待在相同行業多年後，工作心態可能會發生怎樣的轉變？設計師何佳興近年與夥伴一起開啟了「文化造型工作」的計畫，有系統地走訪台灣宮廟，提煉在地元素發展設計，融於商案中。雖然已是國際平面設計聯盟（Alliance Graphique Internationale, AGI）的成員，位居全球頂尖設計師之列，不過，何佳興認為台灣設計師無論資深或資淺，面對的狀況都一樣。「我們好像一直在做重複的事情」，這裡的「我們」，指的是不同世代的台灣視覺工作者。
在本集節目中，何佳興將從台灣文化能量的斷裂，一路談到他與夥伴的文化造型工作理念，也分享為何這與每一位台灣人相關，以及我們如何開始屬於自己的文化工作。精采內容，請別錯過。
【精彩內容摘錄】
➤讓它適合
何佳興：書籍背後比較重要的意義是：它需要被流傳，傳遞某些訊息知識，這是書籍定位上很重要的部分。面對書籍的設計與裝幀，我們討論、思考的，是它將會「一直持續被使用的」，這是與廣告或DM最大的差別，時效上是不同的，背後的思考也不太一樣。
一本書從封面、內頁到整體的設計，包含閱讀、傳達等各方面的表現，都應該讓它「適合」。
早期做設計工作時，我希望有比較多的表現；但慢慢的執行多了以後，也一邊學習如何讓書籍「適合閱讀」。這兩件事情在執行上，看似完全一樣，但光是處理「適合閱讀」，我覺得彷彿永遠磨不完，可以一直磨下去。當然，這也是持續設計書籍的樂趣。
主持人：出版社、作者與設計師對於「適當」的定義或許不盡相同，以你的經驗來說，這很難達到共識嗎？
何佳興：這中間應該是「溝通」。邏輯上，永遠沒有「最適當」的方案。對一本書籍的設計來說，不同的組成，包含編輯、設計師、作者，結果都會不同。「適當」其實就是溝通，怎樣在過程中溝通出的結果。
可是，「結果」並不是書出版之後立刻見真章的，可能當它被使用個幾年，甚至再刷之後，如果跟出版社再聯繫、再溝通的話，就會知道當初設計運行的成果。包含這些過程，我都認為還是在「溝通」。
當然，也會帶著這些經驗到下一本書，讓各方面持續地往適當的方面調整。所以其實沒有絕對最適當的方案，比較好的是，過程中持續地溝通，能開放地溝通是很好的。
《荒木經惟 寫真=愛》書封，何佳興設計（攝影：楊雅淳）
《金剛經、心經－弘一大師手書》書封，何佳興設計（攝影：楊雅淳）
《日曜日式散步者：風車詩社及其時代》書封，何佳興設計（攝影：楊雅淳）
➤不分時代，似乎都處在某種「開端」的階段，不停嘗試與找尋
何佳興：日本的資深設計師是這樣，整個國家的文化組織會傾向在某些設計師做到一定程度時，將國家的資源挹注在他們身上，那些設計師在業界會慢慢往金字塔上面走，擁有比較大的、各種操作上的空間——當然權力都是正反兩面的，也因此世代較難流動。
對比台灣，有些人在專業領域表現得很好，我們會給予獎項之類的認同。但在認同之後，不代表資源就會挹注，所以就是說，台灣的設計師不管出不出名，大家面對的應該都還是一樣的事情。講來簡單，可是我最近對理解這背後的結構滿有感觸的。
近期在關渡美術館講座中和設計師黃子欽、黃建宏館長對談，子欽以大量搜集的書封為例，從1930年代的平面造型設計，一直談到1970年代，同時包括日本、中國與台灣等等亞洲設計師。我很認真地看了這些書籍使用的造型語言，最後提出一個稍微跳tone的問題：
為何日本設計師做到後來，他們的平面會有一種豐富的「餘裕感」，像杉浦康平；但台灣的設計師無論風格類型和資歷，卻似乎永遠處在「開端」的狀態，一直「用力」的進行各種嘗試？
