由國家電影及視聽文化中心主辦的第13屆台灣國際紀錄片影展（TIDF），今年將以12個精彩單元、188部影片揭開記錄影像的魅力與可能性，此外更規劃了論壇、講座、線上劇場和映後座談，將觸角延伸至戲院之外，探索紀錄片的全方位面向。

➤焦點專題．焦點影人

本屆焦點專題「必須虛構：後國族菲律賓紀錄片的多樣真實」為TIDF與菲律賓策展人墨夫．艾斯皮納（Merv Espina）共同規劃。幅員廣大的菲律賓素有「千島之國」稱號，境內原住民族更為數眾多，今年TIDF透過選片，凸顯菲國地理與民族的歧異性，跳脫以馬尼拉為中心的單一觀點，期待能讓觀眾更完整地了解菲律賓紀錄片創作的政治歷史脈絡，並點出菲國自馬可仕時期至杜特蒂時代的社會動盪。

本專題網羅46部電影，選映導演共32位，堪稱菲律賓本土之外最大規模回顧展。策展人林木材表示：「這個單元透過回顧視角，試圖並陳經典與奇作，爬梳具行動性、實驗性、紀實性的優秀創作，完全解放電影的意義。」

本屆焦點影人是南非重要當代藝術家，威廉．肯特里奇（William Kentridge）。TIDF為觀眾引介他19部電影作品，完整回顧其30年來的創作生涯。

肯特里奇的創作根植於南非歷史記憶，以充滿想像力的手法呈現種族衝突、殖民與階級問題。林木材表示：「肯特里奇或許並非典型紀錄片作者，然其對歷史記憶的轉化，及對媒介如何記錄時間並描繪現實，在在回應電影本質。相對於獨尊真實，他擁抱曖昧與不確定性，在抽象的語彙間鼓勵觀眾自由解讀，而他從外圍觀看中心的邊隙思考（peripheral thinking）方法，總能自現實延伸出更深層的解讀與隱喻。」

​精選國際影展焦點的「當代風景」單元，匯集紀錄片大師最新力作，洞悉騷動世界真實風景。林木材觀察，今年作品中，「邊界」是核心命題，導演透過影像探究人性、地理、紀錄片形式等多種形式與類別的可能邊界，對歷史進行爬梳與探勘，帶來深度觀點。

「記錄X記憶：檔案變形記」單元，聚焦於「檔案影像」，將探究被塵封在膠卷、錄影帶、照片等各種載體中的記憶、權力與幽魂，如何經過創作者慧眼轉化、解殖、賦予新生。本單元共有15部化用檔案影像的精彩之作，經典、新作並陳之外，影片主題亦豐富多元，包含關注女性、原住民族受迫史、諷刺民族主義與反思戰爭創傷的宏大鉅作，亦不乏溫柔檢視個人私密回憶的細膩作品。

長期投入紀錄片製作、研究與教育的李道明，是本屆TIDF傑出貢獻獎得主。大學期間曾任電影雜誌《影響》主編的李道明，是台灣首位赴美專攻紀錄片的學者和創作者，他從台灣解嚴前後制式化的影像中突圍，豐富了台灣紀錄片的多元性。他也持續在教學崗位上為台灣影視產業培育新血，見證紀錄片製作與研究在臺灣生根、茁壯的過程。其著作《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》，也是全方位解讀紀錄片的專書。今年影展將特別放映李道明於2003年導演的紀錄片《離鄉背井去打工》，同時將舉辦「叩問真實：關於紀錄片的幾個難題」論壇。

至於眾所矚目的「亞洲視野競賽」、「國際競賽」及「台灣競賽」三大競賽，共有1,896件、來自125個不同國家與地區的影像作品報名，最後各選出15部入圍作品。林木材認為，今年入圍作品皆承載不同議題面向，表現紀錄片獨具的基進電影美學。亞洲視野與國際競賽初選委員郭敏容提到，今年參賽作品涉及歷史、宗教、民主、認同等多元議題，且透過敘事安排呈現說故事的人背後情感，「雖然一部紀錄片無法改變世界，但可以做為對話、溝通、理解與思考的開始。」台灣競賽初選委員毛致新則發現今年台灣入圍作品的共通性：導演更在意人與環境的關係，並以當代的觀點和語彙來表達，製作技術亦有明顯提升。

