1月繪本大師》每一頁就是一扇門：跨域藝術家雷米．查利普（Remy Charlip）
2016年，美國圖畫書作家克里斯汀．羅賓遜（Christina Robinson）以瑪格麗特．懷茲．布朗（Margaret Wise Brown）寫於1938年的故事為本，出版了《跟小鳥道別》（The Dead Bird）一書。羅賓遜的構圖有如電影語言，他將場景設定在都市中的公園，多元種族的孩子，有的戴著仙女的翅膀、有的穿著狐狸的服裝，在筆觸簡單卻純熟的作品中，呈現大膽有角度的視覺風格。明朗的畫風讓這則探討死亡的故事，充滿了溫暖動人的力量。
仔細閱讀這本書，發現布朗的文字似曾相識，但印象中卻是另一個圖畫書版本。於是翻箱倒櫃找出了一本「小書」——1958年由雷米．查利普（Remy Charlip）繪圖的《The Dead Bird》，大小尺寸不及羅賓遜版本的一半。但這個素樸輕盈的版本，確實經得起時間的考驗，以尊重、誠實和輕微的幽默，來探討死亡這個棘手而沉重的議題。
《The Dead Bird》是一本和布朗知名的《晚安，月亮》截然不同的書，講述4個孩子在公園裡發現一隻小鳥的屍體並選擇將其埋葬的故事。這個故事完美而簡潔的捕捉了孩子的觀點，他們的反思和行動都溫柔體貼，表現出敏感和天真的頑皮，以及他們對死亡意義的所有感受。
查利普將小鳥的葬禮場景安排在森林中，插圖帶著儀式性的遊戲感，把死亡視為既神聖又平凡的事件，卻是一場生命的莊嚴盛典。由綠、黃、藍三色組合的圖畫，以一種無窮無盡循環的敘事節奏，散發著原始生命的光芒。這種自然的流動，透過寧靜的色彩和簡單生動的構圖，使得這些圖畫如同在書頁間跳舞。
原來，曾為40多本童書繪製插圖的查利普，也是一位世界知名的編舞家。他曾說：「圖畫書就是一種內在的舞蹈形式。」他同時還是作家、舞者、戲劇導演、劇場設計師和教師，擁有多元豐沛的創作能量。不禁讓人好奇，他是如何成為跨域藝術家的呢？
雷米．查利普於1929年1月10日出生在紐約布魯克林的布朗斯維爾區，父母親是來自立陶宛的猶太裔人。父親是房屋油漆工，母親經營家庭雜貨店並寫詩。
小時候的查利普想成為農夫或小丑，但是他展露的藝術天賦，被老師任命為「學校藝術家」，經常要求他在情人節和感恩節負責裝飾教室。有一次他用牙籤做了一個艾菲爾鐵塔的模型，老師大為欣賞，特別建議查利普的母親，一定要好好栽培這個孩子，讓他未來成為藝術家。
母親雖然同意老師的觀點，但是曾經在生活裡吃過苦頭，讓她覺得應該讓兒子學習「更實用性」的藝術，以免將來餓肚子。所以查利普進的不是曼哈頓的音樂與藝術高中，而是就讀斯特拉本米勒紡織高中（Straubenmuller Textile High School）學習布料設計。但他無法遮掩的藝術才華，讓他在高中畢業後，又順利獲得庫柏聯盟（Cooper Union）美術學院的獎學金，並於1949年完成美術學士學位。
面對人生的下一步，查利普卻不覺得自己能成為畫家，因為他沒有什麼好「說」的。舞蹈對於他似乎代表著自由的靈魂，即使舞者必須過著幾近清教徒的生活，他還是決定習舞成為一名舞者，勇敢的追求自由。他接受波特蘭里德學院（Reed College）的舞蹈獎學金，並在那裡為編舞家Bonnie Bird設計布景和服裝，也在她的兩部舞作中表演。
這兩部舞作皆由美國實驗音樂的先鋒Lou Harrison配樂，查利普和他建立了長久且深厚的情誼。透過Harrison的引介，查利普認識了戰後紐約先鋒派藝術家康寧漢（Merce Cunningham）與約翰．凱吉（John Cage）。
當康寧漢發現查利普擅長美術設計，不僅請他設計了一張傳單，並邀請他到工作室上課和排練。查利普於是成為康寧漢舞團的創始團員之一，從1950年起，在舞團工作了11年，除了表演，還負責設計服裝、道具和傳單。
童年時，查利普的父親常在酗酒後，以兒子太過娘娘腔為由，動輒體罰他，造成他無法抹滅的身心創痛。加入舞團後，舞團成了他的替代家庭，康寧漢與凱吉幾乎擁有父母般的權威。