每個年代階段給我的感覺都相似，都彷彿在尋找什麼樣的設計語言。這個問題，不分年齡與世代。為什麼同樣在亞洲做設計，日本設計師到一定年齡後，他的平面會出現一種有餘裕的穩定空間感，相比之下，台灣比較沒有這一塊。甚至我認為子欽的資料若再延續到現時，那個感覺應該還是一樣，和日本對比滿明顯的。
➤繁體漢字，與文化造型工作
何佳興：這絕對跟文化造型有關係，我先延續之前的題目，再談回文化造型。我們很大量地模仿學習歐美國際和日本和洋風格，這些較成熟的現代化形式。但最大差別仍在使用的「文字」，歐美日本並非主要使用繁體漢字來執行設計，台灣以繁體漢字表現平面，所以設計師會持續轉譯發展，讓現代化的養分成為繁體漢字的排版。
但為何會沒發展出「餘裕感」，籠統地說是殖民政權不斷輪替的文化斷裂，四百年來台灣經歷不同階段的殖民，即使是這些政權裡執政最長的時間，也並不算久（主持人：清朝應該是最長，兩百多年）。我們的文化廣義來說就是生活──生活裡各個面向的累績。在不同的殖民階段，社會都會發生很大的變化，這也意味著，生活裡面累積的文化是無法延續的。
「2012臺灣月琴民謠祭」視覺，何佳興設計（攝影：楊雅淳）
「2015臺灣月琴民謠祭」視覺，何佳興設計
➤因為殖民，不同世代的文化能量，是取代與消亡，而非延續與累積
何佳興：隨著1920、30年代台灣文化協會或風車詩社...等史料的重新爬疏，大抵都會意識到當時藝文發展相當蓬勃前衛。但這卻是在幾近百年的完全沉寂，我們通過田調或史料，才慢慢喚醒理解。接著觀察近代國民政府的文化發展至今，也是約每10年一潮流，不斷消亡沉寂。
比對歐美日本的現代化路徑，所累積的文化能量能在世代延續形成脈絡。亞洲台灣則是累積的能量消退沉寂了，新的世代再重新爭取、探尋新的形式，文化是一波波的潮流。
➤我們好像一直重複同樣的事情
主持人：書籍設計也有這樣的情況嗎？
何佳興：我們觀察這十幾年的書籍設計，也類似這個狀況。一則是設計表現豐富但難以媒合出版建立品牌，一則是我的觀察比較偏現代風格的設計差不多要功成身退了。
主持人：那你覺得接下來的潮流會是什麼？
何佳興：一部分是意識「台」的台灣風格的時代再現。另一部分因為網路文化，將不同的路徑媒合起來的新媒體表現形式，那這又算是開端了。可是這中間，就是滿沒有經驗過渡的，新舊形式迅即消長。
無論從1920年至今，透過子欽的史料梳理或黃建宏「潜殖」論述，或從近代剖面來檢視書籍設計的發展，都讓我有相當的感觸：台灣真的是非常多元，而且能量非常豐厚，但不易形成文化共識。形式走到極致後就準備消退，一直重複循環，這最大影響是文化價值體系難以溝通建立，書籍設計的發展也是這樣結構的縮影 。
➤每個世代都會有這樣的疑惑：到底「台灣」是什麼？
何佳興：不管是個人、群體或歷史上的脈絡，我們都很努力地累積某種形式，可是這個節奏是斷裂的，或者說，它一直是處於開端。意識到這個問題才知影響島國甚巨，在島上生活都須面對，可是太龐大了，設計師也不僅僅是耕耘好設計領域就能面對這結構性問題。
一開始和黃建宏在聊這些事情的時候，他提到了1970年代的文化造型工作，那是我從來沒有聽過的。簡單陳述，因為中美斷交，當時的知識份子、各個領域的文化工作者，大多開始思辯：在「台灣」的文化自由中國要如何發展？一些比較著名的文化事件，如鄉土文學論戰、民歌運動，都與之相關。都開始意識到：我們在這個地方生活，如何以地方生活的養分創造自己的文化？
以現在留下來的，較為人知的案例，如漢聲出版社、雲門舞集的現身，都是在這樣的背景下發展迄今。稍微理解這段歷史，我這才意識到：原來我現在在執行的設計的心態，可能跟1970年代有關，從那邊延續過來的。雖然時代不同了，可是我確實自然地繼承了那個時代的養分。譬如漢聲的出版樣貌，提供文化中國的視覺想像。這樣的例子很多，不僅這一、兩例，還有非常多。
