我偶爾會在超市看到，我喜愛的女詩人的前任。我總是反射性地嘀咕：「啊，真不知道他究竟是哪裡好。」然後我也會自我克制，承認我的心上（女詩）人，絕對有不為人知的一面。不管她過去的戀情悲傷或歡樂，這部分的真相與我無關，如果我嘆息，純屬自己不知檢點。

我有個朋友是王菲迷，她則對偶像的每一任情人都暴跳如雷。用一種好似漫畫會出現的口吻來說，就是「沒人配得上我偶像」——很沒意義吧？這種幼稚心態，大家茶餘飯後任性任性也就罷了，終究難登大雅之堂。

這樣來說，是否存在一種合理的態度，窺探作家的生平？對於我們沒那麼愛的作家，我們也許就是「平易近人」地什麼都好，但對於「愛著的」，這就有點複雜。

《克莉絲蒂自傳》是我最喜愛的書本之一。我對這本書的讚賞，與對阿嘉莎小說的傾倒完全不相上下。因此，閱讀露西．沃斯利（Lucy Worsley）新近出版的《阿嘉莎．克莉絲蒂：謀殺天后與她的未解之謎》，我在先天上有「非常不利的因子」。那就是，凡是阿嘉莎本人已經敘述過的，我對「阿嘉莎的版本」都更加心悅誠服——當沃斯利與阿嘉莎衝突時，我幾乎都還是站在阿嘉莎那邊。

如果沃斯利是我的朋友，我保證會與她吵得沒完沒了。然而，我以為，我還是能夠說得出，沃斯利這本傳記的珍貴價值。

➤一開始真的很頭痛

阿嘉莎離世已久，而且由於阿嘉莎女兒羅莎琳已逝，沃斯利也不受到羅莎琳的約束。沃斯利對羅莎琳生前守護母親形象的努力，頗有微詞。為什麼？為什麼沃斯利認為，女兒不該愛母親？羅莎琳並不是被強迫的。阿嘉莎就像所有稍微幸運的人，也是由愛她的人所構成的。他們在她死後仍愛她，這是不能強求，也不能強求放棄的。如果羅莎琳在世，沃斯利獲准運用檔案的可能性，應該會降低。

對我來說，沃斯利的不細緻是驚人的。沃斯利寫道「她（阿嘉莎）總是反對女性進入職場……」（p.58）這類錯誤，就是不那麼粉絲的阿嘉莎讀者也未必會犯。對於她沒將阿嘉莎作品內容全部融會貫通，我感到頭痛。

不，沃斯利並不「典型」。她讀過《隱身魔鬼》，但竟然只注意到男女主角與現實中阿嘉莎及其夫職業一致，而沒注意到阿嘉莎以相當搞笑的手法，暴露女性對戰後被趕出職場的憤怒。更不要說散見各作品，對女教師、女商人、女雕刻家、女農的深情維護。

頭痛。頭痛。米茲（台灣通常翻成米琪）是阿嘉莎寫得最好的角色之一。沃斯利主要受到其他評論影響並引用了說法，認為「不幸難民……被當成一個笑料」（p.367）這就是斷章取義。如果這部小說對「不幸難民」做了什麼真正的描述，那就是「格格不入且神經兮兮的『怪女人』，原來最勇敢，最能擔大任」——請作家寫每個角色每個都「一眼看出閃耀人性光輝」？這種描寫是政治宣傳，根本不是小說。

如果米茲只有滑稽的那一面，還有可能認為小說家剝削她搏笑聲，可米茲在最滑稽的時候，我讀到的都是「她的偏執都是有原因的」。小說家要打擊的並不只是對難民的偏見，也是對滑稽的人的偏見——人可以很滑稽，又心地能力俱佳。對丑角的偏見，是世俗的，不是文學的。

➤過去與現在的危機：關於1926年阿嘉莎的大失蹤

《克莉絲蒂自傳》雖好，但有個令人意想不到之處，就是阿嘉莎本人完全未對她本人「1926年的11日失蹤」置一詞。她寫到自己為喪母悲傷，丈夫外遇心煩，對於失蹤近乎直接跳過。後來我雖然也看過相關紀錄片，對當時的媒體效應規模有個概念，但始終認為，那就是阿嘉莎的傷心處，就當她做了傻事，她不想談，我就也不想好奇。

對於像我這種視作品為中心的讀者，尊重作者的意願，遠比搜括生平所有細節來得合乎脾胃。這是愛，但愛常常也是盲目的。沃斯利沒有這種盲目，她從完全不同的立場出發，而她的考慮，我認為不無道理。

