這兩年，臺灣現代美術主題展接力不斷，從「不朽的青春─臺灣美術再發現」（2020-21）到2022年的「光─臺灣文化的啟蒙與自覺」、「人・間─陳澄波與畫都」、「掘光而行─洪瑞麟」等，觀展人潮絡繹不絕，二刷、三刷者大有人在，被冷落許久的臺灣現代美術如絕地逢春般備受矚目。於時此刻，「不朽的青春」展覽研究團隊再獻上鉅作《臺灣美術兩百年》套書，從清領、日治時期到當代，透過120件藝術品，訴說108位藝術家及其時代的故事。

➤攻略：寫給大眾的美術史讀本

《臺灣美術兩百年》這項橫跨兩百年美術史的紙上策展壯舉，是由中研院史語所教授顏娟英、國立臺灣師範大學藝術史研究所副教授蔡家丘擔任總策畫，全書分成上下冊，各以「摩登時代」、「島嶼呼喚」為主題分成12章節，每一章節都有一篇導論，串連該章節所介紹的作品之外，每件作品又有專文介紹。

這樣浩瀚的書寫工程，邀集了石守謙、林柏亭、林育淳、邱函妮、黃琪惠、楊淳嫻、張閔俞、魏竹君等23位來自中研院、台大、師大等學者投入撰稿行列，短短一年內，完成這套「重量級」的美術史攻略。

2020年嚴峻的疫情稍歇，「不朽的青春」意外地人氣爆棚，在大眾媒體和社群平台推波助瀾下，展覽聲勢水漲船高，圖錄一再加印，都讓研究團隊始料未及。展覽的成功不僅激發社會大眾對日治時期臺灣美術的興趣，也可說為〈甘露水〉的現身揭開一線曙光。

然而，舉辦一檔展覽大不易，團隊思索著：「什麼是可以持久、普及跟大眾分享的作法？」（蔡家丘語），於是，在「不朽的青春」卸展前，他們決定回歸「寫作」的本行，展開這項瘋狂的計畫——在展覽圖錄之外，要出版一套寫給大眾閱讀的臺灣美術史書籍。

「如果要讓大眾深刻理解臺灣美術，就要寫大眾化的讀本，不用深奧艱澀的文字，而是用簡單的方式鋪陳，在作品之外串連起歷史的意義。」雖說坊間不乏臺灣美術相關書籍，但要梳理兩百年的美術史依舊是項艱鉅的工程，「現在正是最好的時機，雖然工作時間不到一年，有多點人一起努力，每位作者都是學有專長，外部有行政和出版社協助，能完成是很幸福的。」顏娟英如是認為。

➤書寫：從不同觀點累進藝術品的價值

《臺灣美術兩百年》以歷史時序為經，章節主題作緯，上冊「摩登時代」從清代書畫傳統及其傳承新生為起始，走向日治時期現代美術的啟蒙，到二戰結束政權再更迭為界，規畫有「現代美術與展覽會」、「都會摩登」、「戰爭與戒嚴」、「新時代男與女」等章節主題，梳理時代脈絡及作品介紹。

下冊「島嶼呼喚」以「山與海的呼喚」、「鄉土的回歸」、「主體性的開展」等篇章，從噤聲的戰後政治氛圍下的藝術表現，走到1987年解嚴之後大鳴大放的當代藝術世界。

不同於「不朽的青春」遍尋被忽略或遺忘的美術作品，《臺灣美術兩百年》訴求「從美術作品看見臺灣」，因而優先從公立美術館藏的「公共財」當中選件，其次才輔以私人收藏。

蔡家丘指出，選件原則是「有好故事可說」的作品，也賦予撰稿人慧眼決定，「『故事性』來自於藝術家的創作歷程、作品的構成趣味，更重要的是與臺灣歷史、土地的連結。」為求文章貼近大眾、避免變成艱澀的學術論文，每位撰稿人均享有開放性的寫作空間，不受干涉，因此，有人從自身經驗出發、或引述藝術家自白等各種深入淺出的方式，以期激發讀者共鳴。例如：蔡家丘首將日本雜誌《植民》刊載黃土水的文章〈過渡期的臺灣美術〉（1923）全文翻譯收錄書中，字裡行間便可感受到藝術家熱切渴望想創作出感動社會的美術，他在雕刻中鑿入生命，以期靈魂與作品一同不朽。