我是1975年出生，在求學過程接受的設計與藝術的訓練，完全不會提及1970年代的潮流，教育上是斷裂的，現時也仍隨著社會脈動重新學習理解「台灣」是什麼。
蕭壠文化園區臺南藝陣館形象（宮廟文字排版的造型工作轉譯），何佳興設計
➤從文化中國到多元的台灣
何佳興：「文化造型工作」這個名詞來自1976年7月《雄獅美術》王淳義先生的〈談文化造型工作〉，他把文化造型定義得非常清楚：怎樣面對我們的生活？怎樣讓文化從傳統延續到現在？可是1970年代跟現代有個明顯的差別，當時知識分子想像的是「文化中國」、「自由中國」。當時的政治，或說民間氣氛都是以此定位為主，至於如何發展自由中國形式的思潮，也在那個時候達到高峰，之後就消退了。
現在，當我們提到文化造型工作，不太會往自由中國的方向去思考，我們開始思考的是：台灣自身的生活到底是什麼？當然現在還有很多需要釐清的，籠統地談可能是「多元」。台灣是多族群，既然希望理解「生活的組成」，文化造型工作就會是一種建立在當代如何梳理、理解生活所接觸面向的基礎工作，它不只是藝術、設計。稍微了解腳下土地的歷史即會意識到：原來文化脈絡裡延續的是如此多樣豐富，超越已知的想像。
➤視覺體系：西方的點線面VS東方的線條
主持人：你曾經說過「我們可以從『線條』找到文化視覺的內在關聯」，這句話提到「線條」，讓我想到，在你的訓練中，書法、篆刻都是占了相當重要的部分，這跟你提的文化造型工作有什麼關聯嗎？
何佳興：感謝這個提問，這滿重要的。對我而言，可以從「線條」來反思現代化。
全世界的現代化可以說是西方脈絡發展的結果，從文藝復興提振希臘羅馬精神、一路歷經巨大的社會轉變與文化融合而定調，即使是我們現在理解的「文化」這個詞彙，某種程度上，它都是文藝復興時期定調的，透過殖民到東方。亞洲文化裡其實沒有明確定義過「文化」究竟是什麼。也就是說，某種程度上，我們所理解的「文化」，本身就是舶來品。
主持人：這個說法滿讓人意外的，我們很習慣把地理名詞跟文化連在一起，比如中國文化、印度文化，但沒想到它是一個舶來品。你怎樣定義「文化」這個概念？
何佳興：東方對文化的認知比較偏人文教化，西方比較像廣義的生活，定義是「培養靈魂」。東、西方對文化的解讀，本質是不太一樣的。亞洲自身沒有現代化的過程，是透過殖民間接的接收西方的現代化。
東、西方的「視覺結構」是不太一樣的，就如「文化」概念上的歧異。西方從「點、線、面」，寫實、測量的邏輯，延伸出整體的視覺體系，也幾乎已是現今全球的視覺體系應用的模型。「線條」之於東方，背後也有一套視覺體系邏輯，但它沒有經歷現代化的過程，只是留存至今。
➤每間台灣宮廟的造型，都是一套不同線條視覺的集合體
何佳興：我試著挖掘對「線條」的思考，透過它發展文化造型工作，我們能夠擷取的最大樣本就是「宮廟」。在一間廟宇中，它所有的樣貌都是線條視覺延伸出來的形式。
主持人：你指的不只是廟裡諸如匾額、對聯之類的文字？
何佳興：一間廟宇可以說就是一個線條視覺的集合體，每種工藝的表現，都俱線條邏輯。
我們如果用西方「點線面」或「少即是多」工業化的邏輯來思考一間廟宇，怎麼看都會覺得廟宇太複雜了；可是如果用「線條」來看廟宇每一種裝飾、文字細節時，會發現線條表現相當精彩。基於這樣的思考，然後我們也初步經歷一些廟宇的走讀，真的可以找到很多不同的造型語言，甚至感到驚訝，一間廟本身，它展示了不同線條的形式，非常豐富。台灣廟宇風格看起來似乎一致，可其實很少重複。
