「過去幾年來（包含今年），數位出版類獲獎的作品其實都是『新聞』，它變成滿特別的獎項。」本屆金鼎獎數位出版類評委召集人李怡志接受採訪時指出：「金鼎獎本質是鼓勵出版，而數位內容類獎也應該廣泛鼓勵各種數位的形式應用在內容的產製。可是根據近年的成果來看，獲獎的都是新聞，其他類別作品都不見了，或者很少。評委不免擔心金鼎獎變成另一個『數位新聞獎』。」

這不僅是李怡志個人的擔憂，也是今年數位出版類評委的意見。即使今年在評選會議時，評委之間已針對這個現象，提醒不要只關注新聞，但最終獲得前4名票數的，仍然都屬新聞類作品。

當閱聽人接收各式數位內容的時間與費用早已不輸平面出版品，隨著閱讀載體與習慣的改變，金鼎獎「數位出版類」獎項或許需要有所變革與修正。 

➤數位內容日益多元，獎額僅3座，數量過少

目前金鼎獎針對數位出版品設置了3個獎項，各頒發1個獎座，包括「政府出版品類獎數位出版獎」、「數位出版類獎數位內容獎」、「數位出版類獎數位創新獎」。類別與數量均遠不及雜誌類（11類11座）與圖書類（5類14座）。

數位獎項的設置可追溯至2007年，當時行政院新聞局主辦的「數位出版金鼎獎」，共分為10項（詳細內容請見附錄）。2013年文化部將「數位出版金鼎獎」整併入第37屆金鼎獎，獎項僅餘4項。到了第38屆，獎項再度濃縮為2項：數位內容獎與數位創新獎，至第42屆政府出版品類增設「數位出版獎」，此後數位出版類獎3項3座，沿用5年迄今。

歷年獎項類別的調整，雖然有與時俱進、反映社會需求的意圖，然而隨著時代變化，數位內容類型日益多元，讀者閱讀數位內容的時長也日漸增加，獎項數量的不足，卻明顯造成了獎勵意義的局限。

➤數位內容獎一步步趨近數位新聞獎？

嚴格說來，金鼎獎並不是特定為出版品設立的專屬獎項。早年金鼎獎分為「新聞」、「雜誌」、「圖書」及「唱片」4大類，1996年唱片類金鼎獎與金曲獎合併辦理。而民主意識普及後，各界意識到政府應受媒體監督，不宜再頒發新聞類獎項，因此自2001年起金鼎獎取消新聞相關獎勵項目，形成今日聚焦於「雜誌」及「圖書」兩大出版產業的現狀。

然而檢視近年數位內容獎的獲獎作品，第41屆得主《天下雜誌》「農地上的世界冠軍，卻是違章工廠！」，第42屆同樣由《天下雜誌》「【2027 電力戰役】全台發電廠荒謬記事」獲獎，同年優良推薦名單中，則有《報導者》「廢墟裡的少年」。第43屆由《商業周刊》「荒謬議會現形記」獲獎，第44屆則為《報導者》「無聲的滅絕：新疆『再教育營』實錄」，第45屆得主《端傳媒》「【互動頁面】412張連儂牆影像：當年今日，香港『時代革命』心跳聲」。

不難發現，數位內容獎確實有聚焦在新聞議題的現象。即使「新聞」與「深度報導／專題」的界線仍有所差異，問題在於，其它類型的數位作品少有被看見的機會。

檢閱歷年金鼎獎數位出版類的評委組成，其實來源廣布，並不只限於新聞工作者。以本屆為例，5位評委中，李怡志為數位媒體工作者、2009數位金鼎獎得主，方念萱為傳播學者，其他3位則包括樂天Kobo內容部長胡惠君、國文系教授須文蔚、VR實境業者謝京蓓。

