在新作《那些少女沒有抵達》的寫作過程中，吳曉樂曾經擔心：會不會有人在讀了這本小說之後，跑出來質疑她厭女呢？

這樣的擔心，是基於她打造「母親」這個角色時的一個選擇。從小說的第三頁開始，讀者就能看到女主角承受著母親的高壓控管，之後更會發現主角因而深受創傷。但在此同時，吳曉樂卻選擇不將母親的作為歸因於任何「苦衷」──她選擇不讓母親出身貧窮，或者童年時曾被惡待，甚至還讓這個角色在事業上也相當成功。

這樣的設計，違背了近年來流行的某種套路：母親之所以會對自己的小孩殘忍，總是因為過去被壓迫的經驗，再不然也是因為某些長期以來的辛苦。更廣泛來說，造成傷害的女人，似乎總是要有自己的苦衷，即使她壓迫的是另一個女人。

依循這樣的套路也許是容易的事，但吳曉樂拒絕這麼做。

相反地，她批評這個套路：「這好像認為女人是完美的，總是只有被迫害之後才會迫害別人。」她認為，這樣的套路陷入了某種溫情主義，「而到了2023年，這種說法已經不再能說服我。」

​➤告別溫情主義，承認女性不同的樣貌

吳曉樂的批評，其實源於她在創作過程中的自我反省。5年前，她出版小說《上流兒童》，同樣關注強勢逼迫孩子前進的母親，但讀者不難看出，媽媽的執念源於她的家境、她的成長背景，而故事的結局則是母子之間的諒解與和解。

但後來，這本書被引進到法國，法方出版社卻表達無法認同這個結局，希望她能夠更改。吳曉樂回憶，當時聽到對方的說法，她非常震撼，也才突然意識到，她原以為合情合理的劇情設計，其實「也陷入亞洲的某種主義──我也不願意接受她是一個『人』」。

因為，如果我們接受媽媽們也都是人，就不再需要執著於一定要給她們好的、和解式的結局，彷彿女性總是苦情，而她們的苦衷又都終究要能夠被理解、被體諒。吳曉樂說，在讀了丹麥作家斯高烏（ Leonora Christina Sko）的小說《有一種母愛不存在》之後，她的想法更為確定。

小說中的母親無法接受女兒是同志，甚至把自己罹癌怪罪到女兒頭上。女兒相當痛苦，而且，她最初的反應也是去尋找母親性格的成因，但找了許久，卻發現母親真的沒受過什麼創傷。說到這裡，吳曉樂語氣嚴肅：「當我們一直想證明某個人有創傷，這代表我們只願意看到一部分的人。」

換句話說，當我們安於「為母親找創傷」的套路，反而意味著我們還沒準備好看到女人的各種樣貌，只因為某些真實的樣貌將會讓我們感到不舒服。

唯有告別這種套路，我們才能好好體察社會上真實存在的性別不平等，以及性別的各種幽微影響力。就以《那些少女沒有抵達》為例子，吳曉樂說，與其認為主角吳依光的母親有任何創傷，更有力的觀察可能會注意到：身為事業有成的女性，母親在往上爬的過程中，很可能必須內化社會上「成功男性」的各種標準，因此「學會揚棄陰性的價值」。她甚至還要學會使用各種暴力──即使並非肢體的，是情感上、精神上的暴力。而在與女兒的關係中，母親正是不斷要求女兒壓抑感受，並且動用情感上的暴力強制執行。

不論如何，女人也可能施行暴力，也可能賤斥重要的陰性價值。這個念頭可能讓人不舒服，卻是現實。吳曉樂認為，書寫這個令人不舒服的現實並不是厭女──反而，各種套路對於母親、對於女性樣貌的扁平想像，「或許才是真正的厭女」。

「我認為這本小說，是我理解女性身分的莫大里程碑。」吳曉樂自信而且肯定。

➤接受那些不得而知，甚至享受沒有答案的狀態

是現實就應該當做現實處理，所以《那些少女沒有抵達》拒絕給出輕率的、斬釘截鐵的答案，即使那樣的答案可能看似合理，也令人感到安心──針對性別、針對母女關係如此，針對其他問題亦然。