宮廟的風格雖然相近，但若仔細推敲其中各種裝飾語彙，可以發現它們幾乎完全不同。主要是因為，過去的廟宇仰重匠師的手作，一間廟宇的構成就是整個基體的重新設計，並不是套用版式。所以從線條來看廟宇，會看不完，它存有各種線條表現的可能性。
臺南北區鄭仔寮福安宮（圖片出處：台灣廟宇裝飾文化研習會）
蕭壠文化園區臺南藝陣館形象交陪海報，何佳興設計
蕭壠文化園區臺南藝陣館形象交陪海報，何佳興設計
➤台灣風格，可以開始有脈絡的發展
從歷史脈絡、東西方的對比、現代化，我們可以再慢慢收束到文化造型工作。越多文化工作的發動，社會就能建構文化工程面對這些龐大的問題，因為現代化脈絡不在亞洲，所以亞洲比較需要去執行文化工作。西方現代化過程發展出各種成熟的形式，學習西方雖然好，可若我們只是把這些形式轉譯到自己身上，且一直沿用，會落入模仿的迴圈。在這樣的過程中，會造成持續的斷裂而難以溝通價值。所以模索出俱脈絡的方法，從生活裡累積文化工作（培養土壤），所謂的「台灣設計」、「台灣風格」會自然衍生。
➤把宮廟的文化造型，整理成可被活用的商業設計素材資料庫
主持人：透過實際的走訪、研究，你認識到線條的豐富性，不過你怎樣將這些素材實際應用到設計上呢？
何佳興：我們現在其實還滿初階的，有一個小團隊，盡量分工，依據不同的項目，顏色、編織材質，盡量做比較小型的資料庫。然後，我們試著在各自的設計工作中，開始使用這個資料庫。
比如我最近跟服裝設計師陳劭彥合作，他想出版自己的品牌書，討論過程中，我們到他位於羅東的工作室，一起做造型工作，讓他先了解我們造型工作的方式，他也一起執行一些項目。他生出來的造型，我再試著把它應用到書中。現在的做法都還滿初階的，並不是成熟的方式，除了我們自己走讀之外，也開始透過案子跟不同的對象討論：有沒有可能把造型工作的方式導入，最後反饋到設計上？它能有什麼結果？目前還須累積各方面的嘗試。
➤文化造型工作者可以做的兩部分
何佳興：從學校教育就可以做文化造型工作，當然這是有點理想的想像。比如美術課可以帶學生到宮廟或自然生態，依學生的興趣進行觀察。
我覺得可以分兩個部分工作：一是盡量精準地拍照或發展臨摹技術，理解脈絡建立調研資料；二是憑感覺記錄，即使記錄出來的東西，並不相似觀察的對象，但也應該將感受記錄下來，也對應建立表現感受的資料。詳實精準與表現感受這兩個部分的資料交叉比對，就能兼顧論述溝通和創造性的激發，每個人都有能力轉譯，依其視角、觀點不同，便會轉譯出不同的事物。我認為文化造型工作比較偏後者，它需要適當的創造力來表達感受。
➤商業落實，如何可能？
何佳興：我認為商業有它的必要性。
以南管、北管音樂為例，幾十年前，每個縣市可能都有幾十團、甚至上百團軒社，可是現在每個地方頂多只留下一、兩團。現在地方至多留下一、兩團成為維護文化的單位。主因是商業結構的變化而消退：民間有大量的宮廟活動、傳統婚喪喜慶的需求時，地方可以蓬勃發展出上百團。這樣的問題，出現在各種傳統藝術領域。
商業當然不是指刻意的操作，商業是一種最直接的跟大眾溝通的方式。所以，發展文化造型，我們也會討論：是否可能結合商業？我有個觀察，宮廟的形式都保存得很好，但就我們理解到宮廟中的各種材質的工藝發展，其實是斷裂的，匠師和工藝大部分慢慢凋零。民間公司發展出以模組的新方式，可以很快速地蓋出一間廟，這是典型的商業整合。也應該要有另外一種折衷，照理說，每個時代都有工藝，工藝性應該要回到像廟宇的現場；這件事情也是斷裂的，新的工藝回不到廟宇，留存的廟宇只能保存傳統的事物，無法在既有的基礎上延續與創新。
