夏日午後的採訪，錢真穿著藍衣白裙現身於約定的茶屋。茶屋難尋，日式屋舍匿於小巷中，拐入的路徑狹窄，需刻意留心否則定會錯過。這讓我想起《緣故地》當中的敘述：就像人習慣眼睛先看哪一邊，那個地方就是常常不會被看到的角落，一不留神就錯過了。

第一眼無法輕易辨識出來的事物，生活中處處存在。錢真為了小說素材前往南投探勘地形時，曾與先生開車上山迷了路，透過一隻黑狗的指引才找到被樹蔭隱蔽、要細看才能注意到的小路。「牠彷彿已經看過很多人在那邊開錯了！」錢真笑著說，「小說當中有關『看得見』和『看不見』的養分就是從這邊來的。在山裡面走路有很多這樣子的感覺，不是那麼確定地知道你會走向哪裡？然後你以為可以走的道路其實是沒辦法再走下去的。」

➤書寫小人物的反抗

無路可走的境地、未知的前路，聽起來多像在講「起義反抗」這件事。錢真上一部長篇小說《羅漢門》寫清代高雄內門武裝起義的朱一貴，贏得第四屆（2019）臺灣歷史小說獎佳作（首獎從缺）。當年受訪時她提到，寫朱一貴的故事時，已經分不清是她在寫朱一貴，還是朱一貴在給她力量。當時錢真正在家庭主婦的生活中迷茫，是那群300年前年輕人反抗的故事激勵著她。

生長於南投竹山的錢真一頭栽進台灣史之前，先是沉迷於小說的世界。台灣史的啟蒙則是在1995年——台灣總統直選前一年，她大一，受到社團學長姐的影響開始接觸台灣史相關書籍。

畢業後擔任高中老師的錢真，後來辭職隨丈夫搬到南部，停留之處成為她筆下歷史創作的題材。《羅漢門》出版後，時隔4年完成的《緣故地》同樣是歷史長篇小說。

新書《緣故地》說的是日治時期南投竹山的林圮埔事件和當地竹農的請願運動。故事中談信仰、現代文明、律法、竹林產業和殖民社會的百姓。錢真對起義事件格外感興趣，起心動念想寫家鄉的故事，她翻閱的書是學者劉枝萬寫的《南投縣革命志稿》。問及為什麼常寫人民抗議的故事時，錢真想了想，說：「可能因為我覺得這些人的生命比較有變化吧！」

➤反抗所以變化

紙上起義故事的作者本人也有所變化。這4年隨著家中孩子成長，錢真白天漸漸有穩定的時間創作，更接了一個氣象和文史的跨領域研究計畫，分析日治時期留下來的天氣圖與氣象觀測資料，剛好幫助她撰寫同屬日治時期的《緣故地》。但她也坦言：「因為同時要創作跟接案，經常過著工作到傍晚已經很疲累，又馬上要準備晚餐，餐後做家務、教孩子功課，缺乏休息時間的忙碌生活。」

壓力不只來自日常。比起4年前覺得能出版就很開心了，錢真寫《緣故地》時更迫切思考自己的風格，既想保持創作精神上的延續，又希望能有所區隔去嘗試第一本書沒能實踐的元素。

起義者無疑是一種延續，朱一貴跨越了「門」成為起義領袖，行動雖然以失敗告終，朱一貴被捕押送往北京凌遲處死，但在臺灣仍被信眾立廟祭拜。劉乾以信仰為號召，從算命仙轉變為竹山民眾的精神和信仰領袖，行動失敗後劉乾等人的事蹟在《臺灣日日新報》連載了好幾日。小人物和大人物的框架在起義者身上產生歧異，起義這個舉動讓凡人在歷史上留名，得以被賦予更加多樣的角度。

為了書寫故事中有著跌宕經歷的角色們，作者悄悄與周遭的人們展開意想不到的互動，有了新的發現。錢真說，在最初版本的故事中寫劉賜和劉乾搬竹子，她的想像是兩人一前一後將長長的竹子扛在肩上。後來她看到老照片，發現戰後人工搬運竹子的方法是用一個有繩索的扁擔拖著竹子走。她問母親以前有沒有看過別人搬竹子？沒想到她母親自己就曾用那種方法，將竹子從竹林搬到大路上讓貨車載走。