➤亞洲視野競賽：建構亞洲圖像，彰顯普世人文關懷

亞洲視野競賽今年網羅來自台、港、日、韓、印、越、泰、黎巴嫩、柬埔寨等地的精采作品，映照豐富的亞洲圖像。亞洲首映的《憂鬱之島》是導演陳梓桓以香港抗爭為主題的作品，探索抗爭經歷對抗爭者造成的影響，並藉此回望港人的過去、現在與未來；印度作品《我們一無所知的夜晚》（A Night of Knowing Nothing）遊走於私人書信、回憶與想像，並剪裁了新聞畫面和閉路監控片段，從年輕人的浪漫出發，剖開印度社會對於自由的打壓。

《如何改善世界》（How to Improve the World）是越南導演阮純詩的新作，運用獨特的影像風格和聲音設計，探討聽覺和視覺對於人類處理記憶上的差異。此外還選入直視朝鮮戰爭歷史創傷的《206：記憶出土》（​206: Unearthed），聚焦敘利亞南方巴勒斯坦人難民營處境的《雅穆克圍城日記》（Little Palestine, Diary of a Siege）、反思越南山村搶婚習俗的《迷霧中的孩子》（Children of the Mist）。

《東京浪人》（Tokyo Kurds）追隨定居東京郊區的庫德族難民日常，陳述青年們的無助，且批判日本政府的漠視；《踊子》（Odoriko）則以蹲點長拍關注日本逐漸沒落的脫衣舞產業；《黨要我們在一起》（Side by Side）記錄赤柬時期被黨強迫配對結婚的夫妻在政黨垮台後的生活現況。另有兩部作品《Pink Mao》、《我是透明的》（Transparent, I am.）探索領袖與疾病，以不到30分鐘的片長脫穎而出，展現了有別傳統紀錄片的敘事力道。

➤國際競賽：凝視內部與外在現實，拓展紀錄片創作疆界

國際競賽入圍作品橫跨歐、美、非、亞各洲，創作者藉由影像觀照外部與內在的現實，在敘事觀點和美學形式上拓展紀錄片的疆界。《死亡之舞》（Danse Macabre）運用各種檔案影像、空拍、虛構、新聞資料等素材，甚至是帶有惡趣味的觀光影片風格，以極具批判力道的影音，反覆追問並哀悼當代泰國的政治處境。《千重火焰》（A Thousand Fires）深入印尼的村落，以優美卻憂傷的影像，記錄全世界最古老也最小型的煉油產業勞動現況和居民生活處境。

《寂靜的喧嘩》（Eat Your Catfish）從漸凍母親的視角出發，從930小時的影像素材中，萃取出一個瀕臨崩潰邊緣的家庭樣貌；《胯下情事》（Crotch Stories）則運用定格影像和手繪動畫的形式，娓娓道出女性身體與分娩細語；智利作品《另一個我》（The Other One）透過對於文學經典《白鯨記》的解讀與想像，記錄獨居於海邊的老人的自我對話，突顯其追求極致自由的個人意志。

本屆透過紀錄片反思個人歷史與大歷史的作品格外亮眼，《維也納——家庭故事》（Weiyena - The Long March Home）從導演的家族追尋之旅，切入近代中國被遺忘的歷史與傷痛與新中國的理想與失落。《在言語之中》（In Flow of Words）跟隨海牙前南斯拉夫問題國際刑事法庭上，藉由口譯員一字一句聽似冰冷的證詞，帶領觀眾潛入雪布尼查大屠殺的傷痛。《游擊的風景》（Landscapes of Resistance）聚焦一位南斯拉夫最早的女游擊隊員，揭開這位97歲反法西斯戰士的革命歷史和生命風景。

➤台灣競賽：展現多元視角，創作能量大爆發

台灣競賽共有198部作品參賽，最終入選的15部題材豐富、形式各異，展現台灣導演豐沛的創作能量。其中，將於TIDF世界首映的作品包含《北將七》、《島．國》、《布洛卡區》與《金門留念》。

《北將七》為黃信堯集結12年影像紀錄的長篇鉅作，蒐集他在臺南縣北門、將軍、七股定居後，所見的在地采風與生活點滴；蘇明彥以貼近鏡頭旁觀情趣矽膠娃娃旅館，帶出《布洛卡區》魔幻奇異的故事；江偉華的《島．國》跟拍一位太陽花學運核心成員，追蹤其決心移居馬祖，投身地方政治工作的生命轉折；《金門留念》為本屆影展開幕片，洪淳修耗時7年，拍攝3位金門居民，輻射出兩岸一甲子歷史變遷。