顏娟英認為，正因開放性的寫作，同一幅畫，在不同章節會有不同的詮釋觀點。比如：陳澄波的〈我的家庭〉（1931），有人專注在桌上的日文書《普羅繪畫論》，她則從「畫家背後的女人」切入，講述像張捷（陳澄波妻）這樣默默支持丈夫從事現代美術創作的女性。

「我們鼓勵每個人看畫作時，都有自己和作品邂逅的角度，建立和作品之間的關係。」顏娟英認為：「藝術品展出後，就不會只屬於藝術家個人。美術的發展無法孤立於社會，作品會遇到許多看法，觀點也會隨著時代改變，這才能累積和提高藝術品的重要性，意義也才會存在。作品如果沒被社會認識或肯定，最後很可能逃不掉廢棄物的命運。」

因此，兩位總策畫都強調這套書「不為任何藝術家或時代定義經典或名品。」顏娟英說：「權威那個年代已經過去了，我們都是樸素踏實、只想把美術史建立起來。」蔡家丘也認為：「讀者一旦了解〈甘露水〉的來龍去脈，就能知道它為什麼是經典，不需要我們特意強調或背書。這時代的人並不迷信權威。」

➤時間：猶待打拼的美術史建構工程

顏娟英期待這套書能成為大學讀本，在師大任教的蔡家丘也呼應說，當今大學生接觸臺灣美術史的管道仍舊匱乏，「他們熟悉的美術品仍以歐洲和故宮名作為主，能舉出臺灣美術實例者很少，這一點都不誇張，大學生沒有主動閱讀臺灣美術史的動力。因此，如果這套書能成為大眾熟悉的讀物，應該會有幫助。」

過去，臺灣美術是附屬在中國美術史的一個篇章，如顏娟英這般投身臺灣美術史研究逾30年的學者，猶如走在孤寂的荊棘路上。她細數自己從1968年進入台大歷史系開始，怎麼從中國美術史研究的主流顯學，偏航軌道至不受學界青睞的臺灣美術範疇。當1988年她向國科會提出「臺灣美術研究案」時，一開始還被視為「無學術價值的研究」，也曾被史學界前輩譏嘲：臺灣美術史如果能研究，路邊的石頭是不是也要拿起來研究？

蔡家丘回想起自己在就讀藝術史研究所期間，也曾因為選擇臺灣美術研究而有「英雄氣短之慨」，「那種氣氛會讓你產生自我懷疑：臺灣美術是否就是不如中國經典名作裡的大山堂堂，而次人一等？」

「美術作品是文化記憶中很核心的一部分，臺灣美術史的建構必須來自民眾對於臺灣文化的自我認同。」顏娟英語重心長說：「我們從沒認真問過自己是誰、父母是誰，對自己的生命和周遭的認識都不夠深刻，因為我們從不願停下來了解，或是寧可遺忘。」她憂心倘若現在還不學習，可能就會失去機會，「作品會在不知不覺中消失，記憶也會跟著消失或被竄改。」

當今臺灣美術研究仍以當代藝術為主流，主因之一是藝術家大多健在，田野考據較容易，而從事日治時期的學術研究，不僅要具備英文、日文等第二外國語的能力，還需處理百年前的文獻史料、和藝術家相關錯綜複雜的人際關係、作品真偽的考究、找尋散佚之作及田野調查等重重考驗。顏娟英以〈甘露水〉為例，與之相關的傳說紛紜，張家、徐家等相關人士也各有說法，「我們有太多真真假假的故事，只憑藝術家或後代口耳相傳的記憶，這些都會受個人好惡影響而改變或模糊。如果這個時間點不弄清楚，以後會更複雜，而不弄清楚就隨便寫，也是沒有意義。」

➤出版：凝聚覺悟與共識產生的行動力量

幾十年來，顏娟英孜孜矻矻在日治時期美術史的研究上努力，也為臺灣美術的邊緣處境焦急與抱屈。然而，為了這套書，團隊也面臨來自公部門、藝術家、家屬和擁有者等方面施以的難題和壓力。