「我跟我媽媽朝夕相處，從來沒聽她說過這個。因為寫作的過程要處理很多小細節，要知道他們的生活方式，所以需要到處去問人。」錢真補充：「像那個竹子的種植方式，我去問我鄰居，才知道她以前就是中心崙那邊的人。」

➤以虛構為幕，以史料為席

相較於學者劉枝萬在《南投縣革命志稿》中將林圮埔的殺警行動視為「迷信荒謬但抗日精神值得敬佩」之事，錢真的《緣故地》並不將民俗信仰看得那麼負面。她自言，《緣故地》中特別想探討「信仰」這件事。

日本殖民政府將事件歸因於竹山居民未能享受到現代文明的便利，心生不滿因而反抗，但錢真認為在那個前現代的社會氛圍中，民俗信仰才是當時人們的生活重心。小說將起事的原因賦予更加多元幽微的面貌：竹林問題、殖民者與受殖者的矛盾、仰仗與追尋之物的破滅，或男性友伴之間愛的情緒勒索（嗯？）。小說中是這麼寫的：「檢察官們以為的重點，卻是劉賜想得最少的地方。」

為了逼近自己未曾經歷的時代，錢真採取的方法是做田野調查和勤讀史料。她透過口供紀錄，重塑小說人物與他們彼此之間的關係。張隆志教授為《緣故地》撰寫的序文中，提到法國歷史學家埃曼紐．勒華拉杜里（Emmanuel Le Roy Ladurie）的《蒙大猶》。《蒙大猶》是一本以14世紀宗教異端調查的農村居民口供寫成的史學著作，而《緣故地》的寫作，也是以日治時期林圮埔事件官方檔案所記錄的口供為人物塑造的史料依據。

然而，口供紀錄有其侷限，被寫下的文字因通譯不精確或下層官員想討好頂頭上司等因素而有誤差，不見得代表當事人的親口所言和心境。偏偏口供等法律文件又是歷史洪流中難得記錄平民的資料，難有其他史料能互相映證、參酌。史學與文學、真實和虛構之間曖昧模糊，如何選用資料並應對部分讀者對「真實」的提問，錢真是這麼認為的：「史料是小說寫作的地基，不一定要被讀者看見。」

「有些史料的解讀是因為後人已經帶著偏見在看了，不一定是正確的。再加上史料會有新出土的資料，新出土的東西可能推翻之前的見解，要完全正確是很難的。我覺得歷史是要一直質疑自己目前已知的到底對不對。」錢真認為，小說有它自己的主題，不可以被史料帶著走。她期許自己在寫作時能在盡量不違逆歷史事實的狀態下，讓讀者對人物感興趣、想知道他們接下來的發展。

或許是因為這些信念，讓錢真在暫時已有定論的史料檔案中，得以為自己的寫作撐出一方天地，想像並撰寫那些「說不定可能發生」的事情，透過文學的虛構和想像帶領讀者到史學難以觸及之地。

➤嗶嗶嗶──前有腐女

「讀者」是我在採訪時注意到的關鍵字。在正式採訪前讀過《緣故地》，已發現行文間藏有萌點，文句間撐起腦補空間。個人天生內建的「腐女雷達」隱隱啟動，讀錢真作品總讓我想到「歷史同人女」這個詞。採訪中雷達對接，分外欣喜，偵測範圍內有我朋。錢真說她以前在論壇上看文章時，有一個分類就是「歷史同人」，每個人都可以點開欄位標籤進入自己想進去的異世界。

然而，熟悉腐文化的錢真內心明白，《緣故地》並不能算是BL小說，這與創作者的意圖無關，而是與讀者客群熟悉的文化相關。「如果《緣故地》是歷史BL同人小說，那劉賜跟劉乾在故事中的比例就要更多，然後故事的主軸要放在他們兩個的感情如何發展、如何遇到阻礙……他們關係變化的線要很明顯，而周圍發生的歷史事件就只是為了他們的感情而做鋪排。」錢真說：「寫歷史小說的時候，這些地方必須收一點……不能太，呃，放縱自己的，呃，邪念。」

「我懂。」這種說到自己所愛而明顯加快的語速，以及為了慎選用詞的停頓，我真的非常熟悉，「要自主規制。」

文學創作與閱讀，之於錢真而言是一種能夠遁入異空間、暫時忘記自己是誰的行動。「人生只有一次啊！但是在寫作中可以體會更多樣的人生，甚至發展其他的人格。我不確定讀者怎麼想，但我自己很享受。」錢真說。