數位內容獎傾向獎勵新聞性內容，部分來自新聞媒體的數位敘事能力逐漸廣泛且成熟。李怡志指出：「從決選的名單來看，有不少都是來自優質的新聞媒體。」

李怡志說：「評審也討論到，不知道是因為過去選了很多的新聞，以致於鼓勵了新聞界來參賽，還是新聞界的作品真的比較好，因此其他領域沒有來參賽？這尚無結論。」

數位內容獎目前出現的窘迫和不足，最核心的問題出在獎項過少。

➤數位出版品類獎，究竟獎勵內容面、技術面還是商業模式？

「對評審而言，數位內容類的評選難度非常大，因為同時要面對不同議題、技術、載體的作品，但只能給一個獎。有些作品在數位的技術上十分創新、有的則數位敘事很強，也有的作品內容很優秀，但全部都必須在同一個獎項內比較，是數位內容類評審最困難的地方。」數位出版品類獎的總評如此描述。

李怡志也指出，即使是本屆進入決選的數位新聞專題，放到非金鼎的其他獎項，都可歸類至不同類別，比如資料新聞類、沉浸式新聞類、傳統新聞類等等，各有值得獎勵之處。

「數位內容獎」整合了原先的原生數位內容獎、數位技術整合獎，思考上應是認為獲獎作品須兼顧內容與技術的平衡。然而，假若有優質原生內容而技術門檻低的內容，值得獎勵嗎？或者數位技術整合優秀而內容簡明者，值得嘉獎嗎？這幾類作品，放在一起並比公平嗎？

➤從增加獎座數量與強調數位原生兩方面著手

從近年的趨勢來說，紙本與數位內容的整合是交互發展的，可粗分為3種：第一類是以紙本優先，後發展數位，譬如出版業多數是先製作紙本，再轉化為電子書。第二類是紙本與數位並存，以雜誌類為大宗，比如發行紙本刊物，文章同時刊登於網路。第三類則是先有數位，後有紙本，如《報導者》將網站上的專題集結成《廢墟少年》、《留學黑工》等圖書。

在獎勵圖書產業及創作的同時，金鼎獎該如何因應當代媒體變化，調整及修訂紙本與數位獎項的配置，是金鼎獎獎制下一步需留意的問題。

首先可以修正的，或許便是提高數位內容獎的類別項目。譬如目前圖書類的文學、非文學、兒童及少年圖書獎，單項分別各頒發4座，依比例原則，將數位內容獎、數位創新獎或許也可考慮由1座增為多座。

一直以來，圖書類及雜誌類獎不乏獨立出版社或小型雜誌的作品獲獎，相較之下，數位內容獎與數位創新獎，因為對技術門檻要求頗高，多數是中、大型企業才有能力與資源製作。若獎項數量增加之後，如何兼顧更多優質數位原生卻技術門檻低的內容，則是值得思考的下一個議題。

➤亟待重新定義的「數位出版品」

除了獎制面的修訂，「數位出版品」究竟包含哪些作品？該如何定義？也是金鼎獎需要思索的問題。

相較於紙本出版品可依據ISBN作為檢核條件，數位原生內容不管是表現形式或載體方面都可謂廣如大海，比如線上課程、有聲書、圖文作家在Instagram上的漫畫連載，是否有資格參賽？不同政府單位在社群媒體上圖文並茂的精采科普貼文，算不算數位政府出版品？

李怡志說：「評委建議文化部應該鼓勵網站、APP形式的作品來參賽。我個人的意見是，應該多鼓勵日常營運形式的網站或專題形式的網站來參賽。」在政府出版品方面，李怡志也指出，因為COVID-19盛行，近年政府其實做了很多網站與APP，都是很具公益性的數位內容，很建議參賽。

雖然數位出版類獎過去確實有作品以APP形式獲獎，但參選的團隊大多是出版業延伸的，還有為數更多的益智類、知識類、科普類原創APP的台灣科技公司，尚不清楚他們是否符合參選標準。

此外，參選作品的表現形式也是另一個值得關注的問題。李怡志指出，目前參選的作品，尤其是政府出版品類，絕大部分採用PDF格式。PDF雖然適合表現複雜的圖文整合，卻不一定適合跨載具使用。真正適合跨載具使用的格式，譬如由國際數位出版論壇（International Digital Publishing Forum，IDPF）提出、目前最常見的電子書格式標準Epub在參選作品中幾乎沒有出現，如何讓更多元、優質的作品也有機會透過評選被看見，也是金鼎獎值得努力的地方。