這個主題（姑且稱為「1926」）揭示了所謂作者生平中的「未明事件」，有可能以什麼型態，反過來削弱作者的聲譽，進而侵蝕作品的評價。

自阿嘉莎作品誕生以來，低估阿嘉莎與崇敬阿嘉莎始終並行不悖。低估的理由？有幾分人在高處不勝寒，有幾分性別歧視，但下面這個原因是更值得參考的，因為阿嘉莎本人堅持「禁止爆雷」。沃斯利表示：「……不利之處就是這個抑制效應使書評不能自在地討論、鑑賞她的作品」——我在拙作《晚間娛樂》中，認為阿嘉莎在作品中，不將關鍵行諸文字的作風，更近純文學，是「謹守『提示的藝術』。」

沃斯利說「有時也稱阿嘉莎作品的『代數』特質」（這個說法更好）。也許有人會問，這難道不對所有推理作品適用嗎？並不。對阿嘉莎尤其適用，正是她最本格之處。比如松本清張，他甚至可以反過來把謎底放在開頭。但如果我加入阿嘉莎的謎底來評論，雖然更可淋漓盡致的分析，但其他人的樂趣，就不只是被打折扣而已。

根據沃斯利的觀察，因為阿嘉莎三緘其口，「1926」導致的最嚴重結果，是在其上還建立了阿嘉莎是騙子、殺人者（只是未成功）、毒婦……等具增生力的傳說，讓讀者也產生了一定的不安與排斥。

沃斯利認為這個效應是一種危機，會在作者辭世多年後，黑化作者，並弱化其影響力。因此她做了研究——我還以為我很了解「1926」了，但完全不——無論讀者最後覺得沃斯利的敘事是否具信服力，她在「1926書寫」中，提出的「疾病論」，並非我們一向接觸到的「一般說詞」，其中有不少確實令人震撼的細節與資訊。

➤女性的世代心結與拆解：想要前輩如同輩

沃斯利也將阿嘉莎與維吉尼亞．吳爾芙（Virginia Woolf）做了比較，當吳爾芙主張女性寫作需有「自己的房間」，阿嘉莎是在寫作進入事業第12年時，才擁有「自己的房間」——不過，阿嘉莎當時有8棟房產。

兩者可以相互比較的，還有所謂高文化與低文化，以及現代性。事實上，就連貝克特（Samuel Beckett）都將阿嘉莎的作品列為他的愛書。我一直覺得，不太需要操心阿嘉莎的「現代性」——阿嘉莎小吳爾芙8歲，以寬鬆的眼光，會覺得她們完全是同代人。然而，8歲也可以是很大的差距，比如兩人在兩次大戰時的年紀就不同——吳爾芙在二戰前夕就離開了，阿嘉莎則受到兩次大戰與戰後的若干形塑。

另一個閱讀沃斯利的角度，是關於女性世代的問題。沃斯利是我的同輩人，我們這一輩的女性，多少還是有些「最低限的價值取向」——比如肯定女性投票權、經濟獨立……。而如果我的記憶無誤，阿嘉莎連對女性投票權運動都帶有否定，或說懷疑的態度。

我可以了解我的同輩人，可能多少都希望功成名就或素有聲譽的女性前輩，跟我們更接近、更相像。沃斯利後來稱阿嘉莎是「祕密的女性主義者」，但這份世代心結，我覺得她只解開了一部分——阿嘉莎差一點點，就會是自詡為「我們這一代的女性主義者」最難借鏡的祖母輩——所謂只附屬於男性，毫不張揚自我等等。

1926年，阿嘉莎要嘛一蹶不振，要嘛浴火重生。她的第一任丈夫與她離婚時，還令阿嘉莎與他進行「串通離婚」，這些對阿嘉莎來說，想必都相當痛苦與屈辱。

➤阿嘉莎的悖論與朝向「不悲劇」的可能

沃斯利寫完1926後，某種忿忿不平、劍拔弩張的筆調稍微消失了，變得流暢。就像是「我們的阿嘉莎」終於取代「她們（維多利亞文化價值下）或他們（父權理想）的阿嘉莎」。在更後面的篇章，除了阿嘉莎勤奮工作的身影——沃斯利找到的「和解」牌（？），還有阿嘉莎小說中的同性戀書寫。沃斯利甚至將阿嘉莎家庭中，來來去去的非血緣人物，比擬為具流動性的家庭，賦予了阿嘉莎更跨世代的面貌。