小說裡許多地方沒有確切的答案。最明顯的莫過於，直到小說最後，吳依光還是無法清楚解釋母親為何那樣對待她。而在這個問題之外，故事中還有其他疑問，也是最終都沒有解答。

比如重要的支線劇情：發生在學校游泳池的不幸事件，只有兩位當事人在場，而這兩名少女各執一詞，講法並不一致。讀者或許會在情感上比較希望哪一方是對的，但文字本身確實無從推知孰是孰非。偏偏這個事件又後果嚴重，尤其對吳依光產生了巨大的影響。

談到這段情節，吳曉樂笑說：「身為作者我也不知道真相，而且是角色有意識地讓我不知道，他們把我這個作者也block（阻擋）在外面了。」不是作者偷懶不設計，而是作者筆下的角色自己就會去主動隱藏真相。畢竟，此事涉及兩個高中生心裡的祕密與糾結，不論哪個版本正確，都足以證實一名少女陰暗的念頭，而雙方又都有說謊的動機──角色自己不會讓旁人知道，於是作者和讀者就跟吳依光一樣，也不可能知道。面對這樣的不得而知，吳曉樂承認，「我如果是吳依光，也一定會陷入巨大的困惑」，但這也是必須接受的事。

而吳曉樂甚至不只接受而已。她說，面對不知道答案的事，她經常是享受的。「在小說裡，我們可以不要給出答案，這是我在寫作中最大的快樂。」

關於這點，吳曉樂分享了一個軼事。她的伴侶是律師，工作經常需要寫訴狀，而訴狀有制式的格式，寫作時又必須不時引用判例和法規，還得一字不漏、複製貼上。「寫1000個字，可能有600字在寫之前就已經決定好要長什麼樣子。」有一天吳曉樂在寫作時，伴侶經過她身旁，看了兩分鐘，問她怎麼知道等等要寫什麼，吳曉樂回答：「我不知道，而且你現在看我寫了這一頁500字，等等你一離開可能都會刪掉。」伴侶很驚訝地問：「這樣難道不恐怖嗎？」吳曉樂的回答是：「我覺得你們那樣才恐怖。」

現實中本來就會有很多的不得而知，關於真相、關於原因、關於前進的目標與過程。既然如此，對吳曉樂而言，如果還被期待凡事要按照常軌、給出確切答案，反而才是真正的恐怖。

「我受夠了臺灣一定要有答案這件事情」，說到這裡，吳曉樂音量提高，語氣堅定。她說，大學就讀臺大法律系，最後卻拒絕從事法律工作，正是因為她對此感到厭倦。「法律系有個東西讓我很累，就是一定要有答案。畢竟花幾十萬塊、幾十個小時打了一場官司，法官不能說『我不知道』。」

「而我想要停留在那個『我不知道』的狀態久一點點。」吳曉樂這樣說。

➤一起練習，踩上佈滿灰塵的地板

發現自己不知道確切的答案，甚至可能永遠無法得到解答，是件令人感到困惑的事。但吳曉樂認為這並不恐怖，相反地，以為凡事必然能得到確切答案，對她而言才是真正的恐怖。這就如同，描繪女性的可能樣貌之一，書寫其恐怖與難以索解，這些並不是厭女的舉動；相反地，以為凡事都可以依照套路理解，而拒絕看到人們真實的樣貌，才是真正帶有偏見。

不符合套路的女性樣貌，以及不得而知所帶來的困惑，這些都是會讓人感到「不舒服」的課題。而《那些少女沒有抵達》當中，吳曉樂正在陪伴讀者一起面對這樣的課題。

不舒服，但是沒有關係──對此，小說中的隱喻，是踩在佈滿灰塵的地板上。

這個隱喻出現在小說接近結尾的地方。吳曉樂說，她猜想多數讀者可能不覺得這個場景特別重要，但這是她身為作者非常重視的段落。在這個段落裡，吳依光回憶起她小時候趁暑假拜訪住在美國的阿姨。阿姨不像媽媽那麼要求整潔，家裡的地板上因此積了不少灰塵。有一天，吳依光臨時起意，踢掉拖鞋，光著腳踩在階梯上。一開始，吳依光覺得好髒，好不舒服，但多走幾步，髒還是髒的，但她意識到「原來弄髒，不過就是這樣」。