我想這中間有一個縫隙，可以讓現有的工藝可以回到宮廟，這已有很多可能，但卻乏媒合。我在造型工作轉譯每間廟都有的雲紋、福紋線條，打樣出磁磚、壁紙、玻璃烤花等材質，也是預設在廟裡面的呈現。
左為雲紋，右為福（蝠）紋，皆為廟宇視覺中常見的紋路（視覺提供：何佳興）
何佳興為臺南市政府文化局賀年卡、信封與附件所做的設計，大量使用了雲紋與福紋的元素（視覺提供：何佳興、攝影：楊雅淳）
將福紋融入磁磚設計中，何佳興設計（攝影：楊雅淳）
➤每個人都能做的文化工作
何佳興：有興趣的一般個人或讀者，該如何思考或實踐自己的文化造型工作呢？在今天的討論中，以「文化造型工作」為主軸，聽起來比較接近是面對視覺。其實，最根本的應該是「文化工作」。
只要認識自己居住成長的地方、理解自己腳下的這塊土地（土壤），認識它背後有什麼故事，從100年、200年、300年前慢慢開始理解。如果面對視覺，它就是文化造型工作；面對聲音，它就是文化音樂工作......每個人在生活中，如果有意識的話，都可以發動文化工作，這樣的認識是美感的養成。●
主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂台擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。
片頭、片尾音樂：微光古樂集The Gleam Ensemble Taiwan
現場》用作品寫出理想台灣人的樣子，從報刊冊頁開出玫瑰：台灣歷史作家陳柔縉紀念展座談側記
陳柔縉畢業於台大法律系，在台灣解嚴前一年（1986）進入《聯合報》擔任政治記者，1989年至《新新聞》任專題記者，後轉為自由作家。本次座談多位與談人皆是陳柔縉舊識，諸如賴秀如與陳柔縉同年並同期進入報社工作，兩人結識於銓敘部次長辦公室；郭宏治是90年代至今的好友，與陳柔縉先後都在報社和《新新聞》待過，他說大二時最先認識到的就是陳柔縉的笑容。
李志德則是承接了陳柔縉在台大新聞所實務課程的工作；陳翠蓮大陳柔縉兩屆，有一起採訪立院的經驗；陳柔縉是蘇碩斌學姊，在非虛構寫作的新書出版工作上有所交流；顏杏如自言見到陳柔縉就像小粉絲碰上大作家，雖認識較晚，但對她親切樸素與無私分享印象深刻。
誠如洪貞玲所言，本次座談召喚了不捨她的朋友們齊聚，是一場以「柔縉式」的溫暖集體療癒的時刻。也期許紀念特展等相關活動，能讓年輕人更深入認識陳柔縉真實深刻的面貌。
➤新聞界中的異類，寫台灣政商關係，怎麼可能沒風險？
「陳柔縉畢業於台大法律系，為何選擇當記者？」蘇碩斌曾基於好奇問她，結果答案很有趣，只因陳柔縉覺得自己作文很好，聯考拿到很高分，認為自己一定可以書寫，便走進記者這個圈內。
當今一般人對記者的印象，多是在新聞現場成群圍上搶話，但陳柔縉非常特別，在陳翠蓮眼中，她是個不張揚、很低調，乾乾淨淨的非典型記者。賴秀如也說，她總是一個人獨來獨往，自己騎腳踏車到處去做自己的事。
雖然大家喜愛陳柔縉的作品，卻很少回過頭來談她過去的記者生涯。然而必須把她的作品及其所處時代，整個放進台灣民主化的脈絡裡，才能更立體地詮釋陳柔縉這個人，對台灣的民主跟自由具有什麼樣的啟示。
那是一個具有各種社會行動與不同聲音，促使台灣一步步朝民主化前進的年代，在快要解嚴但還在戒嚴的曖昧與緊繃之下，有各種各樣的事情在發生。
賴秀如提到：「1991年都解嚴了，但當時仍是那樣的年代，而《總統是我家親戚》（1994）她寫的正是台灣高層的政商關係，怎麼可能不出事？」