然而，某種「阿嘉莎悖論」並沒有完全得到解決：如果某種言行「脱女（性主義）者」，反而得到更好的生活與地位，所謂女性主義的效用與意義究竟為何？不應該停留在這個問題上，而是要反思、要重新框架。處理這個問題有許多不同的可能，但卻有點超過書評的範圍了。

沃斯利面對女性文學世代的方式，容或存在漏洞或缺陷，但她不無莽撞、血性的直率態度，說不定連阿嘉莎都會欣賞。儘管，我以為一部哈莉．盧賓霍德（Hallie Rubenhold）式書寫的「阿嘉莎論」，會帶來更穩健的論述，但且先為女人的高談闊論喝采吧。

在《閱讀女作家》這本書中，作者就兩名獲得諾貝爾文學獎的智利詩人寫道：「悲劇：聶魯達直到今日仍是全世界最常被閱讀的詩人之一，加布里耶拉．密斯特拉卻幾乎已經被人遺忘。」

我的書架上有密斯特拉，我的書架不完全悲劇，但我也想和悲劇，聊一聊。●

《三流超級英雄》原書出版於2006年，是亞裔美籍作家游朝凱的第一本著作。其中已經能窺見他日後作品的影子：如《時光機器與消失的父親》裡的時空旅行，或是在台灣廣為人知的《內景唐人街》的後設手法與編劇語言。

將現實人生架構成能讓人自由進出的片場，這類手法也在游朝凱身為寫手之一的科幻劇本《西方極樂園》中，擴充為更多層次的反烏托邦：生化人以為的現實世界，是21世紀有錢人的科技遊樂園；而21世紀的人類現實世界，則是由人工智能羅波安（Rehoboam）所調控。

游朝凱的小說世界裡，現實之外往往還有現實，就如同多重宇宙的假設告訴我們，在此時此刻的你之外，還有無數個你正在經歷不同的現實。

當人知道宇宙中還有其他的自己存在，人生還有其他種走法時，或許每個人心深處最難解的疑惑，就是永遠無法真正知道，另一個抉擇所走向的另一種人生。《三流超級英雄》當中11篇故事，幾乎圍繞著那些走到生命某個階段時，恍然回想「在我生命中的某一刻」，而迷失在當下的人。

➤哪裡犯了錯

全書開篇是同名短篇〈三流超級英雄〉。故事描述已經在甄選超級英雄的路上失敗9年，年近中年而一事無成的無名英雄「潮濕人」。潮濕人的超能力毫無殺傷力，而他最希望自己能飛，卻永遠學不會。看著潮濕人逞英雄卻跌跌撞撞的樣子，讓人想到《蜘蛛人：新宇宙》其中一個宇宙裡的落魄中年蜘蛛人。

潮濕人並非總是如此落魄：他曾拜訪平行宇宙的自己，發現他和那個比較好的自己的分歧點，就在於他犯了一個大錯。小說沒有解釋那個大錯是什麼，然而我們都能同理，自己也許就是在某個時刻做了某個選擇，才永遠地無法成為自己曾經嚮往的樣子。

這種活到中年的恍然回首，在〈安靜絕望的男人休短假〉中，成為最核心而無望的叩問：「我是在生命中什麼時刻開始說『在我生命中某一刻』這種話的？」一個男人在46歲，在生命中的某一刻，環顧他的居所也回顧他的人生，忽然開始思考自己怎麼走到這裡。他的生命也沒有不好，也不是特好，就是卡在中間——擁有足夠過活的物質條件、有愛他的妻子，這樣一個平凡的中產階級。

然而，這些外人看來已經得來不易的生活，他卻想要逃離。當日子成為凝滯的日常，成為「一群累積起來的名詞和傢俱」，人才會發現自己掙來的安適生活也是一座無處可逃的牢籠。男人的休短假因而不是要從工作上休假，反而是要短暫地從這個無處可逃的生活換一口氣。

安靜絕望的男人思考的不僅是「我怎麼走到這裡的」，而是「我從什麼時候開始思考『我怎麼走到這裡的』」。這個提問看似往後一步，實則更靠近核心。因為問題其實不在於前者，而在於對現狀感到疑問的後者。