本屆有許多導演不約而同以獨特手法回望不義歷史，許哲瑜的《事件現場製造》採訪江南案槍手吳敦，與刑案鑑識掃描團隊合作，以重演、3D動畫等手法翻演謀殺現場；廖克發以《野番茄》凝望高雄二戰台籍日本兵、二二八事件受難者遺族、雄中自衛隊成員及軍事遺址 ，自日常影像中透析傷痕記憶。洪瑋伶的《K的房間——關於世界的創造與毀滅》提取白色恐怖受難者柯旗化其作《新英文法》之文法例句，試圖拼貼其於戒嚴時期因左傾思想入獄時的精神世界。

入圍名單中，亦不乏關注當今重要社會議題的作品。《庭中有奇樹》是曾威量在城中城大火前留下的珍貴紀錄，照見大樓居民飽含韌性的生活質地；曾文珍費時8年攝製《逃跑的人》，深入跟拍逃逸移工，揭露他們之所以選擇逃跑的艱難困境；施佑倫以《彼岸》詳細探討纏訟19年的后豐大橋冤案，並記錄兩個因命案受牽連的家庭，十多年來的苦痛與堅韌。李永超的《二○二○年的一場雨》以7年紀錄影像映照家族今昔，日常切片堆疊出疫情下緬甸的膠著現況。

部分導演選擇聚焦人物，帶出角色獨特生活樣態。許哲嘉透過《捕鰻的人》貼身觀察捕鰻人社群，捕捉高風險職業的諸多挑戰，與人們身處其中所展露的真摯情誼；葉家辰的《未泯》則專注拍攝二度入獄時奪得林榮三文學獎的作家羅義皇，以極為親暱的角度直視其生命中脆弱與迷茫；李永超的《惡人之煞》講述被抓去當兵的主角如何從一位懵懂青年，長成把殺戳當兒戲談笑的惡人；黃胤毓的《綠色牢籠》則取材沖繩邊陲西表島，探詢深埋礦坑的台灣故事，揭開90逾歲橋間阿嬤身扛的沉重歷史記憶。

➤綠色牢籠：帝國主義下惡名昭彰的礦坑之島

2010年展開紀錄片創作生涯的黃胤毓，自2013年起，以一年多的時間走訪日本，為拍攝八重山群島台灣移民主題的系列紀錄片進行採訪。這項計畫稱之為「狂山之海」，目的是爬梳與紀錄第二次世界大戰結束前，台日移民的離散經驗與生命故事。本次入圍TIDF台灣競賽的《綠色牢籠》，即是「狂山之海」系列第二部紀錄長片。

《綠色牢籠》費時7年製作，以在日本沖繩「礦坑之島」西表島上度過大半人生的橋間阿嬤為主角與引線，意圖拼湊、召喚與重現明治到戰前日本帝國礦業開發史上，來自九州、沖繩及日本當時殖民地台灣、朝鮮等地的數千位礦工，在西表礦坑被高壓治理、長期遭受剝削，卻鮮為人知的真實過往。透過個人與家族史的線索，勾勒台日礦業的連結，揭開沉埋於荒島密林、被無聲封印的礦工悲史。

1937年，年僅10歲的橋間良子（本名江氏緞），以童養媳身分，隨著從台灣礦坑被招募到西表島擔任「斤先人」的養父楊添福一家，來到白浜（しらはま）村莊落腳。她經歷過一戰結束後、二戰開打前，礦業開發的黃金時代，也曾經在二戰結束、日本戰敗後全家返台，又於228事件發生的1947年偷渡回西表島。她活過美軍統治沖繩「八重山開發」、沖繩回歸日本的大時代變化，丈夫早逝、養父母相繼去世、與兒女關係決裂的種種推移，直到黃胤毓與攝影師夥伴中谷駿吾探訪，記錄下她88歲到92歲這段人生夕暮的形影。

