「8月2日。德國向俄國宣戰。——下午去游泳學校。」這是卡夫卡在一戰全面開戰當天寫下的日記。同樣的超脫，我們也可以在《雪的練習生》裡看到，對於生活在蘇聯烏克蘭共和國的一頭北極熊，地球有著和人類不一樣的意義，它們在乎不一樣的東西：

「春天到底用了什麼樣的機關？竟然可以帶著這麼多鳥和花迅速抵達基輔。是不是好幾個星期前就開始悄悄準備？難道是因為只有我在內心對冬天戀戀不捨，才沒發現春天腳步已經接近？我不太擅長談論天氣，所以很少跟其他人閒聊。經常因為這樣錯過了重要的訊息。腦中突然出現『布拉格之春』這幾個字。對了，布拉格之春來得也很突然。突然一陣悸動。該不會現在我身上正在發生什麼劇烈的變化吧？」

這是多和田葉子所書寫的三隻熊的故事的第一個主角：一個會寫作的熊祖母，在她的自傳《眼淚的喝采》裡的內省。基輔和布拉格這兩個在冷戰時期怵目驚心的名字，以及後來的東柏林、莫斯科等，對於沉醉於寫作的北極熊來說，只不過都是比北極更南、離自身命運更近的一些符號而已。

「與其說他把動物當成主角，其實真正的主角應該是當動物不再是動物、人類不再是人類的過程中，那些消失的記憶本身。」這頭女熊作家還會這樣評論卡夫卡，這又何嘗不能看作多和田葉子的夫子自道。正是卡夫卡的《女歌手約瑟芬》、《某隻狗的探索》、《交給某學院的報告》等以鼴鼠、狗和猴子為敘述者的小說，令出逃到西柏林的熊作家陷入寫作瓶頸的時候得以反思寫作的意義。

事實上，《眼淚的喝采》這個名字是海狗編輯起的。北極熊的體質不會流淚，她憤怒地抗議道：「眼淚這種東西只是人類的感傷。你也知道我是冰雪之女吧？我可不想隨隨便便就被融化成眼淚這種廉價的水。」北極熊天生抗拒媚俗，它的書寫動力比媚俗要高級很多，那是「不甘」。

「再也沒有比不甘心更容易燃燒的燃料了。只要能巧妙運用不甘，或許就能節約燃料來進行生產活動？不過不甘心從森林裡收集不來，這是別人賜予的重要禮物。我寫得實在太用力，萬寶龍鋼筆的筆尖都彎了，深藍色墨水像血一樣汩汩流出。我白色的肚子被墨水染上了顏色。誰叫天氣這麼熱，我不得不赤裸著身體寫稿。這墨水再怎麼洗都洗不乾淨。」

寫作因此與身體、生命有了更直接的糾纏，不但糾纏熊祖母的一生流離，並且延伸到第二部的熊女兒托斯卡和第三部的熊孫兒努特那裡去。

但多和田葉子善於虛晃一槍，在第一部結尾暗示了第二部、第三部也許只是熊祖母的作品，甚至冰塊融化的噩夢也帶有寫作的隱喻：「失敗幾次之後，終於找到一片比較大的冰，我爬上去坐下來，但那片冰的大小跟書桌差不多，漸漸被我的體溫融化，又沉了下來。我到底還剩下多少時間呢？」寫作空間的不穩、時間的緊迫是每個作家的焦慮，她克服焦慮的方式只能是更猛烈地寫下去，因為她確知她為未來而寫，寫作塑造她們的未來。

因此寫作的實驗性也在第二部「死亡之吻」裡就發揮到極致，令人感嘆彼時的多和田葉子已經神乎其技——畢竟她也是在異國用非母語寫作的冒險者。

第一部那種熊敘事的陌生感、冷幽默，過渡到這裡的抑鬱和悲愴，是因為介入了一個東德女性馴獸師的個人史。渾不知熊女托斯卡是女馴獸師烏爾蘇拉的投射，抑或烏爾蘇拉是托斯卡的寄託，直到烏爾蘇拉提出在其母熊的自傳之外「寫一個只有你的故事」後，兩者的敘述變得糾纏不清，形成一種無法排解的、強大的共情書寫，也因此真正催人淚下。