評審委員建議，除了需要重新定義參選標準，金鼎獎也應針對數位出版類別，擴大舉辦說明會，向非傳統出版公司、不同政府部會、獨立媒體，以及更多符合參選定義的內容生產者，廣泛說明參選標準。如此，才能從獎制與作品等不同面向，促進數位出版獎的豐富度、影響力與公信力。●

---

【附錄】數位出版類獎項沿革 數位出版品獎項的設置可追溯至2007年，當時行政院新聞局主辦的「數位出版金鼎獎」，計為10項如下： 最佳電子書獎、最佳電子期刊獎、最佳多媒體出版品獎、最佳電子資料庫獎、年度數位出版公司獎、最佳數位動漫、繪本獎、最佳互動設計獎、最佳公益數位媒體獎、最佳加值服務獎、評審團特別獎 此獎勵辦法於2010年5月廢止，隔年移交至文化部沿用辦理，其中的變化為： 沿用獎項：最佳動漫及繪本類電子書獎、最佳電子期刊獎、最佳電子資料庫獎、最佳加值服務獎、最佳公益數位媒體獎、評審團特別獎。 廢除獎項：最佳電子書獎、最佳多媒體出版品獎、年度數位出版公司獎、最佳互動設計獎。 新設獎項：最佳人文藝術類電子書獎、最佳科學類電子書獎、最佳語文學習類電子書獎、年度數位出版創新獎。 從新聞局到文化部，最顯著的改變在於將電子書分門別類，區分藝術、科學、文學獲獎範疇等。此時期的數位金鼎獎數量仍維持10座。 2013年，文化部將「數位出版金鼎獎」整併入第37屆金鼎獎，獎項僅餘4項：最佳原生數位內容獎、最佳數位技術整合獎、最佳數位創新營運獎、最佳數位轉型單位獎。內容面與技術面分別立獎，再設置營運與轉型之獎勵。 到了第38屆，獎項再度濃縮為2項：數位內容獎與數位創新獎，至第42屆政府出版品類增設「數位出版獎」，此後數位出版類獎3項3座，沿用5年迄今。 ＊ ＊ ＊ 【延伸閱讀】評審觀點》與時俱進的出版，從台灣樣貌的繁茂並陳到數位敘事的精湛創新

➤關於劉敬賢：漫畫養成來自外公書房與報攤

翁稷安：請分享您小時候的漫畫閱讀經驗。多數臺灣人的漫畫經驗都是受日漫啟蒙，這也影響了臺灣漫畫的發展。不知道您小時候喜歡閱讀的漫畫有哪些？這些漫畫後來對於您的創作有造成什麼影響嗎？

劉敬賢：我從小在新加坡和馬來西亞長大，看的漫畫主要是外公書房裡的收藏，也會去報攤書局買漫畫來看。我看英國漫畫，譬如《比諾》（Beano）和《丹迪》（Dandy），也看《蜘蛛人》、《超人》、《小富豪瑞奇》（Richie Rich）、《阿奇》（Archie）、《唐老鴨》、《史努比》一類的美漫，此外還有香港的《兒童樂園》、《老夫子》和歐洲的《丁丁歷險記》（Tin Tin）、《高盧英雄歷險記》（Asterix）等。

我跟我姊會照著我們喜歡的漫畫依樣畫葫蘆，所以這些漫畫對我們一定有影響；不過一直要到我15、16歲的時候，才開始幻想要當漫畫家，並且自覺要畫得更好。那時候對我影響最大的是英國科幻漫畫《2000 AD》和DC的眩暈系列Vertigo，還有比爾・沃特森（Bill Watterson）的《凱文與跳跳虎》（Calvin and Hobbes）。

在我小時候，新馬的日漫不多，我頂多只記得中文版的《小叮噹》（哆啦A夢）。後來大概90年代，日漫才漸漸普遍起來。

翁稷安：在新加坡閱讀漫畫是被鼓勵的嗎？在臺灣的家庭，很多爸媽擔心漫畫影響學業，不知道您的經驗如何呢？您是如何決定走上漫畫之路？有沒有遭受過什麼阻力？因為臺灣漫畫的產業規模十分有限，往往不會是就業的選擇。不知在新加坡作為漫畫家是否也面臨一樣的挑戰？