即使過程費心驚險，當鹽月桃甫的〈萌芽〉（1927）、陳清汾的〈巴黎的屋頂〉（1931）等睽違許久的畫作再度現身，便是最感欣慰的時刻。顏娟英在書中寫到：「臺灣美術史的建構從來不是倚靠政府行政部門（如教育部或文化部編列預算，發包標案工程來進行），而是依靠有志之士從四方八面而來，凝聚覺悟與共識產生的行動力量。」

1998年，顏娟英的著作《台灣近代美術大事年表1895-1945》以〈甘露水〉當作封面，是為發願：「〈甘露水〉趕快出來吧！」事隔24年願望成真，而今她再次「發大願」，期許「《臺灣美術兩百年》會有英文版、日文版。」

兩冊套書以全彩印刷，不乏拉頁及特殊色等細緻的編排，春山出版社總編輯莊瑞琳笑說：「同事都說這是一套會『動搖國本』的書。但我們的野心是：只要市場需求在，書就會一直再刷、不會絕版。文化有時是在商業行為中生根。」

莊瑞琳說，近年臺灣史主題書的銷售成績不俗，然而，這些讀者能否扣合到美術史仍有待觀察。但無論如何，從編輯的觀點來看：「《臺灣美術兩百年》正好補充了當前臺灣史美術類書籍的空白。」●

我們可能都從長輩口中聽過一些家族故事，但必定還有更多故事是長輩不會說的。《我的祕密河流》的起點就是那些「不會說予子孫聽」的事。作者凱特．葛倫薇爾說，在她母親講述的家族史裡，她們的祖先原是泰晤士河上的行船人，因偷了一批木材，被判流放至澳洲，不久祖先「取得」雪梨附近霍克斯布里河域的土地，經營得法，奠定了家族的富足。

但是當葛倫薇爾對澳洲的歷史了解更多，她便意識到「取得」是一個曖昧的詞。「取得」有可能是搶奪，過程中有可能發生過血腥的戰爭；無論是有意的驅趕、屠殺，或是擦槍走火的衝突，自己的到來排擠了對方的生存空間，總之原住民離開了，祖先成為土地的「所有人」。「取得」當中有太多沒說出來的事。這是《我的祕密河流》書名的由來：移民與原住民接觸的歷史，很可能流著一條祕密的血河。

葛倫薇爾提到的這位祖先索羅門．魏斯曼真有其人。在雪梨西北方，霍克斯布里河的一個河灣處，同時也是麥當勞河注入霍克斯布里河的匯流點，有一處城鎮就叫「魏斯曼渡船口」，這是魏斯曼在1817年獲許取得的土地。當地的船運服務也是由魏斯曼創辦的，已經存在兩百年，至今仍然運行不輟，很可能是澳洲歷史最悠久的渡船。魏斯曼渡船口周邊區域有不少被列入歷史文化遺產的名勝，是當年不列顛流放者活動、勞動、乃至定居生活的軌跡。但是原住民一方的經歷沒有留下太多紀錄。

➤虛構卻真實的移民側寫

《我的祕密河流》主角威廉．索恩希爾在生平經歷上和魏斯曼非常相似，幾乎可以對號入座。據說葛倫薇爾原本打算寫一本非虛構書，也做了各種田野調查，但最終還是寫成了小說。以這本書而言，「虛構」提供了一個重要的空間，從中誕生出索恩希爾一家人，與書中提到的各個移民者。這些角色的共同點是他們都來自不列顛，都是重獲自由的罪犯，但當他們與原住民相遇，則人人懷著各異的心思，有人兇殘，有人友善；有人想以武力剷除對方，有人則寧願靠近原住民，遠離自己同胞。

葛倫薇爾說，「這條祕密的河，是我自己的旅程，身為早期殖民者的後代，這是一趟認識過往的旅程」，然而這段過往實打實的證據有限、家族史的版本內有大量遺漏自不待言，因此她在認識過往的旅程中借助了虛構，想像諸多流放移民在遭遇他者時的反應（往往也是面對自身渴望或恐懼的反應），就像深入一片水道歧出的河域，試著一條一條支流地去探訪踏勘。這樣的主動想像是有意義的，為了把歷史從勝者固著的記載上鬆開，讓我們對歷史上可能發生過什麼，認識能再度流動起來。