這點也得到郭宏治證實：陳柔縉開始跑政治新聞，是立法院老立委還在的時候，可以聽到很多白頭宮女話當年的老故事，她轉到《新新聞》之後，就書寫了第一本政壇老人訪談錄《私房政治：25位政治名人的政壇祕聞》（1993），且她當時就已經在為《總統是我家親戚》的計畫做準備。
「所以在我來看，她離開記者崗位發展出自己的路線，成為政治評論家、作家，這一切上天的安排，都是為了最後讓她成為一名小說家、成為說時代故事的人。」賴秀如說。
陳翠蓮對此所見略同：90年代以前，中時、聯合是新聞界最大報，連退休都有很好的保障，所以通常記者的最終目標是跳到大報去。但陳柔縉卻反其道而行，或許例行性報導與她志趣不符，離開後則可以往她更感興趣的專題發展。
同樣待過《聯合報》的蘇碩斌說，陳柔縉是融合新聞記者與歷史研究者的寫作者。我們所知的報導都透過採訪得來，報社也是這樣的訓練，如果資料是從文獻而來，報紙幾乎是不會引用的，所以陳柔縉的方法，在報社幾乎無法存活，她必須跳出來寫專欄才比較能有所發揮。
➤從聯合報的資料室，到名片卡的素材筆記，自成資料庫
陳柔縉曾提過，她最重要的啟蒙地點，是《聯合報》的資料室。
那個時代沒有網路，90年代以前，報社的資料室跟現在的電子資料庫具相同的重要性，而報業最完整的資料收集就在《聯合報》。當時各報都會配置人員做剪報工作，記者寫評論或人物專訪前的準備工作，也要去資料室參考來龍去脈。
《聯合報》還位在忠孝東路的年代，資料室設於第二大樓四樓，裡面有許多裝滿卷宗的鐵架，卷宗夾的是貼在A4紙上的剪報，並以人名或重大事件分類歸檔。例如陳水扁、朱高正、郝柏村，事件則諸如尹清楓事件、王迎先命案等。
陳柔縉曾說過，那時跑考試院沒什麼新聞，因為事情再大也不被重視，不寫新聞時她就跑到資料室，看見有意思的卷宗就借出翻閱。蘇碩斌對《聯合報》資料室感受也非常深，因為當年身為編輯，晚上11點才有工作，他也經常去泡資料室。他甚至得出一個奇妙的結論：好像會泡資料室的記者都待不長，不然就是很痛苦。
李志德說，2000年他剛入行也是同樣的情形：「陳水扁上任而我跑的是新黨，被認為新聞性不高，回報社經常沒事做，我也是跑去資料室。如果能透過最近大家瘋談的『多重宇宙』，我就會看到柔縉跟我站在同一個地方。」
那些資料的有趣在於收錄範圍涵蓋市面上的所有刊物，包括黨外雜誌，但這類資料上頭會蓋一個大章，寫著「黨外雜誌請勿引用（或謹慎引用）」，意表叫大家不要給自己找麻煩。李志德猜想，或許就是這些剪報，開啟了陳柔縉對歷史的興趣。
➤人物傳記／微小事物史／政治系譜／小說
陳柔縉生前共留下14部作品，郭宏治將之分為三類，一是人物傳記與訪談，如張超英的《宮前町九十番地》（2006）、羅福全的《榮町少年走天下》（2013）；二是「微小事物史」，從《台灣西方文明初體驗》（2005）為始的一系列談廣告、台灣小故事等書；最後是政治系譜，也就是《總統是我家親戚》這本鉅著。陳翠蓮還補充最後一類，是陳柔縉累積數十年功力，以小說筆法呈現的《大港的女兒》（2020）。
陳柔縉的寫作技巧、文字力量與文學風采有目共睹，能將大量龐雜的資料以活靈活現的妙筆和生活化的觀點，將歷史轉換為動人的故事，對普羅大眾具有廣大的影響力。在場的學者專家，一致肯定她將「學術研究公眾化」的功力。
想了解陳柔縉寫作的方法，就不得不提她親手製作的「小卡片」（眾所周知，陳柔縉又被稱為卡卡女神）。對此，賴秀如說，陳柔縉是個寫書法的人，很明白自己的字霸氣漂亮，所以喜歡用筆寫字，可能也只有她會用這樣的方式來記錄資料。
陳柔縉的卡片將人時事地物串聯成網，這是她一輩子都在做的工夫，而且資料越累積越多。顏杏如說，她在小卡片裡記下靈光一現的東西，或許當下還不知道會變成什麼，但可以看到人時事地物的各種交會經過歸納整理後，不同的零碎訊息都變得井然。