劉敬賢：以前的人總覺得漫畫會對兒童造成不良影響。我為《漫畫之王陳福財的新加坡史》（以下簡稱《漫畫之王》）做背景研究的時候，在60、70年代的報紙上找到許多這方面的攻防辯論。我自己倒是沒經歷過這些——就像剛才說的，我外公自己就收藏了一大堆漫畫，我爸媽也不覺得讓我跟我姐看漫畫有什麼不好。《抓狂》（MAD）雜誌還是我爸拿給我看的，我媽週末也會帶我們去二手書店買漫畫。

至於什麼時候決定走上漫畫家這條路……一開始我只是隱約有這個念頭而已。我喜歡畫畫、也愛編故事，直到19歲那年，認真考慮從事這個行業的可能性，才打定主意把我畫的東西寄給新加坡的一家報社。《新報》（The New Paper）採用我的作品，每天刊出一則《Frankie & Poo》連環漫畫。雖然一天只有30新幣，但也不無小補！畫漫畫的過程和靠漫畫賺錢讓我簡直欲罷不能，於是我想試試看，看我能不能闖出一番事業來。

新加坡當年沒有所謂的漫畫產業，這表示要想當職業漫畫家並非易事。而且，我自己也是在進入羅德島設計學院（Rhode Island School of Design, RISD）、遇見馬莒凱立（David Mazzucchelli）這位老師以後，才對這個行業有了粗淺的認識。

新加坡的人口始終無法達到所謂的臨界規模（critical mass），這在許多方面都造成阻礙。我們必定得向外發展，但打進國外市場的障礙只會多不會少；況且，新加坡畫漫畫的人（或從事其他藝術創作的人）本來就不多，沒有足夠的產量規模，導致新加坡的漫畫水準沒辦法跟美國或日本相提並論。

翁稷安：請談談海外求學經驗對您漫畫創作的影響。當時為何決定遠赴海外求學？羅德島設計學院的求學經驗，對您日後的創作理念、技巧或經營的實務上，是否帶來改變？

劉敬賢：前面提過，David Mazzucchelli是我認識的第一個對漫畫產業有實際知識的人。後來我以轉學生身分進入羅德島設計學院——那時我已唸完哲學本科，所以進設計學院的時候，挺清楚自己想學什麼，也非常專注於學習如何成為更好的藝術家。我想，離開藝術學校以後，這種工作態度就一直跟著我到現在吧。

➤關於《漫畫之王》：沒有像樣的漫畫產業反而得以誕生

翁稷安：您在許多訪問中都提及，父親馬來西亞人、母親新加坡人，然後成長在新加坡，這樣的背景對《漫畫之王》的創作過程有帶來什麼樣的影響嗎？

劉敬賢：這本書是以虛構的漫畫史檢驗真實的地方史，這個形式不管在什麼地方都可行，但我認為「新加坡沒有像樣的漫畫產業」這點，恰巧讓我更容易構思該怎麼做這本書。

比方說，如果把故事背景設在日本，故事主角勢必得置身在活絡的漫畫場景，我也得處理一大堆實際存在的出版社和漫畫家。但換成新加坡，不知名的漫畫家和虛構的漫畫史反而沒那麼不可信，故事本身也有更大的創作空間。

翁稷安：很多臺灣人對新加坡抱有強烈的迷思，覺得是象徵繁榮和發展的美好天堂，也有不少人試著移民新加坡，《漫畫之王》無疑是一劑解毒藥。當初創作這本漫畫的動機是什麼？是否受到外來政治事件的刺激？這本2015年繪製的作品，當時所揭露的「現實」在7年後的今天看來是否有所不同了？

劉敬賢：每個國家大概都有一套理想的、為了促進團結愛國而形塑，且部分宛如神話的官方版歷史，我們絕大多數人在學校、媒體上讀到、看到的就是這個版本。以我個人來說，我到十幾歲才知道原來還有那麼多不一樣的書、各種各樣的報導記述——譬如詹姆斯・明欽（James Minchin）的《No Man Is An Island》，讓我意識到世上還有其他或彼此對立、或相輔相成的不同說法與敘述。