歷經了故事中的許多波折之後，女主角回想起這個童年記憶。吳曉樂說，這是吳依光的「練習」──她是個敏感的人，但一直以來，不是被母親強迫壓抑自己的感受，就是被自己敏感的感官控制。直到這個場景裡，她才有機會練習面對「灰塵」，練習怎麼回應踩上灰塵時感官給她的訊號。

對此，吳曉樂用了一個精準的詞：吳依光在試著「馴服」她自己的感官。「馴服」意味著違背母親的教導，不再壓抑自己的感受，但另一方面，「馴服」也意味著，即使在踏出第一步時，感官不斷傳來「不舒服」的訊號，她仍不容許自己被這樣的感受壓倒，仍然要求自己往下走。

去練習馴服自己的感受。去允許世界可以不完美。去練習理解「這些灰塵並不會殺掉你」。

世界並不完美，總有難以理解的人，還有難以回答的問題──思考這些並不舒服，但不會殺掉我們。世界是髒的，而在我們自己多走幾步之後，或許也將意識到，「原來弄髒，不過就是這樣。」●

現代主義作家王文興於2023年9月27日辭世，享壽84歲。

王文興以《家變》、《背海的人》兩部長篇小說震撼台灣文壇，建立現代文學創作典範。亦發表短篇小說集《十五篇小說》，文集《新舊十二文》等著作。

2007年，王文興獲台灣大學名譽文學博士學位，2009年，獲得國家文藝獎。2011年獲第六屆花踪世界華文文學獎，同年上映目宿媒體的文學家紀錄片「 他們在島嶼寫作」第一系列、以之為傳主拍攝《尋找背海的人》，由林靖傑執導。

2015年逢洪範書店創立40年，出版王文興耗時13年完成的第三部長篇小說《剪翼史》，語言形式創新、抽象、匠心獨運。

前台大中文系教授柯慶明曾表示：「《家變》之所以會構成『家變』，這是一個文化轉型的過程。我們如何由一個傳統的、比較注重倫理關係、比較注重長幼有序的社會轉變。我覺得愈來愈個人主義的文化裏，每個人一方面承擔自己的孤獨、自己的責任，一方面也可以充分的做自己。可是在那強調太多關係的裏頭你就會有一種窒息的感覺。」

王文興1939年出生於中國福州市，祖父為王壽昌為清朝官費留歐學童，與友人合譯過《茶花女》，是當時罕見的知識份子。王文興的童年時期因面臨二戰而顛沛流離，難以專注於學業：3歲隨父母遷居廈門，每日逃躲空襲炸彈，不得不輟學。6歲舉家遷回福州，7歲隨父母來台，先在東港遇二二八事件，後移往台北，住入當時為公務人員眷舍的紀州庵（今紀州庵文學森林）。代表作《家變》的部分場景便源於此地。

王文興從就讀師大附中高中起，便埋首英文及翻譯小說。大學考上台大外文系，鎮日泡在圖書館大量閱讀，19歲便文采熠熠，發表首篇小說〈守夜〉，更於大學三年級，偕同外文系同學白先勇、歐陽子、陳若曦、李歐梵、劉紹銘等人共同創辦《現代文學》雜誌，共同譯介西方文學、進行文學創作，進行文學評論，影響當代文學思潮甚深遠。

大學畢業後，王文興曾在宜蘭南方澳服兵役4個月。南方澳的地方色彩對他影響甚鉅，《背海的人》小說場景即設置於此。1963年，王文興前往美國，赴讀愛荷華大學英文系創作班，獲得藝術碩士學位。1965年返台，擔任《現代文學》主編近3年，並至母校台大外文系任教，直到2005年退休前，都在台大開課主講英美小說與小說創作課程，提倡精讀。