葛倫薇爾創造出來的主角索恩希爾，不是最兇殘，也不是完全地善良。他是個心思不複雜的小人物，在倫敦社會底層遍歷了生存艱難，逃過一死來到澳洲，看見了河灣土地岬角時，開始非常想要在這世界上擁有一塊安全棲身之地。原生社會待他不平等，給予了他匱乏與恐懼，這些經驗隨著他來到新大陸。新大陸的河流與原野，誘發他新的生之慾望、新的死之恐懼。

這不是個《與狼共舞》、《末代武士》式的故事，不是一名西方軍人作為優勢文化與近代化的先鋒，踏入美洲原住民領域或日本藩國，結果從當地居民身上學到更智慧一課的故事。索恩希爾的視線要低一些、更個人一些。他背後並不代表一股勢力，他是罪犯而不是士兵。他並不比原住民更知道世界正在走向何方。他有非常多的茫然不知，特別是對他所處的環境、聽不懂的語言、野性的地景。

➤出自陌生的恐懼如影隨形

葛倫薇爾對這樣一位小人物、以及他妻子的描寫非常細膩。這對個性不盡相同、情感深篤共患難的夫婦，無知地、懷著對生活的想像，接觸到他們難以掌握的他者，對他者有時同理，更多時候被激發出各種各樣的恐懼。書中有許多極佳的描寫，應留給讀者自行去看。我在這裡只舉兩個印象深刻的例子。

小說開頭的第一個章節〈陌生人〉，索恩希爾一家抵達澳洲的第一個晚上，曾有個如夢境般的遭遇。索恩希爾夜裡忽然醒來，看見有個黑色的人影在他面前。恐懼後立刻升起的情緒是憤怒（作者寫道，「憤怒」這種情緒是他熟悉的好友），他威嚇地喊著：「走開！」卻聽見對方也用同樣的語言回應他：「走開！走開！」這一幕，究竟是出於他恐懼的幻想，或是真實的遭遇？作者把懸疑留給了讀者。初次遇見他者，在有機會認識對方前首先感到恐懼，朝向對方吼叫的「走開！」像鏡像般彈回來。他者其實也是自己，也是自己看待對方的方式。

另一幕，則是在索恩希爾家已於新土地上安頓下來，且雇用了兩名長工時。一個夜晚，聽見遠方傳來原住民棍子敲擊的聲音。家人與長工感到恐懼，索恩希爾決定去探查。於是，他在那個月色明亮的夜晚，走近原住民的營地，看見他們正圍繞營火，頓足跳躍，隨節奏唱歌。

他觀察到這個文化的現場，所有人融合在一種不必名言的共識中，「他是唯一不知道歌曲何時結束的人」，因他不在歌唱者的文化裡、不認識他們的語言、是他們文化的局外人，是「他者」。在原住民的歌唱與舞蹈中，他雖然對其歌舞的內涵無知，也感受到了「文化」。然而當回到家時，他雇用的長工用「畜生」稱呼那些原住民，焦慮地準備著槍枝，而他無法向他們解釋。

➤隱藏在家族史的祕密支流

這些一次次的交會，終將引導到最後的結局。我們或許會問，倘若有別種方式面對恐懼，這本小說會不會有不同的結局？如我一般的台灣讀者或許也會想到：台灣也曾是個移民的社會，閩南、客家的移民也曾與原住民相遇。在我們族譜的記載、祖厝的地理位置、流傳的家族史中，是不是也有沒說出來的故事？

葛倫薇爾在〈尾聲：索恩希爾的宮殿〉中暗示，索恩希爾功成名就之後，重新創造了自己的敘事。就像偉人傳記中會出現少年英雄情節，索恩希爾的故事說他早年在倫敦時曾受雇於不列顛政府，幫國家運送間諜到法國。其實，為國家運送間諜正是寫在索羅門．魏斯曼的維基百科上的經歷。顯然葛倫薇爾認為她的祖先遺忘了一些過往，也假造了一些過往。假造可能是來自家族興旺之後，後代想要修飾家族史的用心。但是，被遺留在家族史外的，則是被遺忘的祕密河流。

也許我們的家族也都有過，那些與他者相會的祕密河流。無論是友好，或是遺憾，都是我們的一部分。當我們有機會認識更多，思考更多，請讓我們不要別開視線。●