我不是說修正派的論述一定更忠於真實或較無偏見，但我希望能藉由這本書、這套虛構的歷史，還有這個不讓人覺得那麼可靠的主角，鼓勵讀者以批判的態度看待所有論述。

或許有人會說，削弱國家神話會導致社會分裂——說不定就像這幾年的美國吧，彼此對立的觀點壓迫了理性、合理的對話空間。但我認為，這有一部分得歸咎於一些鬧事者，以及大家太缺乏反省批判的自覺：如果我們願意真誠地正視過去，我想我們一定能成就更穩定踏實的社會。如果現在能以過去為鑑，過去能為現在之引，那麼敘事更精準正確、細緻入微的歷史，應該能成為更好的行事指南吧？

翁稷安：您在訪談中曾指出，創作《漫畫之王》前做了許多研究和調查，當時的研究有哪些讓您感觸最深？這麼多資料雖然提供了知性層面的幫助，但是否會帶來創作上的負擔呢？臺灣近年有許多依循臺灣歷史創作的漫畫，但往往被批評「娛樂性不足」。您如何在「紀實」和「娛樂」之間取得平衡？

劉敬賢：關於平衡紀實與娛樂性，我想，這部漫畫本身的架構占了點便宜。因為書裡的漫畫史是虛構的，能引入趣味性和想像的元素，這點傳統敘事可能不太容易做到，若通篇都是嚴謹事實，自然更是不可能。

（岔個題：我覺得「紀實」documentation這個詞有點棘手——過去我總以為「紀實」必須盡可能貼近事實真相，但後來我漸漸明白，在「紀實」這個類別裡沒有完全一致的準則，這點跟新聞業很不一樣。）

也就是說，我並不覺得講述真實故事就一定會有「娛樂性不足」的問題。故事有不有趣，取決於說故事的人能不能找到引人入勝的敘事角度和結構。人類喜歡故事，喜歡說也喜歡聽故事；所以，找出能吸引讀者上鉤的那根「鉤子」，多半取決於說故事的技巧。

翁稷安：《漫畫之王》當初為何會採取類似「偽紀錄片」的手法？這樣的安排有什麼考量嗎？您過去曾畫過畫家張荔英（Georgette Chen）的傳記漫畫，這樣「真實」的作品，和《漫畫之王》的「虛構」，在創作上有什麼差別和挑戰？您在許多訪問裡也提過，創作《漫畫之王》這7年的過程裡，最後是作品本身帶著您向前的。這是很浪漫的說法，可以為我們稍加描述嗎？

劉敬賢：我是在看幾本講述真實漫畫史的書籍時，萌生做《漫畫之王》的念頭的。我發現在認識這些漫畫和創作者的同時，也學到不少地方的歷史和背景脈絡。這讓我開始思考，說不定我能編出一套虛構的漫畫史，用它來講述「真實」的新加坡史。

我看的那些漫畫史會摘錄書裡的一些段落，讓你大概掌握整本書在講什麼。就算沒有完整讀完整本書，這些隻字片語也能創造一處想像空間，讓人根據兩三頁和幾段文字，就能建構出整本書的脈絡走向。

編造「虛構」片段來發揮這種功能，這個點子不僅好玩，也十分引人入勝。就像某種「波赫士」式（Borgesian）的建構法，利用零碎片段構築更遼闊寬廣的世界。

張荔英那本書其實也有一點相似。我採用漫畫連載的形式，大概3到4格，底下再加一句妙語，然後不時安插幾篇全幅「週日版連環漫畫」，主要是想透過較精簡的故事單元，建構出一則完整的故事。小故事本身不僅合理有趣，一則則小故事也能彙整、集結成更廣泛完整的敘事體。

其實我在更早的《Malinky Robot》也用過這招，譬如〈腳踏車〉（Bicycle）那篇：故事的三位主角各自講述另外一位人物的生平故事，而三人講述的內容皆以不同漫畫風格呈現。