編按：超級英雄、不知人生哪裡走錯的中年男子、片場，也會讓人想到電影《鳥人》。

➤人際的片場

以後設思考逼近真實的方式，在〈變成自己的男人〉和〈我最後扮演我的日子〉則有更多元的呈現方式。這兩篇皆以「表演」的方式思考個體、身分，以及附加在身分之上的社會責任與期待之間的複雜關係。

〈變成自己的男人〉講述總是用第三人稱稱呼自己的大衛。乍看之下這似乎是關於雙重人格或自我解離的故事，但隨著故事推進，我們會看見在大衛之中，有一個「他」，是沒有名字的。在大衛這個身分走著尋常人生的道路時，「他」卻像是「一輩子住在樓上小房間裡的男孩」，對於自我及世界的理解，只能透過大衛這個身分來窺知一二。

大衛與其說就是「他」，不如說是一個公司名牌，讓「他」掛在身上供人辨識、定位、標籤。然而，一旦拿下名牌，「他」甚至沒有姓名，也不知道自己是誰。

在〈我最後扮演我的日子〉故事中，這種身分的表演性則連結到影集拍攝的虛構性。本篇描述名為《家庭》的影集拍攝現場，故事大多圍繞在「青春期」系列的片場。在文學形式上，故事採用了劇本的形式，描述影集的集數、攝影場景，以及角色的對白。這些角色都沒有名字，而是以「我」、「媽」標示。

在表演上，「我」必須按照劇本不斷迴避和「媽」有情緒互動，就像現實中青春期的男孩拙於表達自己滿腹的心思卻又看起來鬱鬱寡歡。表演「我」的敘事者無法理解為什麼表演「媽」的人總是要脫離劇本，不斷向他表現出關懷和「溫柔互動」的渴望。而當敘事者照著劇本不理會「媽」的情緒需求，「媽」便會在導演喊卡之前黯然啜泣。

這個故事展現了彼此錯過的理解。如同我們時常以自己預設的模式理解他人，卻始終無法抵達彼此。透過將人際互動架設為片場，游朝凱不斷把人際互動拆解為細小的演出單位和指令，試圖探索人與人之間的理解與不解，究竟是在哪一個環節彼此錯過。

➤來自2006年的多重宇宙想像

將人的互動系統化並以科學的實證邏輯探究誤解的根源，在〈自學的麻煩〉和〈32.05864991%〉中加入了游朝凱自身的科學訓練背景。

〈自學的麻煩〉將男人A的生命旅途以物理學的邏輯呈現。A的人生像被方程式運算般，從一個個等號的左邊走到右邊：從單身到結婚、從無小孩到有小孩、從一個人變成一家人。然而，如同前述安靜絕望的男人一樣，A越走到中年，越發現生命中的突梯往往溢出定理之外。最後，為了逃脫這個永遠無法完美個人生，A造了太空船，告別他「不完美的定理」，從此不再受「重力記憶」所牽制。

〈32.05864991%〉故事中，敘事者提到如果一個女人對男人說出「或許」，這個詞意味的機率是32.05864991%，然而男人卻把會把或許當成「好」。在這個誤解之上，艾文以為自己獲得了下一次約會的機會，於是要打電話給珍妮。對珍妮來說，這通電話牽動的是她生命中關於一通關鍵電話的記憶。

〈32.05864991%〉以充滿距離感的聲腔，描述艾文與珍妮的誤解，讓人想起米蘭・昆德拉《生命中不能承受之輕》裡〈誤解的詞〉一章，以辭典的邏輯細膩描述當代男女的誤解與相互周旋。但游朝凱的敘述擁有更科學化的因果邏輯，也在最後推向了多重宇宙的想像。

面對艾文打來的電話，還沒接起電話的珍妮，正站在一百多億個宇宙的分岔點：在不同數量的宇宙中，艾文和珍妮有各式各樣的可能。然而在電話還持續響著的這個當下，那些結果如同薛丁格的貓一般，既是32.05864991%的「或許」，也是100%的「好」，同時也是0%的「不好」，是所有可能性的無窮集合體，是一個宇宙份量的未知。

綜觀《三流超級英雄》，游朝凱結合了實驗性的文學形式與科幻的奇想，開展出以後設鏡頭描述的人生奇觀。這些奇觀不是那些能力高超的超級英雄，也不是超級富有的紙醉金迷，而是最庸俗、最尋常、最中間的凡人日常。而正是因為透過多元的後設語言描述與思考這些日常，《三流超級英雄》或許探問到了每個人都在迴避的靈魂拷問：什麼時候，你開始思考「在我生命中的某一刻」？●