出身新竹客庄的張郅忻，首本散文《我家是聯合國》即已展現出對家族、族群與性別的文學關懷。這份深刻觀察，更銘刻於「客途三部曲」的故事肌理。她以家族人物為原型，進一步轉化成小說角色的一道道旅程：始自阿公跨國異旅的《織》，後有母親離庄進城的《海市》，及至新近出版，父親往山裡走去的《山鏡》。

➤《山鏡》牽引出社會發展的縮影

張郅忻表示，書名「山鏡」，想傳達「山是一面鏡子」，折射不同人的利益與慾望。台灣早期山區盛行會員制的度假村，童年的張郅忻常與父親上山，和部落的朋友一同遊歷山林。據她的觀察，從度假村的興趣與沒落、民宿盛行，再到露營區的風行，一切一切構成「山的娛樂史」，都是關於山林與山上諸人的行跡。書寫《山鏡》過程中，她將記憶放入小說，也是對於父輩的一場追憶之旅。

為《山鏡》作序的作家張亦絢表示，原本打算以「如此小的大世界」作為題目，涵蓋她對「客途三部曲」的印象與理解。她說：「張郅忻小說的獨到之處，在於能擘劃一區狹窄的地理或人際關係範圍，在這之內牽引出幾乎是一種社會現象或是發展的縮影。」

以小見大是一種寫作方法，然而當論者要析論小說時，不免顯得困難重重。張亦絢笑稱，《山鏡》細膩、豐富的人物關係，令她在作序時難以輕易說清眉目。她找出班雅明（Walter Benjamin）《說故事的人》重新閱讀：「班雅明認為，故事跟小說其實是有衝突、不一樣的東西。而我認為，作為一個寫作者，小說其實就是故事的破壞。從班雅明的概念延伸出來分別，就是故事讓人有家的、溫暖的歸屬感，小說則相反。」

張亦絢說：「然而，我在郅忻的小說裡，始終能看到故事與小說的兩面性。作家懂得調配，並未止步於『只想讓你知道我經歷了什麼』的層面。她以處理小說的方式處理各種素材，卻保留那種故事的『陪伴』感。」

➤家族書寫裡的性、成家與敗家

除了故事與小說的濃淡調配，張亦絢也指出，《山鏡》映射出家族書寫的「成家」與「敗家」——當二次婚、三次婚的情況已屢見不鮮，人際與親屬關係更添複雜，小說呈現出非古典忠誠的關係時，青春期的主角又該如何在新增的親屬、多重的人際關係中，認識自己、找出自己？這是社會的一個新課題，而小說則細緻照顧了這些可能性。

「我們該不該思考父母的性？又或者，該思考到什麼程度呢？」這是張亦絢對《山鏡》提出的第三個觀察。她進一步解釋：「在『故事』的處理層次，又或者在人生當中，基本上要有界限分隔。如果太在上一輩的性關係裡思考打轉，自己會變得混亂。」

張亦絢接著笑稱，在張郅忻的小說裡讀到許多這種「錯誤示範」。比如《海市》裡被賦予抓姦任務的孩子，「她一定要能讀出肢體動作裡的性訊息，才能夠判斷！」而到了《山鏡》，敘事者化為國中少女，張亦絢認為如此設定，柔化了原應劍拔弩張的敘事，「畢竟在一個少女的觀點裡，的確容納不進這樣激烈的關係處理。」

張郅忻回應，創作「客途三部曲」的時候儘管是以親屬作為角色原型，但她仍有意識地保持距離：「某種程度上，我本身對他們是陌生的，也正因如此，我才想要寫——其實這三部曲裡，一定不可避免地遇到跟性有關的事情。」

她舉《織》的故事起點為例，起先的原因僅是，對曾遠赴越南工作11年的阿公「有沒有交女朋友」一事感到好奇，進而展開一條追尋之路。沒想到繼之開展出《海市》裡母親為原型，與《山鏡》以父親為原型的兩部寫作計畫。

出於好奇，進而追尋，接近真相，方能書寫。張郅忻透過大量的田調資料，轉化構成《山鏡》裡對小張行跡的還原與追尋。族群混雜的境遇、身分矛盾的課題，同時開展出一座山、不同族群（原住民族、客家族群）間的矛盾與辯證。她說：「這是一個很曖昧、很複雜的認同問題，而我在最初的書寫，就覺得只有長篇小說的長度，才能夠把我想要說的東西講清楚。」

➤以長篇小說，完成一趟追尋之旅

在QA時段，自言死忠鐵粉的讀者問及小說裡一個重要的轉折，亦即阿美族的追思之旅：「人生很長，如何選擇拜訪的對象和地點？又，是否是透過小說，完成自己對小張的追思之旅？」

張郅忻分享，在父親過世前，《山鏡》小說大概只完成五分之一左右。父親走後，具有阿美族血統的阿姨展開了一場追思之旅，將親人生前的路走過一遍，某種程度上也成為了《山鏡》的組成結構。