東德極權官僚世界裡，一個思想獨立女性的困頓因此刻骨、如鯁在喉。她身處的時代、馬戲團、親人朋友都未能給予她安全感，更遑論對其才華的理解和珍重。因此她與托斯卡彷彿那喀索斯自戀般的接吻表演，固然帶有同性戀的暗示，但更多的是交換靈魂，在一呼一吸間交換了回憶和氣血，灌注到彼此的書寫中去——「這麼一來靈魂才會變空，留出空間讓熊進去」——兩個掙扎的生命漸漸不分彼此。

浮冰的隱喻再次出現，這次更加曖昧和黑暗，彷彿內捲入兩個夢的互為漩渦裡：「我感覺自己好像踏進了一個不該踏足的地帶。在這裡，各種語言的文法都被黑暗包覆，失去了色彩，逐漸溶解，漂浮在凍結的海面上。『我們聊聊吧。』我跟托斯卡一起坐在一片冰上，漂浮在海面，托斯卡說的話我都能聽懂。」

最終，這種默契註定煙消雲散，「那個瞬間她的喉嚨在黑暗中敞開大口，我可以看到她的靈魂在深處燃燒。」在一吻又一吻之後，「砂糖的白在她小小的嘴裡發出亮光。看到那顏色我想起了雪，對北極的想念讓我一陣心痛。我把自己的舌頭伸進人類血紅的雙唇之間，輕輕取出那塊閃亮的方糖。」

熟悉詩歌的換喻的人就能看出，她要取出的是自己對母親、故土的眷戀，而這奢望註定消融如糖，比北極冰川融化更快，她只能迅速把它嚥下。

努特的故事，遠遠偏離了他祖母和母親的期許。這一部分名為「懷想北極的日子」，以一個終生困於動物園的熊寶寶視角敘述，有其悲哀，也有其可愛。以幼熊出發去描述世界，像極了西西小說裡的天真。努特對我們熟悉的事情重新命名定義，理所當然，就像以自然動物為比較——人就是延指類（利用工具）動物，而不是什麼萬物之靈、智人。實際上，從祖母到努特的所有寫作、它們的愛，都無意間為我們人類讀者提供了一個救贖的可能，只不過我們根本沒有接住這救贖的謙遜。

努特在現實裡真有其熊（Knut，2006-2011），被父母「棄養」，依賴一位男飼養員作為代母長大，4歲時因病溺水夭折。多和田葉子應該是以他的故事倒推出整部小說的前因後果。

小說裡他的故事也是戛然而止——多和田葉子慈悲，沒有言及死亡，只是讓他在幻想的大雪中飄向它從未見過的原鄉北極。這一幕令我想起了也是卡夫卡小說《騎桶人》裡的決絕，「就此我升入冰山之域，永遠消失於其中。」

回看小說裡和現實中努特所遭遇的種種人類造就的紛擾，我們應該承認，它、他們有足夠的理由如此決絕。●

➤臺灣翻印技術的縮影

整理漫畫家兼出版商陳文富捐贈給國家漫畫博物館的史料時，筆者發現了一疊1980年代日本漫畫雜誌《Comic Tom》（コミックトム）中的〈佛陀〉（ブッダ）漫畫內頁。手塚治虫於1972年開始在《希望之友》（希望の友）漫畫雜誌上連載〈佛陀〉，1980年轉至《Comic Tom》雜誌連載。從雜誌側欄的廣告可見，同期還有連載橫山光輝的〈三國志〉。

特別的是，這份漫畫內頁的對話框已貼上中文翻譯，甚至以白色顏料修飾黏貼的痕跡。顯示這應該是臺灣出版社翻印日本漫畫所使用的原始材料，推測當時採用照相製版技術翻拍。許多人成長過程中讀過的漫畫，如《尼羅河的女兒》、《天才小釣手》，可能大多就是以這種方式製成的。