那麼，若撇除補助計畫、對外演講所需呈現的堂皇道理，寫作的契機與動能是從何而來的呢？被問到此題，錢真的語速又默默提升，說：「我在查史料的時候有注意到劉賜跟劉乾是認識很久的朋友，交情很好……最後他們就一起去革命。」

錢真頓了頓，笑著坦承：「我就覺得『萌』到我了。雖然不是本書的主軸，但我覺得有萌點會寫得比較開心。」

「是燃料呢！動力的來源。」我說。

「沒錯。」錢真如此回答。●

香港這座城市與「根」這個意象一直關係密切，在1961年時，遷居香港並創辦新亞書院的新儒家學者唐君毅提出了「花果飄零，靈根自植」的概念，香港作為重植傳統中國傳統靈根之地，這個意象影響深遠並沿用至今。

90年代時，作家陳冠中提出了「香港人是有根的，不過根並不只一條」，擴展了對於根源的思考。到了10年代，學者陳智德亦將根（root）與流（route）作出辯證，嘗試理順香港人流變與植根的文學淵源。而梁莉姿於今年出版的小說集《樹的憂鬱》，也沿著同一主題發揮：「這一代的憂鬱，是樹的憂鬱；上一代的憂鬱，是鹿的憂鬱。一隻動物上路，四蹄一躍，光溜溜，幾近無法回頭，無太多行裝，因而遷居至此，忍痛割捨。」

在進一步討論根的意象之前，先容我講些題外話：自2018年梁莉姿出版《明媚如是》後，到在臺灣得獎與發表的《僅存者手記》和《日常運動》，我都分別發表過評論心得。可以說我從小就看著她的作品長大。來到《樹的憂鬱》，這次有點不一樣了，這部作品寫的是後抗爭時期一群移居臺灣的人，換言之，離散族群。她甚至寫到了離散的寫作者。而我在這個脈絡下其實是被書寫的客體，也就是其中的角色。由角色去討論這本小說集，實在有點皮藍德婁《六個尋找作者的劇中人》（Six Characters in Search of an Author, Luigi Pirandello）的況味。

我的香港知識除了經驗以外相當淺薄，由是在樹根這個意象上的背景分享大概只能到此。《樹的憂鬱》的核心意象一直沿著根展開，講述的是上兩、三代人來到香港後在此落地生根，卻因2019年的抗爭運動及後來引發的國安法移民潮，毅然或不太毅然地，拔掉自己的根，（再次）遷居世界各地。有些去了英國，有些去加拿大，而書中的主角群就來到了臺灣。

➤香港的盤根錯節

這次，她寫到角色們不再如過往的移民者般「四蹄一躍，忍痛割捨」，而是斷根截肢地離去。也許作者觀察的是香港的斷根截肢，而並非上世紀中國的根，樹也好鹿也好，《樹的憂鬱》是一部以香港為中心書寫的作品。

即便如此，書中角色並非單一面向：文革難民後代、英式教育中產階級、年輕抗爭者、寫作者……他們都是多重淺根（陳冠中）的，所受的影響和教育不是單一一種，而是複雜多元，是這幾十年香港「雜種化」的剪影。

由是，《樹的憂鬱》所寫的就是一種才剛剛長成卻要連根拔起的無奈不捨（同名篇章〈樹的憂鬱〉（上）的核心意象）。到底拔了什麼根呢？陳冠中曾經歸納過香港人的八條文化根基：中國傳統文化、廣東地方傳統文化、廣東以外各省傳統文化、民國新文化與上海都會摩登、中共黨國文化、英國殖民地文化、世界各地文化、雜種本地文化。

在《樹的憂鬱》中，講述的就是這八種根基或多或少一次剷起，靈根在外，懷疑是否仍能自植的憂鬱。緣憂鬱而起，本書的筆調一如既往地敏感細膩。是以，從《明媚如是》開始的疑問再次浮現桌上：「那些曖昧與流動、極端的並置與共存，這些概念都花了我許多時間與教訓才能慢慢消化掉。」

這條關注曖昧的路線即使經過了抗爭的暴力喊停，但「消化」依然貫穿了《日常運動》和《僅存者手記》，至今已經凝結成梁莉姿的一個署名——在敘述時永遠與角色保有懷疑的距離，無法消化，永遠質問。而質問角色相等於質問自己：這樣就夠了嗎？這樣就對了嗎？非如此不可，是否真的如此？