雖然《海市》早在2020年就曾付梓，但張郅忻透露，《海市》與《山鏡》兩部作品其實是同步書寫的：「記得寫《海市》進度最多的那一年，其實是因為我跟我媽吵架，大概有一年的時間沒有說話，反而那一年《海市》寫得特別多。《山鏡》也是到後期才找到這樣一條路。」

張郅忻坦言，小說與自己的關係相當複雜，尤其涉及追思之旅的篇幅，「某些時刻真的很想念父親！」然而，她也時刻提醒自己是在寫作的狀態，必須斟酌下筆，拉開距離。張亦絢也補充說道，在小說裡，她讀到了一種角色「健康的依附」的狀況，亦即「避免角色對歸屬感的完全否定」：「他們的依附有時候可以外於家庭，但從來不是與世隔絕的狀態。這很難得，而且具有說服力。」●

年初的時候，一位台北老前輩邀我去東區一家港式茶餐廳晚餐。我相當期待茶餐廳有可以擺脫「港式」前綴的那天，就像漢堡不太需要強調美式。這家茶餐廳的賣點是老字號，從70年代就開始賣粥粉麵飯。老前輩說他在這吃50年了，口味不曾變過。他問我口味正不正宗，我不清楚，我在70年代的20年後才出生。這魚湯的味道我喝都沒喝過。

那是我上一代的香港，經濟尚未起飛的香港，現代主義的香港。父輩的香港。百貨商店裡的日本洋娃娃笑得很可愛。歌劇院裡的女歌星有一對由美容專家割過的眼皮。旋轉的餐廳。開收明年月餅會。本版書一律7折。明天下午3點供應陽澄湖大閘蟹。蝦餃燒賣與春捲與芋角與粉果與叉燒包。劉以鬯《對倒》裡的香港。

➤半世紀前的香港

我沒接觸過的香港，劉以鬯筆下的罪惡之都。今年聯合文學為紀念劉以鬯105歲誕辰，一連出版5本的作品集（《寺內》將於9月中出版）。如果順序讀來，可以看到一幅半世紀前的惡劣圖像——《酒徒》裡南來文人在酒液與煙圈裡無路可逃地賣文渡日、《他有一把鋒利的小刀》裡生活困頓的憤怒青年能想到最好的出路是帶刀行劫、《對倒》眼望故土的中年男子與放眼未來的現代少女互為倒映、《島與半島》本土意識開始萌生然而城市罪惡叢生，「香港的社會秩序像摔得粉碎的瓦瓶，有人企圖重組碎片」。以及即將出版的《寺內》。聲色犬馬的香港，民族主義者不太好尋找起源神話的香港。

1948年，30歲的劉以鬯從上海隻身南來香港，1952年又轉到新馬一帶擔任報刊編輯，後於1957年再抵香港。以我們一般的習慣來說，劉以鬯這次是「回」香港，這次就帶點香港本位的意思了——這符合了我們對於劉以鬯的理解：確立香港文學本土意識的主要推手之一。

不過以這次作品集裡選取的劉以鬯作品來說，大都集中在外來者格格不入與無路可逃的狀況。後來被王家衛改編成《花樣年華》的《對倒》就是一個明顯的例子，兩位主角是一組背對的鏡像，一對眼睛凝視著相反方向的男女。男主角淳于白凝視過往，有著二十幾年前的香港經驗。那時他從上海坐飛機抵港，經歷過只有80萬人口的城市。城市膨脹到400萬人口時，女主角阿杏已是15歲的少女，她青春少艾，渴望愛情。淳于白往後懷舊，阿杏往前追尋。淳于白的遠方是遺失的，阿杏的遠方是未知的。

➤無所適從的人與地

阿杏大概是劉以鬯筆下難得的例外了，她的目光在未來，夢想和行動在未來，香港和歷史沒有成為她步履下盤根錯節的陷阱。反觀其他作品的主角們就沒有那麼幸運，劉以鬯並不相信他的人物們會有甚麼好出路：《酒徒》裡酗酒度日的編輯老劉被理想所困，鬱不得志；《他有一把鋒利的小刀》的亞洪設法在這個社會「找一點錢來」，只想得到帶刀行劫；《島與半島》的沙凡一家人在70年代初，面對城市的罪行與股災與社會轉型，得過且過。

無所適從是劉以鬯小說裡最重要的命題，在那個年代，香港和金融業成為難兄難弟以前，除非你有錢到飛起還最好跟白人當老友，否則很難說得上這是一座可愛的城市。

最為人知的《酒徒》是一部由文人懷才不遇的故事與現代主義文論雙線組合起來的作品，以敘事者老劉的酒醉和酒醒作為對照。一種「有人問我我就會講但是無人來」式的自剖，就算有人前往請教老劉關於文學的觀點，他也直接把對方視為無知者並加以貶抑。在《酒徒》裡，老劉為現代主義文學的信徒，高舉喬伊斯（James Joyce）與吳爾芙（Virginia Woolf）等作家的心理描寫路向，認為真實深藏在潛意識裡。同時，由於身邊的香港人實在太蠢了，他決定當一個逃避主義者：