➤從手工描圖到照相翻印

在更早期尚無照相製版的年代，據《王子》雜誌創辦人蔡焜霖所述，出版社會請工讀生用描圖紙描摹日本漫畫，翻譯文字後製版，並把活字嵌到對話框裡，再進行印刷。當時除了無法直接貼上翻譯的文字，也會在描圖時調整內容，例如簡化分鏡，或將角色的和服改畫為漢服。

在漫畫家兼編輯王朝基留下來的文物當中，也發現一疊1960年代日本漫畫雜誌《瑪格麗特》（週刊マーガレット）中〈櫻子與菫子〉（さくら子すみれ子）漫畫的內頁。跟前述的〈佛陀〉漫畫內頁不同，這批內頁仍保留原文，但有多處格子被打叉，女性角色的髮型與服裝也被重新描繪，因此推測這份為翻印前，讓工讀生參考描圖的原圖。

➤跨國漫畫印刷技術比較

這兩份日本雜誌內頁反映出臺灣翻印漫畫技術的演變。

事實上，單從印刷的層面來看，與當時原版的日本漫畫並無太大差距。根據日本知名漫畫出版社集英社的研究，戰後他們會將漫畫的圖像部分以金屬板製版後，以線鋸在對話框切出文字區域，接著嵌入活字進行印刷。這項技術沿用到1970年代，即使當時已開始使用照相製版，漫畫雜誌中仍有部分文字是以活字印刷。

不過與日本不同，臺灣早期在照相製版尚未普及時，因翻印需求，需額外增加描圖這一工序。

根據明治大學漫畫研究專家藤本由香里的研究〈日本漫畫的海外拓展與印刷技術（日本マンガの海外展開と印刷技術）〉，泰國也是熱愛日本漫畫的亞洲國家，因此一樣熱衷翻印日本漫畫。早期因技術限制，也由當地畫家描圖製版，待照相製版技術成熟後，才得以製作出接近原版的漫畫。

➤翻印漫畫裡的時代跡痕

跟泰國不一樣的是，臺灣經歷過50年日本殖民統治，加上戰後的「國語」政策，意外培養了大量中日文翻譯人才。蔡焜霖曾笑稱，自己受過10年日文教育，後來在獄中受了10年中文教育，因此出獄後才有機會投入漫畫產業。陳文富也提到，當年在文昌出版社時，蔡焜霖會教他們日文，後來他才有機會到日本拜訪漫畫家、尋找適合翻印的作品。

另外，跟蔡焜霖年紀差不多的王朝基則是從小就飽讀日本漫畫及小說，因此戰後不管是自行創作或挑選引介的漫畫時，都展現了獨到的漫畫品味與視野，被陳文富盛讚「思想很快、很好」。

透過陳文富捐贈的〈佛陀〉漫畫內頁，我們對臺灣漫畫的思考從印刷技術的演進，延伸到跨國比較，最後拉到臺灣歷史在漫畫產業所留下的遺跡。漫畫相關史料的典藏，不僅拓展我們對臺灣漫畫史的認識，也讓我們在熟悉的文化產品中，看見自己在時間與空間上的位置。●

陳文富及王朝基小傳

陳文富（1947年－現今）

出生於臺南，家中經營黑橋牌食品事業。自幼擅長繪畫，曾任職於藝昇出版社、王子雜誌社、文昌出版社等，亦為《中華日報》繪製專欄插圖，並創作零食品牌「乖乖」內附的漫畫。1970年代與友人合資開設虹光出版社，引進諸多日本知名漫畫，如《怪醫黑傑克》、《三眼神童》等，並發行《冠軍》雜誌。

王朝基（1929年－2007年）

本名王朝枝，筆名包含王朝基、金娟、王晁琪等。出生於臺南，父親為總鋪師，早年亦曾學習廚藝。自幼熱愛看漫畫，17歲即投稿《中華日報》專欄漫畫，26歲出版首部個人漫畫後，便全職投入漫畫創作。因曾受日本教育，後續曾擔任虹光出版社、東立出版社的編輯，致力於引介日本漫畫至臺灣。代表漫畫作品包含《金鷹天使》、《補破網》等。

本文轉載自國家漫畫博物館籌備處同意刊登，原標題與連結為「典藏櫥窗》從翻印到收藏：臺灣漫畫史中的日本漫畫雜誌」。