李志德也說，整場展覽他最期待的就是小卡片的展出。他提到，書寫《最長的一日》、《奪橋遺恨》跟《最後一役》三本大戰歷史的作家考李留斯．雷恩（Cornelius Ryan），在美國俄亥俄大學圖書館網站有個專區，把他當年所有的卡片都數位化保存。他跟陳柔縉所做的事完全一樣，但差別在於雷恩得到《讀者文摘》贊助，可以動員數百人幫他寫卡片，而陳柔縉只有她自己孤身一人。
「這是我們台灣新聞工作者的悲哀。我們在新聞所上課，都會反覆教導同學，寫作是有方法的，越複雜的寫作，越需要方法；越是糟糕的環境，就越需要抵抗者。抵抗的方法，用深度報導。」而陳柔縉已為我們做了最佳示範。
➤好奇心／清楚的問題意識
除了資料室的啟蒙與小卡片的建檔，陳柔縉長年的身影，都窩在台大總圖或中央圖書館（國家圖書館前身），翻各種舊資料、看微捲。郭宏治常看到她騎著腳踏車在台大椰林大道上，說這就是她的日常。
陳柔縉經常跟學生、讀者不藏私地分享自己的寫作方法，無論製作小卡、多看史料，這些步驟其實人人都做得到。張文薰說：「但人人做得到的方法，最後卻只產出一個人人都無法模仿的陳柔縉，更顯出她的慧眼跟文筆的可貴。」
綜合現場的評價，發現其獨特的個人特質包含了：於不疑處有疑的好奇心、帶有清楚的問題意識、會把身心靈都融入寫作計畫中、獨到的選題與視角、深受被訪者的信賴，以及為大眾而寫。
好奇心驅使下的勤奮挖掘，為她帶來種種驚艷的快樂，是陳柔縉持績寫作的動力。她在《台灣西方文明初體驗》中如此形容：「就像大熱天舉起冰啤酒一樣滿足」。但陳柔縉的好奇不是零星、隨機的，而是有方向地帶著清楚的問題意識去發掘，所以寫出來的東西非常細節但不零碎。
➤作品的先驅性，寫常民生活、近代文明體驗，晚期轉向女性生命史
陳柔縉著書時台灣雖已解嚴，但還處在民主轉型前期階段，顏杏如說：「如果從今天的角度去看，你就會注意到她作品的先驅性。」因為1990-2000年間，雖然已有越來越多人關心日治時期，但研究面向仍多是大歷史，諸如抗日運動、殖民時期的經濟壓榨等。至於過去人們如何體驗近代文明，幾乎不曾有人像陳柔縉這樣談過。
陳柔縉在著作裡曾提到，她所知的所謂現代化或建設的起點，大多是戰後國民政府來台後的事，在此之前幾乎一片空白。所以她是帶著敏銳的問題意識，從微小事物注意社會的轉變，去關心日本時代常民生活，以及與近代文明接軌的面向。
張文薰憶起陳柔縉最後一次在台大演講曾說：「我想要告別日本時代了。」因為她的興趣很廣，對很多事物充滿好奇，所以有點不想再做日本時代。「我因此猜想，她的問題意識到了《大港的女兒》，可能已經轉向女性生命史了。」張文薰說。
➤塑造立體的日本時代時空感，加上獨到選題與視角
陳柔縉對賴秀如說過，寫作時會把自己的身心靈都融入計畫中。譬如當她寫《台灣西方文明初體驗》，就把自己融入那個時代背景下，成為初體驗的那個人；寫《總統是我家親戚》時，也進入親戚的脈絡裡，許多關係是緊張的，許多是利益糾葛的，很多事不為外人道，而她在裡面流連。
這是學院裡的歷史研究者才會做的事，陳柔縉為我們保留的日本時代，不只有平面書寫，也把空間以立體方式在作品裡呈現。所以陳翠蓮認為陳柔縉不單是個記者、作家，她真的很難定位。
陳柔縉為何要寫作？她曾自述長年寫作追求的目標：「十幾年來，探索日本時代，追問那個異族統治的時空，人民在生活上看到什麼、做了什麼、體驗了什麼，一直是我寫作的核心。」蘇碩斌認為用人物來切入書寫，以人為中心去串起時代，是讓人們看見歷史的最好方式，陳柔縉的寫作都掌握到這個原則。