黃胤毓在《綠色牢籠：埋藏於沖繩西表島礦坑的台灣記憶》書中，分享他拍攝此片的起心動念：

為何在文獻中，在這段六十年的開發史中，台灣人是如何大程度地參與，卻在歷史中「無聲」，在戰後銷聲匿跡？日本的文獻也多半只有戰後留存在西表島的幾位台灣「親方」的故事，這些以每段時期數百位、最盛期佔西表礦坑近一半人口的「台灣礦工」們，無名且噤聲，他們最終在哪裡？是否回到家鄉，或是客死異鄉？

黃胤毓回顧2019年參與捷克伊赫拉瓦國際紀錄片影展（Jihlava International Documentary Film Festival）工作坊，選擇「memory」一詞作為個人紀錄片創作理念的原因：

我想，如果紀錄片能透過影像空間觸及「回憶」所影射出的真實，無論是情緒或想像，那紀錄片的定義將不再是「紀錄真實」，而是「觸及真實」。

《綠色牢籠》透過橋間阿嬤所觸及的回憶真實，不只是阿嬤的家庭記憶，而是透過阿嬤的人生與重現、歷史資料畫面所連結到的更龐大的集體回憶：阿嬤的回憶、楊添福的回憶、礦工們的回憶、島上人們的回憶……。

這樣的釐清同時也帶來啟發。同年，黃胤毓與拍攝團隊分別至沖繩與台灣兩地搭景拍攝：重整台灣廢棄礦坑，率領人手搭建枕木與軌道；在西表島與石垣島佈置台灣組礦坑工寮，記憶中的楊家樣貌，以「歷史重現」手法創造、引領大家進入《綠色牢籠》的空間。

➤真實的再創造：為從沒在文獻中現身的礦工，留下存在的證據

2020年，《綠色牢籠》紀錄片進入剪接與後製階段，黃胤毓也開始撰寫《綠色牢籠：埋藏於沖繩西表島礦坑的台灣記憶》一書。內容除收錄文史圖文資料與側拍照片，更詳細回顧與描述了7年來採訪、踏查、考據、拍攝，逐步釐清主題與方向的心路歷程，並解釋以虛實穿插的複合方式，呈現本片的考量。

「我想以各種手法，把現實紀錄段落中所無法呈現的『空白』，以一種回憶與想像的形式連接起來，將其指向更遙遠的『真實』所在之處。」他一一細數工作團隊共同織就的舊時代片段，「在河邊洗著針筒的礦工們、在楊家的阿嬤與養父、在森林廢墟中遊蕩著的礦工幽靈、在玩著花牌賭博著的台灣礦工們、在坑道內留著和的礦工肉體正勞動著……」。

黃胤毓認為，這些重新搬演的影像，指向了那些不曾被記載的無數名礦工及其家族「活過」的痕跡：「在故事之中，他們是楊家的故事；在故事之外，他們可能是任何一個我們沒有提起過的家族與礦工們」。

此書獲得2021Openbook好書獎。好書獎評審吳易澄讚譽本書「讓台灣人在日本帝國榮景下被剝削、禁錮、控制的身體得以重見天日」，也指出本書在紀錄片之外的重要性，猶如一部「平行創作」，展現出作者「帶領讀者進入現場的魔力」：「作者在字裡行間不時透露為何必須保留或捨棄任何片段紀錄的掙扎，並且陳述如何與片中人物建立關係，怎樣藉著有限的證據逼近真實。這些思辨都是紀錄片本身難以呈現的。」

第13屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）精選國內外近188部紀錄片，將於5月6日至15日，在台北京站威秀影城、光點華山電影館、國家電影及視聽文化中心、臺灣當代文化實驗場C-LAB​等地舉行。除本文提及特色項目，另有「敬！華語獨立紀錄片」、「比紀錄片還陌生：潛未來」、「台灣切片｜真實的呢喃：1990s以降的女性私電影」、「時光台灣：1986—1991『百工圖』系列精選」等單元，歡迎至TIDF官網瀏覽相關資訊。●

甫出版新書《旁觀的方式》的接案攝影師汪正翔，與2018Openbook年度生活書《白虹的影海人生》作者陳亭聿，相約在台北大稻埕，走走停停，一起喝杯青草茶。

汪正翔與陳亭聿5年前在接案現場初識，一同替雜誌採訪文壇大咖。汪正翔印象深刻，那天測光時，發現陳亭聿的頭髮「竟然在太陽下發出紫色光，這太怪了！」陳亭聿則記得，生平第一次做人物專訪，訪完一起搭捷運，就聽他一路抱怨「今天作家講的話讓他不太爽。」