翁稷安：漫畫史上，漫畫和政治之間往往有著密不可分的關係，不知道您怎麼看待兩者呢？《漫畫之王》有許多對新加坡的批判，這些內容在當時或現在，是否造成您什麼困擾？

劉敬賢：漫畫的特色是部分或完全圖像化，製作與傳播成本相對低廉，這確實讓它們一度成為煽動、顛覆的理想宣傳工具。不過從另一個層面來看，我們也可以說其實所有的作品都帶有政治性，只是創作者本身有沒有意識到這一點而已。

《漫畫之王》在新加坡出版之後，國家藝術理事會（NAC）決定撤回補助。這個決策引起的關注或許反而提高了這本書的知名度，所以就長遠來看，結果不算太差。不過這種事誰也說不準，當時也有不少人擔心出版社的財務可能因此受影響。

另一方面，這個決策也代表，這本書應該不會再得到其他形式的支持——譬如，安古蘭國際漫畫節（Angoulême International Comics Festival）的籌辦單位想為這本書申請展出補助，最後也沒有下文。

翁稷安：「歷史」是《漫畫之王》很重要的軸線，除了新加坡史之外，也間接描繪了漫畫史的發展。在呈現那麼多不同時期的漫畫風格後，您怎麼看待漫畫這個媒介的發展？尤其不管對新加坡或臺灣來說，漫畫都是外來的，臺漫一直在全球化和本土化之間爭執不休，對以新加坡為基地，立足世界的創作者來說，如何看待並解決兩者的對立？

劉敬賢：近代英美是主導全球的強權國家，隨之而來的經濟及文化實力意味著它們的媒體品質較佳（包含漫畫），影響也更大。可是何謂外來、何謂本土，這件事本身就很複雜——蕃茄和義大利料理看似密不可分，但這種水果卻是在16世紀、西班牙殖民美洲以後才傳進歐洲的。從許多方面來說，「國家」都是想像出來的社會建構 ，若想嘗試釐清其起源，感覺比較像是有趣的學術活動，不應該用來箝制創作。

就如同我在前面提到的，人類是喜愛故事的動物，所以漫畫應該只是表達這份強烈情感的一種途徑吧。

➤關於閱讀：開放看待全球化作品

翁稷安：相對於日式漫畫，臺灣讀者看商業美漫的人數其實不多，對歐美漫畫的認識多半還是經由電影而來，圖像小說的概念，更是近幾年才慢慢推廣、引進一些經典作品。能否請您分享，您最喜歡的漫畫創作者或圖像小說？過去或近期的皆可。

劉敬賢：在新加坡和馬來西亞，我們能接觸到的漫畫幅度極廣，尤其是二戰以後。新加坡是個仰賴全球化的小小城市國家，更需要相當開放地看待來自世界各地的媒體文化。

這些年來，我最欽羨的漫畫家有比爾・沃特森、拉特（Lat）、克里斯・韋爾 （Chris Ware）、丹尼爾・克勞斯（Daniel Clowes）、羅茲・查斯特（Roz Chast）、查爾斯・舒茲（Charles Schulz）、藤子・F・不二雄和淺野一二〇。

至於我的「荒島漫畫」，應該會是《凱文與跳跳虎全集》（Collected Calvin and Hobbes）吧。

翁稷安：臺灣讀者對新加坡的漫畫創作者所知更是有限，不知道新加坡漫畫界的現狀如何？有哪些值得關注的創作者呢？

劉敬賢：comix.sg這個網站整理出了一份新加坡漫畫家名冊，名單上可能少了Weng Pixin這位藝術家，她的作品相當有意思。

翁稷安：在圖像閱讀之外，您曾經提過自己很喜歡唐．德里羅（Don Delillo）的作品，也提到石黑一雄創作《被埋葬的記憶》（The Buried Giant）花了8年的時間。不知道哪些作家是您喜愛，並對您影響深遠的？對您來說，文字和圖像在敘說故事上有什麼共通或差異的地方呢？