1951年到1953年間，是查利普人生中的一個變革時期。他受邀至北卡羅萊納的黑山學院，擔任夏季藝術課程的駐校藝術家。黑山學院是公認美國最成功、最有影響力的藝術學校，堪稱「美國的包浩斯」，聚集了一群當時最前衛的藝術家和思想家。這些傑出的文化創造者，影響了美國戰後現代藝術的發展進程。
1952年夏天，凱吉在學校食堂舉辦了一場「表演」，集合音樂、文學、電影、建築等不同媒介的藝術家，同時進行講座、藝展、詩歌朗誦、音樂會、影片和即興舞蹈的展演。這場活動後來被稱為「Theater Piece No.1」，被視為20世紀60年代「多媒體事件」的原型，成為行為藝術重要的里程碑。查利普為此設計的節目單，印製在捲菸紙上，隨著邊欣賞節目邊抽菸，最終化為灰燼。
查利普20歲的時候，曾經在一個避暑勝地的廚房打工，結果意外摔倒。扭傷腳踝期間，他決定不再從事任何「工作」，而是去尋找可以發揮自身特殊才能的事來維生。康寧漢舞團的排練和表演是無酬的，查利普需要透過參與「多樣的事情」來養活自己。高中時的織品設計訓練與大學修習的美術，讓他有能力接案，為其他的表演團體設計布景和服裝。
除此之外，查利普也透過設計書封謀生。他曾為吳爾芙（Virginia Woolf）、Diane Di Prima等名家的作品設計書封。1956年他得到為瑪格麗特．懷茲．布朗所寫的《David’s Little Indian》繪製插圖的機會，開啟了他跨入兒童圖畫書創作領域的大門。圖畫書既能以具有創造性又有經濟回報的方式來解決生計問題，而且不會增加太多體力負擔，以致影響他在舞團的工作。
同年他也出版了第一本自寫自畫的作品《Dress Up and Let's Have a Party》。書中的小男孩和朋友一起參加化妝派對，他們利用身邊的日常用品製作創意服裝，無論是鍋碗瓢盆還是舊衣紙箱，都可以拿來穿戴打扮。看起來有些傻里傻氣的行為，其實是查利普以巧妙有趣的方式提醒人們，樂趣的潛力就在眼前，如同他曾說的：「創造力並不是從無到有，而是從他人認為無足輕重的東西中變出一些東西。」
1958年，查利普與朋友共同創立了「Paper Bag Player」兒童劇院。他們發表的回收站舞台藝術，將紙箱變成划艇，將漏勺變成王冠，就是受到《Dress Up and Let's Have a Party》的啟發。對查利普來說，藝術之間沒有界線，他把書變成戲劇，把戲劇變成書。
查利普豐富的戲劇經驗，具體轉化為對圖畫書頁面戲劇性翻轉的獨特理解：他認為圖畫書就是一種「內在舞蹈」的形式。他第二本自寫自畫的《Where Is Everybody?》，在設計上非常簡單：從一個空白頁開始，隨著一隻飛翔的小鳥展開敘事，將平凡的經歷轉化為神奇的旅程，並賦予魅力。他向孩子展示，說故事就是建立一個世界，並鼓勵孩子們自己想像和加入其中即興創作。
除了瑪格麗特．懷茲．布朗，查利普也與另一位美國圖畫書大家露絲．克勞斯（Ruth Krauss）合作《A Moon or a Button: A Collection of First Picture Ideas》。如副標題所示：「第一張圖的點子集合」，這本沒有連續情節的書，每一頁僅有一兩幅單色線畫，印著呼應圖畫的簡短文字，在圖與文的縫隙間，由讀者自行天馬行空補上情節。這樣非敘事性的說故事方式，對執著於固有型式的成人極為挑戰，而孩子可玩得開心了！
以《臭起司小子爆笑故事大集合》知名的圖畫書作家藍．史密斯（Lane Smith），曾稱讚這本書是「一本適合患有注意力障礙讀者的完美書籍，每一頁都會介紹一個從未完成的新故事情節。」史密斯甚至宣稱，這本書預示了20年後卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》的誕生——這本後現代主義的後設文本，讓讀者也參與進小說的創作，讀者可以自行詮釋、自行發掘。
1961年，查利普第三度為瑪格麗特．懷茲．布朗歡快的詩作《Four Fur Feet》繪製插畫。他異想天開的圖畫，只巧妙的在每頁邊緣展示一隻毛茸茸、四條腿、無名動物的下半部分。這隻動物在世界各地漫步，為了追隨牠的環球航行，讀者必須把這本書完全翻轉過來。這是查利普編排的創新設計。