——五四以來，作為文學的一個部門，小說究竟有了些甚麼成績？
——何必談論這種問題？還是喝點酒，談談女人吧。
——你覺得《子夜》怎麼樣？
——《子夜》也許能夠「傳」，不過，魯迅在寫給吳渤的信中說：「現在也無更好的長篇作品。」
——巴金的《激流》呢？
——這種問題傷腦筋得很，還是談談女人吧。
——依你之見，五四以來我們究竟產生過比《子夜》與《激流》更出色的作品沒有？
——喝杯酒，喝杯酒。

雖說每天沉迷黃賭毒，老劉卻是滿腹現代主義的經論，《酒徒》是一部以大量修辭寫成的60年代香港文學對於世界思潮的接受史。這也是劉以鬯的作品為何晉身經典，也是聯合文學等出版社一再重出他作品的原因。

「生鏽的感情又逢落雨天，思想在煙圈裡捉迷藏」在大學文學系裡如若《聖經》一般的存在，你背不出這句話就別跟人說你在讀文學了。但它的內核卻是更為悲傷的遷移狀況：從上海大都會降級來到香港，以數年南洋經驗強調異國情調的格格不入（並暗示兩害取其輕地選擇了香港），並在香港發達後感到無所適從。老劉與淳于白對於兩地都沒甚麼好話可說，而香港這座罪惡之都更是可怕，金錢掛帥，物慾橫流。

如果說「意識流」是指一般傳統的書寫無法抵達潛意識的慾望，敘事者必須採用跳躍、折返、誇張、比喻、流動、吶喊等的方式來表達出角色的心理。《酒徒》裡無數令人卻步的修辭和比喻所遮蔽的慾望，可以很簡單地歸納成「沒有人理解我，我想要別的」。

老劉想要別的文學，別的女人，別的城市，別的經濟來源。老劉不要別人給他，不要別人嘗試理解他，他要自己爭取，如果爭取不到，就退回去酗酒。他窮困而驕傲，慾望在他酒醉時無限橫流，於是他滿懷理想的主體（S, Subject）被香港的金錢掛帥當頭一棒，打成了一個＄，文學的理想被揍扁成經濟的理想。那一杠在他的意識裡插下無可磨滅的烙印，他成為了慾望的旋轉木馬。雖說如此，《酒徒》的意識流實在不太像是醉酒，自由聯想的思路歷程還比較像是抽了草。

➤已經有著不同困難的時代

那是60、70年代的香港了，正不正宗我不清楚，我在70年代的20年後才出生。那個年代，本土意識正在建立，作品集中的第四本《島與半島》捕捉了這樣的狀況。劉以鬯寫到那場六七暴動後由於港英政府打算安撫人心，於1969、71、73年舉辦的三次香港節。那時的英國佬亂搞一通，這玩意一點成效都沒有，還碰上了大股災，香港節就直接腰斬了。

《島與半島》寫到沙凡的太太認為「不會有甚麼關係，股市與香港節不會有甚麼關係」，小說和事實都證明了這位角色顯然不太理解香港，沒有市場香港還能是甚麼呢。之後雷根（Ronald Reagan）和柴契爾（Margaret Thatcher）相繼崛起，香港就真的再也不是原先那個香港了。＄字那一杠承先啟後，確確實實地刻在了香港這座城市裡，將《酒徒》、《對倒》、《他有一把鋒利的小刀》明確地擱在了金錢和時代的另一端上。

陳智德在《根著我城》裡分析了香港成為金融中心以前，「《島與半島》透過寫實和新聞事件，敘述也正視70年代香港的現實矛盾，認清其有正有負的理實，不全面批判也無法認同官方意識。〔…〕一代人的經驗斷裂又嘗試努力連接，疏離又嘗試接受的矛盾，一種與矛盾的現實社會現象相連的矛盾、錯體的本土。」有正有負，那就是《對倒》裡淳于白與阿杏的目光所向，兩者互不相識，卻站在同一個空間裡各懷心思。

然而，就算是青春少艾戀愛腦的阿杏所看著的未來，她渴求的柯俊雄、鄧光榮、李小龍、狄龍等等的英俊男星，已是我們50年前的從前，已是一碗70年代口味的魚湯。我們已是阿杏對倒過後的下一代人，我們所懷想的已是另一個遠方。羅貴祥在1982年就寫過，「數十年後，有多少人還知道柯俊雄、鄧光榮是什麼樣子？」現在這是我們的香港，罪惡不一樣了，文論也不一樣了。

60年代的《酒徒》寫到「文字是一種語言，而語言卻是思想的奴隸」。如今已經逆轉過來，思想反而成了語言的奴隸，成了＄字那一杠插下來的俘虜。如今，人們再也不會寫一本書來描述鬱不得志的困境，因為生活有生活的困難，文學有文學的困難，文學是生活的困難，但生活絕不是文學的困難。也許老劉喝太多酒了。也許可以放下《酒徒》，深思《對倒》。也許我們都成了淳于白，在2023年重讀《對倒》，想及自己出走各處，想及無以數計的阿杏正在出現，也許坐在他們身旁之時，有一天能夢「回」香港。●