩。●

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