1966年，王文興開始著手寫作首部長篇小説《家變》，1972年完成後，在《中外文學》連載，翌年成冊出版，轟動台灣社會。在其學生、中央大學中文系教授康來新的策畫下，2007年展開連續6個周末的《家變》六講研讀班，逐頁慢讀，由王文興本人點評解說，諸多文壇師生慕名而來，親炙風采。（2009年整理成書，由麥田出版）

康來新描述其師王文興「就是一個典型慢工出細活的人。」他認為，王文興展現了「慢」工——「耐得住孤獨，選擇一種孤獨的路，長此這樣走下去，多年來都不變。」因為王文興除了提倡精讀、慢讀，本身也是寫作精細緩慢的創作者。他在研讀會提及，寫小說的進度每日不過50字：「有時快一點，40個字。最高興有時運氣好，到50的話，那是很少有的，就可以慶祝。」至於用手記記錄生活，則多字一些：「我大概任何手記不會超過一天350個字，也沒有比這個更多了。」

王文興曾表示：「小說是創作。手記是生活的紀錄，假如有什麼感覺我就寫下來，那是生活剛才的紀錄。如果我不寫下來那剛才就白活了。」此觀點近似美國作家海明威。

海明威是王文興欽慕的作家，其深刻影響尤其表現在語言形式上：「我年輕時只讀海明威，大概很早就把他從頭到尾都讀過，連散文也不放過。啟蒙的確是他，後來我也不好意思講，因為每一個作者都說：『我受海明威影響。』」

研讀會上，王文興曾透露為了全心投入文學，已戒除眾多享樂：「所有好習慣都戒掉了，從年輕聽很多音樂，二十年前我說我絕不再聽音樂，就沒聽過一天，一天都沒有。十年前說我絕不再看電影，我就沒再看過一次電影。我不知道接下來還要戒什麼。」原因只因這些習慣「占時間。你聽一章交響樂你就可以看兩三頁的書。」

王文興也在研讀會上不藏私分享創作觀。對於小說創作，他提到：「小說不光是寫人，很重要的小說裏頭應該也要寫到文化。小說裏邊能夠觸及到社會，這是很要緊的。」他也強調小說與其他藝術形式，結構的重要：「最難的是結構，這是一般作家不太去注意的問題，更是一般批評家或者讀者忽略的。我可以肯定地說，最好的批評家最後看到的都是藝術品的結構。嚴格來說，結構並不機械化，結構就是美學。」

師從王文興的學者張誦聖當年出席研讀會時曾分享：「一直記得王老師上課說的，文學其實就是藝術。換句話是，文學對於語言的運用，已經超越了它平常作為溝通媒介的範疇。」王文興的說法證實了張誦聖的觀察：「我對流利是非常恐懼的。我始終認為流利是最大的敵人。為什麼杜少陵的詩那麼好看，就是因為它不流利。它的節奏很好，但是它不流利。有那麼多的抑揚頓挫，有那麼多的上下起伏，絕不是像溜冰一樣，從第一句讀過去，像溜冰一樣溜到最後一句。」

王文興也極其在意選字與節奏：「選字就是注意整句話的節奏，如果節奏出不來的話，這句話絕對不能要，要一再地改寫要一再地改寫。」

哲人辭世消息傳出，文化界人士無不表達哀思。清大中文系副教授楊佳嫻發文表示：「喜歡《十五篇小說》和《家變》破裂與哀愁的氣息，也喜歡《星雨樓隨想》裡對於中外文學的武斷與洞見。《家變》尤其百讀不厭。」

作家阮慶岳亦悼念：「《家變》絕對是台灣現代文學的經典，王文興其人其風範，也已經是典範。我有幾次與他同台，感覺到他的謙遜及周到，甚至是他對建築的強烈好奇與興趣。」

聯合文學總編輯周昭翡回憶：「記得王文興老師曾說：『我每日和文字浴血奮戰，拚殺得你死我活。』寫作對王老師來講是一場戰爭，戰爭唯一的敵人是文字。王文興老師推敲式的創作，也發揮在他對文學作品的解讀，每一個階段帶給我不同且劇烈的衝撞。謝謝王老師為我帶來豐富深刻的閱讀視野。」

感謝王文興先生其人、其創作、其教育對台灣文壇的滋養與灌溉，願一路好走。●