相對於陳亭聿在現場是個話少的文字工作者，若以文章發表量來換算，汪正翔就是話多的非典型攝影大哥。新書《旁觀的方式》上市前，自認是「無聊人」的汪正翔覺得自己最有趣的一面都已丟進文章裡了，因此編輯想到找個人來旁觀側寫他。

「我希望這人看『碎片』也能看出一些東西，就想到亭聿。如果是她來『看』我，說不定就可以『看』出一些真實有趣的。」因為汪正翔說，陳亭聿有個奇能，雖不主動表現什麼，卻能碰觸受訪者的裡層，看到很內面的東西。（「其實我都在放空。」汪正翔正說著時，陳亭聿在一旁這樣mur mur。）

被問及「兩人熟嗎？」汪正翔與陳亭聿不約而同回答：「平常沒什麼交集」。就算同場工作，在陳亭聿側寫汪正翔的序文裡也提到：最佳狀態是「兩相忘於彼此」，一面忽略他，並求受訪對象也淡忘他。

被動、話少又常放空的陳亭聿，無形的天線抓取碎片，筆下有形文字中有圖像。她寫道：汪正翔不是那種取得畫面就一拍兩散的攝影師，只是忘記從何時開始，汪正翔會請她權充打光師、代受訪者擔任光替，在工作結束一起搭車的身側，要去接住他拋丟過來的問題。像是「欸欸，看過《愛的迫降》嗎？」或「欸你覺得非虛構寫作是什麼？」有時難免覺得「此人吃飽太閒」，但也暗自珍惜這難覓的清新，對彼此的困惑與思考都上心。

▇衣櫃裡最好的那件外套，有說不出的寒傖

《愛的迫降》完結兩年，汪正翔改追《以吾之名》，同時也準備出書。「本來想假掰一下，新書就叫它《以吾之名》，我就喜歡這種惡趣味，然後等人來靠北我。」但是到了後來，還是結合蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）《旁觀他人之痛苦》與約翰．伯格（John Berger）《觀看的方式》，改為《旁觀的方式》。

汪正翔從小就喜歡旁觀。小時候光聽哥哥和媽媽講話就很開心，但不喜歡加入他們的談話。後來做攝影，在社會結構底下發現人的差異，對汪正翔起了巨大的吸引力。他形容，就像發現了某種「社會的祕密」。

好比書中提到的網美大會。上千低胸短裙的網紅同場同時打開補光燈，在各自螢幕前巧笑倩兮擺弄姿態、接受打賞，第一名獲德國城堡一座，第二名是環遊世界。他說：「這活生生就是資本主義運作的場域！」現場旁觀所得的經驗是很直觀的，比書上什麼景觀社會或資本主義透過圖像宰制人類等等理論都還震撼人。

但有時旁觀也不見得能完全抽離。「有次我在紐約駐村拍趴踢，裡面每個人都像從《流星花園》裡走出來，而我穿的是（自認衣櫃裡最好的）North Face機能外套，在現場有說不出的寒傖。」從旁觀也意識到自己的狀態跟人們的差距，成為汪正翔既接案攝影，也撰寫評論，並不斷斜槓創作的原因。

「有點像找出路。我的作品幾乎都是從這種工作現場弄出來的，如果我不認為自己應該創作，那我面對這一切可能會單純覺得自己很落魄、格格不入，可是當你有個藝術家的角度跟想法，呵呵，就可以做些有趣的事情。」

▇採訪旗袍師傅，三天兩頭帶鹹光餅上門

相比之下，陳亭聿跟汪正翔的位置就不同了，在受訪者—採訪者—攝影師三點一線之間，她是掩護攝影師隱遁在相機後面（好換取短暫構圖時間）的人，也是挑動受訪者「掏出東西」，產出內容的人。「所以一般訪問者很難真的旁觀，一定是介入的，就算寫的時候也是。」陳亭聿說。

相較於汪正翔的身分焦慮，陳亭聿想起採訪與書寫《白虹的影海人生》時，有另種的焦慮。「因為阿姨（白虹）話很簡省，跟訪問藝文產業的人完全不一樣，且她離開演藝事業已經數十年，非常不擅長受訪，在這樣的困擾底下，我就必須試圖去讀她話裡面的情緒，會想多做一些事情。」