由是，《樹的憂鬱》的輯三〈To Write or Not to Write〉就成了解讀作者如今「什麼是／怎樣寫作」以及「為什麼寫作」的核心。花果已經飄零，為何仍然執筆？《僅存者手記》到《樹的憂鬱》也在問著相同的問題，而年月過去經驗增長，後者亦無愧成了前者的加強版。

➤褪下一切只剩問號，那就用問號寫吧

到底怎樣寫作？輯三裡梁莉姿以一整段提出了合理的質疑「我那麼害怕，會否像洋蔥，在我褪下一切賴以辨認自身而熟練的器具——諸如語感、跳躍、修飾、互文、後設、借用他人論述、寫法、腔調——所有可供逃逸並約化成美學準則的洞窟——會否掏到最後，剖去所有層瓣後，才發現，內裡什麼都沒有？」這近乎是一種我思故我在式的減法，削去所有不必要之物，懷疑一切，直至最後還剩下來的寫作究竟是什麼：「一切關於寫作的方法，才過多通論、綜論、技法、說法以外，必須以書寫者投入創作去踐現，才能明暸。」

這個結論究竟指向什麼呢？以寫作來解答寫作是不是一種完全經驗主導的，必然由書寫者投入創作，非書寫者就無法理解的宗教體驗？而這就指向第二個問題，為什麼寫作了。在輯三裡，敘事者批評角色「怎樣寫，似乎往往比寫什麼重要」。這句話隱含的意思其是相反的：寫什麼比起怎麼寫更重要。但到底作者想寫什麼呢？當作者確實褪下一切了，重新建構出來的是什麼？

答案就藏在問號當中，削去一切只剩下來的就只剩問號。以問號來代替我思，是梁莉姿重構的「我寫故我在」。她採用油畫般的筆觸一筆一筆添加，讓新的句子蓋上舊的句子，新的時空覆蓋舊的時空，最終抵達一張全景：一個在問號上永遠遷移的畫象。由是，《樹的憂鬱》所寫的是一個暫時的狀態，因為問號意味著尚未終止。這個狀態嘗試囊括目前香港人在臺灣的各種狀況，他們從何而來，以及如今怎樣。

這個問題對照的是《僅存者手記》中「只想獲得肯定，需要外界的支撐點才能維持自身」的懷疑，如果書寫香港必須經歷其他人的肯定，可能是市場，可能是同儕，也可能是學院與評論者，還得考慮書寫需要凝聚社群，那究竟要怎樣書寫香港？

➤兩種敘事，兩條路線

無可否認地，梁莉姿已經有一把獨特的嗓音，而這種腔調是有來由的，如導讀中謝曉虹比擬的黃碧雲，又或可能是伍淑賢、賴香吟在文中若隱若現的影響。在吸收多種腔調後，她發展出一種敘事者與角色不斷拋接問答（懷疑—行動；日常—運動）的獨特模式，兩者被無數外在的敘事洗禮加身，卻沒有任何一個能夠相信的恆定敘事。這就是多重淺根的香港狀態，一種現代狀況，想要結晶出些什麼，卻依舊保持懷疑。

所以，梁莉姿的寫作功課比我更為複雜，她已經找到她的聲音了，但這種聲音能帶她抵達哪裡？這是一副持續因著外部世界的變異而不斷向內拷問的刑具，她十字架的形狀是一個問號；同時也繼續開放讓世界洗禮入侵，讓群眾朝她拋擲每塊都會引發懷疑的石頭。

由是，如今《樹的憂鬱》向我們展示出兩條未來可行的路線，其一是赫塞式的唯美：「我非常需要罪，需要肉慾，追求財富，需要虛榮和最受輕視的絕望，好學會放棄抗爭，好學著愛這個世界〔…〕這世界就是這個樣子，愛這樣的世界，樂於成為其中一部分。」

其二是卡繆式的挖掘：「在我們談及的反抗行動之中，並不因心靈貧乏或是徒勞的訴求，而選擇一種抽象的理想。〔…〕反抗從各方面都超出憤恨這個侷限。〔…〕這是由愛驅使的反抗，反抗乍看下是負面的，因為它不創造任何東西，但其實深層來說是積極的，因為它揭示了人身上自始至終要捍衛的東西。」她要將這種聲音帶到哪裡去呢？以上這些，是一個角色對於作者的思考。●