➤寫非高階官員、外交官，寫人力車夫，發現旁人未見的傳奇性
李志德並從人物傳記看到陳柔縉選題的獨到之處。他說，即使到今天都很難找到像《宮前町九十番地》這樣一個非中高階官員為主角的傳記，陳柔縉一定是看中了這個政治機器下的齒輪所發揮的重要角色與工作，特別是在對外事務的運轉細節。
陳翠蓮說，陳柔縉要出版張超英的故事時，有人對她說：「為什麼要出這個不是很有名氣的人？」讓她感覺很受傷、為傳主很抱不平。她覺得對社會有貢獻的人，不一定是檯面上那些占有重要位置的人，而是端看他們做了什麼事。她敏銳地從他們身上發現別人都沒看到的傳奇性、故事性，且足以反映大時代。
陳柔縉獨到的視角還展現在很特別的地方，讓作品因此充滿餘韻。顏杏如說，比方《人人身上都是一個時代》，寫到林和這個不為人知的人力車夫，結尾她非常有創意的說：是不是有一天我們有可能在三線道路上辦一場林和盃的馬拉松，可以跨時代的向這樣一個跑贏日本人的小人物致敬。
陳柔縉很多作品裡都有這樣的特質，不管大人物或像林和這樣的小人物，或者原本不為人知但推動歷史前進的張超英，陳柔縉都有獨到的方式，讓我們意識到某個時代的價值。
➤深得受訪者的信任，為大眾而寫
陳柔縉另外擅長的一點，是讓受訪者都能放心地把很多事情講出來，甚至把家裡的信件、照片全都搬給她。陳翠蓮說，能取得受訪者深度信任，是很不容易的一件事，包括研究者都很難做到，這是一項極為特殊的能力。
不像歷史研究者的讀者有其限制，陳柔縉是為大眾而寫，所以很多人受到她作品的影響。顏杏如說，陳柔縉書裡提到，時代不專屬於誰，人人身上都是一個時代，並鼓勵每個人都去挖掘自身或家族的歷史，鼓勵每個人都成為大眾史家，去注意所處的時代記憶。
從後期的著作，可以發現陳柔縉極有意識地以「日本時代」指稱日本殖民時期。張文薰認為，這個詞彙的概念轉換，代表她認為「日本時代」一詞，比日治時代／日據時代這種強調治理或權力關係的說法，更為讀者接受，也更適合用來描述她的寫作對象。
陳柔縉為大眾而寫，還嶄露在「一句話」上頭。蘇碩斌說，她會不斷逼問自己，必須把整個書寫濃縮成一句話，要去找出這句話是什麼。「她非常在意這件事，她說這一句話不是我要告訴讀者的，而是讀者會問我的。」蘇碩斌說：「後來我檢視自己跟學生的書寫時也會如此自問，這是我從她身上得到的重要啟發。」
➤寫出理想的台灣人應有的樣子
越是總結陳柔縉的影響，就越感覺她的重要。
讀陳柔縉的書，絕不是因為親日或媚外，而是那段歷史裡人與人的情意表現，為我們描繪出台灣人可以是這個樣子的。張文薰感嘆道：「到現在我還是一直沒辦法接受柔縉已經離開的事實，我還是常常在看到日治時期相關史料或有趣的東西時，會想到她，想聽聽她的想法。」
賴秀如也說：「在這個變動的時代、資訊爆炸的時代，各種八卦與假訊息充斥的時代，我敬佩這樣的人曾出現過，而我有幸跟她同時。回憶起她，感覺好像自己也走入一個時代的結束，但又會覺得，她給我一種力量，如同她書桌上寫的『上帝會備辦』，作為她的朋友我要學習她這點，所以也要盡人事，把每件事做到最好，這是柔縉留給我的。」
站在新聞教育現場的洪貞玲說，陳柔縉求知求真的精神意志與努力，對照如今的台灣新聞業，令人感觸非常深。「台灣走過戒嚴至今，我們享有高度的新聞自由跟言論自由，可是現在主流媒體為了追求即時新聞而疏於查證（還衍生一個說法叫『滾動式查證』），太叫人難以理解與接受。我想柔縉還留給我們一個很重要的遺產，就是帶著她的精神重新思考台灣所謂自由真正的意涵是什麼、我們應該怎樣往下走。」●
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