這種「不這樣就沒辦法繼續下去啊……」的焦慮感，導致陳亭聿在白虹一書裡有牛軋糖，在另次訪問旗袍師傅時有鹹光餅。

為採訪白虹，陳亭聿前後到阿姨家住了兩週，陪阿姨煮菜做糖、當小幫手聽差遣。為了採訪旗袍師傅，她也三天兩頭帶餅上門，直到對方感覺煩，對她「不客氣地敞開心房」。

《白虹的影海人生》是口述歷史嗎？為了怕人誤解，書中加入側記，把後設這塊呈現出來。「也就是在歷史的後面，有我們兩人共同經驗的一段新的歷史。一方面好玩，藉由我的角色稍微拉近年輕讀者，另外，也有點在心理治療吧……（笑），寫出來會比較珍惜這個關係，也比較知道這一切的意義。」

但陳亭聿也遇過另一種「不客氣」。受訪者言語粗暴，擺出「交代完了，你不准再問」的高姿態，陳亭聿當下很無助，唯一的採訪策略只剩下「不要哭」。

如今回想起來，如果可以像汪正翔那樣，將自己抽離出來，進入旁觀的狀態，或許現場就能更融洽地去協調這個權力關係，否則除非對方有意筆戰，不然文字記者將是最後（用文章）定奪受訪者面貌的那個人，等於有另外一個權力位置可以去壓他。這是陳亭聿不樂見的，但如何做到既介入又抽離，她承認需要更多經歷與能力。

▇每個人都有相應的文體

汪正翔與陳亭聿都是藝術研究所出身，把白虹編年般從大稻埕幼女寫到40歲息影，陳亭聿認為在這個點上，自己受學院訓練的影響很深。「我是學藝術史的，關注時代背景已成慣性，把人放進時空脈絡，在環境裡凸顯出人的形貌也成慣性。還有另一個影響是，藝術的歷史，就是不斷挑戰過去的經典，讓叛逆的慾望也變成慣性，就會想挑戰一下不一樣的寫法。」

但陳亭聿同時也覺得，寫人物有相應的文體。「比方有些人要用武俠的方式去寫，不這樣就不好看，因為他對自己的人生設定也很套路。」找到適合的文體，之後再設法拆散、重新組合這個人，最後也可能成立新的文風。怎麼做？陳亭聿說：「一開始我會找些靈感，把家裡的書全攤開，音樂也全部聽一聽，看『到底哪個最像他？』來稍微進入那個情境。」

這跟汪正翔提到的「找到某種思想或氣質的關鍵字」概念頗似。也讓汪正翔想起，曾經有個系列要採訪6到8個女設計師，他自己下的關鍵字只有「年輕人很ㄎ一ㄤ」，陳亭聿卻有辦法給每個人3至4個關鍵字，讓他一想到該怎麼拍就很頭大。陳亭聿卻覺得，只要參透對方的創作風格便有跡可循，亦即有作品的受訪者，比沒有媒體經驗的素人相對容易多了（否則她也不用一直帶鹹光餅去給旗袍師傅吃）。

但私下的文字，陳亭聿的紀錄都是非常「身體性」的。「例如我最近在想的是要不要走一般女生結婚生子的路，就很容易去看書、看紀錄片。未必完全對準我想的事情，但剛好打中我，就可以用來陳述我現在的狀態，我就把它記在本子上。」

陳亭聿說這能幫她度過為了想／不想跟大家一樣的搖擺期。比方鼓手Jojo Mayer紀錄片裡所謂家或安靜的狀態，對她就很療癒。此外，有些人喜歡的場景或畫面，她也會想把它畫下來，「所以我的手帳本很花，充滿了別人的東西，自己反而沒有太多想表達的。」

▇試著做些別人看不見的東西，不然就是單純的接案人

與陳亭聿相反，汪正翔感覺學院教的概念比較抽象，對他工作沒什麼實質幫助，現在所有技能都是他邊接案邊學來的。「我是在面對這些有趣的現場之後，才回過頭來跟書本印證，過去的知識才真正產生作用。」