劉敬賢：不管是故事架構、場景轉換、角色發展或者觀念論點的表達呈現，每一種藝術媒介免不了都要處理這些問題，也都會受到來自四面八方的種種影響。

若單就《漫畫之王》來看，我認為最直接影響這本書的大概是《壽司之神》、《狂宴》（Big Night）等幾部電影（當然還包括好些漫畫和一堆「ＸＸ作品集」）。我試著賦予這本書某種形式（藝術家傳記），並且利用說故事的節奏和引人上鉤的敘事點，協助讀者消化這本書或許相對豐富、稠密的故事素材。

➤結語：努力在顛三倒四、亂七八糟的世界裡創作吧

翁稷安：可否分享近期的創作計畫？

劉敬賢：最近我才和傳染病專家許立楊（Hsu Li Yang）醫師合作，完成一本跟新加坡新冠疫情有關的作品《疫情食譜》（The Pandemic Cookbook），應該年底就會出版了。

另外還有一套講述新加坡殖民史的桌遊Singapore 1819。這原本是某次展覽的作品，甚至還有虛構的玩家評論，不過從那時候起我們就試著把它改良成一套耐玩的桌上遊戲。

然後我打算再畫一部圖像小說，至少是明年吧。

翁稷安：您在繪製娛樂漫畫的同時也常處理嚴肅題材，身為創作者，您怎麼看待漫畫的性質和潛能？

劉敬賢：有一種說法是，漫畫就跟電影、小說、音樂等等藝術媒介沒有兩樣，本身也有無限潛能。不過就實際層面來說，漫畫似乎「更好消化」。也許是因為我們從小就經常接觸漫畫，所以建立了某種精神聯繫，把漫畫跟「稚氣」和童年聯結在一起。

超級英雄電影和連載漫畫的普及，或許也讓我們更容易接受某些特定類型或風格的漫畫。另一方面，漫畫強大的視覺元素，又讓閱讀交流變得更容易、沒有障礙……我想一般人大多是不知不覺就看起漫畫來了，看漫畫時，我們似乎都會降低防備，放鬆警惕——說不定就是這種特質，讓漫畫更容易傳遞創作者想要表達、描述的意念。

我可不想評價自己的作品呢！關於創作，你能控制的只有你自己的感知——有沒有好好打造、建構一則故事；有沒有好好表現、繪製每一頁圖畫，盡力塑造書中的每一項元素。一旦作品問世，就會冒出一大堆無法控制的因素，作品的命運也只能交由它們決定囉。

翁稷安：最後，您來過臺灣嗎？對臺灣有什麼印象？能給臺灣的漫畫創作者一些建言嗎？

劉敬賢：我還沒機會造訪台灣，不過一直很想去看看。我對台灣的印象大概都來自台灣的新浪潮電影，像是楊德昌、蔡明亮和侯孝賢的作品（笑）。

不管從事哪種藝術形式或媒介，創作本身都不是件容易的事，舉世皆然。盡全力磨練你的技藝，友善待人。希望在這個顛三倒四、亂七八糟的瘋狂世界裡，能夠如償所願，萬事如意。●

漫畫之王陳福財的新加坡史 The Art of Charlie Chan Hock Chye 作者：劉敬賢（Sonny Liew） 譯者：黎湛平 出版：貓頭鷹出版 定價：910元 【內容簡介➤】

作者簡介：劉敬賢（Sonny Liew） 生於馬來西亞、落腳新加坡的漫畫家、畫家、插畫家，獲獎無數。作品包括與楊謹倫（Gene Luen Yang）合作的《紐約時報》暢銷書《影子俠》（The Shadow Hero）、My Faith in Frankie (DC Vertigo)、Sense & Sensibility（Marvel Comics）以及和Paul Levitz 合作的Dr. Fate（DC Comics）。 劉敬賢參與的《影子俠》、Wonderland（Disney Press）及Liquid City（Image Comics）皆榮獲「艾斯納獎」（Eisner）提名；其中，Liquid City這本多冊精選集是一部集結多位東南亞漫畫家的精彩作。他的Malinky Robot系列獲頒2004年Xeric基金資助，復於2009年於法國南特的「烏托邦科幻文學節」（Utopiales SF Festival）贏得「最佳科幻漫畫獎」。2010年，他獲頒新加坡國家藝術理事會「青年藝術獎」。