例如他看似跟你聊手機攝影，但有拉岡（Jacques Lacan）的鏡像理論藏在其中；跟你聊軟體「美圖秀秀」，裡面也有布希亞（Jean Baudrillard）的擬像概念；談外拍文化，則有桑塔格對於觀看的見解。即便人們進入《旁觀的方式》，才閱讀到第10個字，就會撞上「汪正翔視障」這件事情，但他總會告訴人們，在圖像爆炸時代裡，「我都是用心眼拍照的」。

身為接案攝影師，汪正翔認為攝影的專業技術並不難，惟「熟悉」而已，跟個人屬性還比較相關。例如他屬性偏藝文，面對這類案件通常比較自在。此外，非專業攝影首先想的是「我要拍出好看的照片」，但專業攝影想的是流程（有沒有好的場景、好天氣、工作順序、被攝者妝髮等）。當理解所謂「好看的照片」是各種因素結合而成，就比較有能力去調度這些因素，知道更多方法來符合案件的要求。

汪正翔邊說，眼睛邊看著默默在一旁繞來繞去的陳藝堂（本次的現場攝影師），他突發一語，意有所指道：「所謂專業，就是還想試圖多做一點什麼。雖然別人不見得看見，但對自己來說，這是讓我們走下去的動力，不然就單純是個接案人。」他說，做攝影的人都有個夢想，希望自己的照片不會被放入類別之中，「我拍到了，它就是它」，而不是什麼類。

後來話題順勢來到喜歡誰的作品？汪正翔就舉了陳藝堂，以及鄭弘敬與潘怡帆。他說他們拍的東西沒什麼套路，視覺上很自然、很有張力。「像陳藝堂拍台通，拍法就非常有趣，有點像亭聿的寫法，有各種生活細節。採訪側拍跟形象照，潘怡帆是做到最好的，在有限條件下拍出劇照的結合體。我喜歡鄭弘敬的東西是他超越了專業，沒有關鍵字，難以歸類，就難以言說。」

同樣的問題丟到陳亭聿身上，她腆笑說自己有點是為了工具性的學習，會去看楊索、董成瑜，還有平路的作品。「剛開始寫人物真的是比較努力在練，看他們的東西有種爽度，情感與資訊很清楚，節奏轉換很好看，不然我沒有在周刊練過，如果我要利索或精準去抓好節奏的話，可能要看這些來平衡我是短篇小說掛這件事（笑）。」私底下陳亭聿愛看的反而是創作，美國當代短篇小說最多，卡爾維諾、葛林，中國的路內、畢飛宇，也都會看。

▇我想活在_______裡

從汪正翔初識陳亭聿頭髮泛紫光，到陳亭聿受邀為汪正翔新書寫序，5年過去了。「記得以前亭聿手裡就拿個接了尿袋（行動電源）的手機當錄音筆，我就想有沒有那麼窮困啊？」汪正翔大笑後接著說：「那時我們都有種剛接案的青澀感。如今亭聿人沒有變，但文字風格變得太厲害。」

陳亭聿也有自己的發現：「正翔一直都很少年，就維持在這狀態，不過那個少年的困惑感、焦慮感變小，比較平靜或坦率。以前問一個問題會停在那裡很久，現在比較沒那麼糾結，感覺已經釐清了吧。」

汪正翔那時剛從美國回來，戶頭只剩499元，每天想的是「我已經年過30了到底要幹嘛？」（一如陳亭聿手帳本中問自己的），後來慢慢比較穩定，汪正翔也比較知道方向了，就有餘裕面向社會去觀察與創作。

「我最近的作品剛好就叫《一個活在攝影史的男子》，我還把自己P在上面，如果要在二十幾位我很喜歡的攝影大師當中，挑一個人的作品住在裡面，我想活在沃克．伊文斯（Walker Evans）的照片裡。」汪正翔說，伊文斯拍最尋常的東西，評論家評論為「驚人的無聊」，但他追求的是一種事物本身的超越。「那是我最嚮往的狀態，我覺得攝影最有魅力的地方也在這裡。」

陳亭聿則想住進艾力克．菲耶（Éric Faye）的《三境邊界祕話》，或是奧爾嘉．朵卡萩（Olga Tokarczuk）《太古和其他的時間》的神話大夢裡。她說：「被問到才發現我好像滿文青的（又腆笑）。平常狀態不太好，或是今天很想療癒，就會開始寫這些書的內容，寫的當下好像已經住進去了。有時候我還會捏黏土，想像那個世界長怎樣，好像就是在考慮住進去。」●