然而這一年，查利普也面臨了人生中痛苦的分離。在藝術上視如父親的康寧漢雖然情緒暴虐，但查利普從未想過離開舞團。康寧漢原本對查利普從事圖畫書創作表示支持，甚至親眼見證他第一本書的簽約。但是隨著查利普在這個領域日益成功，康寧漢認為他在外務上花了太多時間，某一天毫無預警的，就以一通電話解僱了他。這個被迫離家的孩子，終究要獨自走向自己的道路。
隔年查利普在創作上走得更遠了，他出版《It Looks Like Snow》。這是一本沒有圖片的圖畫書，畫面一片空白，僅在下方以簡約的文字，帶領讀者「看」到各個畫面。如果你仔細觀察，就會發現正在下雪。
這本限量出版的書，原先是查利普在1957年送給凱吉的空白聖誕卡片，靈感來自凱吉1952年所創作的《4'33"》無聲音樂。它是凱吉的公案「我無話可說，我正在說」的實現。
查利普最知名，也是唯一在台灣有譯本的作品是1964年出版的《幸運的內德》（Fortunately），他稱這本書是「穿越太空的狂野舞蹈」。書中，意外接獲驚喜派對邀請的內德，將踏上一段「禍兮福所倚，福兮禍所伏」的瘋狂冒險之旅。隨著情節的推進，彩色與黑白畫面間隔切換，閱讀這個故事如同搭上雲霄飛車上上下下，心情隨著內德離奇曲折的際遇起伏跌宕。
查利普認為圖畫書的「每一頁就是一扇門」，一本激動人心的圖畫書不僅是創作美麗的單幅或連續圖像，還可以讓我們再次將注意力集中到翻頁這個重要的時刻，從而意識到一本書獨特的物理結構。
《幸運的內德》寓寄著作者對人生經歷的感悟，更體現了圖畫書翻頁的力量。當內德的運氣由好轉壞又好轉時，每翻一頁都會產生一種期待。就像打開一扇門，不是通往某個夢幻般的遙遠國度，而是通往新的體驗，其中圖片和文字意外的一起跳舞。
1967年，查利普創辦了莎拉．勞倫斯學院（Sarah Lawrence College）的兒童文學與戲劇系，並在那裡舉辦了「製作故事工作坊」。他還執導了國家聾人劇院的演出，從中學會了手指拼字和手語。他不僅將之融入編舞中，還創作了兩本非常成功的兒童手語書。之後他周遊世界，教授兒童和成人即興表演、舞蹈和兒童戲劇，不斷尋找獨特的聲音和圖形字彙，展現了後現代主義的精神。
後現代主義者有意識的跳脫出約定俗成的框架之外，並熱衷於把自己的作品塑造成前所未聞的新形式。查利普獲得1970《紐約時報》年度最佳插畫兒童讀物的《Arm in Arm: A Collection of Connections, Endless Tales, Reiterations, and Other Echolalia》，展現了他最頑皮、最滑稽、最有趣、最聰明的一面。
在這本非傳統的圖畫書裡，他重寫了笑話、謎語、繞口令、雙關語和表演遊戲的規則。還有俏皮的彩虹色插圖、蛋彩畫、水彩畫、卡通、拼貼、剪影和簡單的線條畫，以及沿著頁面呈螺旋狀旋轉的手寫文字。
查利普運用獨特的視角，重新定位文字和插圖，完全打破了圖畫書的格律。書中甚至潛入了一點恰到好處的哲學，小讀者在愉悅的閱讀中，激發出想像和思考。
1971年，查利普住在巴黎，無法為遠在紐約的南希．路易斯（Nancy Lewis）編舞，於是創作了他第一個「航空郵件舞蹈」（Air Mail Dance）。他不遵守已知的任何記譜系統，而是根據作為視覺藝術家和舞者的訓練，來創作系列的明信片和人物圖畫。郵寄給路易斯後，由她運用其上的構圖來詮釋，或重新排列繪圖的順序，創造出動作與動作之間的過渡。後來查利普創作了數百首個人的樂譜，發送給世界各地的藝術家表演，從而共同創作舞蹈。
查利普不只大膽實驗，他也會借鑒歷史和先輩藝術家的風格。為了創作《Harlequin and the Gift of Many Colors》，他和文字作者Burton Supree兩度造訪義大利的古老小鎮Bergamo，那裡是即興喜劇知名丑角Harlequin的原鄉。
這本書述說發生在中世紀晚期或文藝復興早期的義大利狂歡節慶祝活動期間，由於朋友們的慷慨解囊，小丑在嘉年華獲得了一套新的拼布套裝。查利普以喬托的畫風，為文本提供了視覺上繽紛迷人的細節。
康寧漢曾說：「我們不會去解釋某些事情。我們做點什麼，意義在於旁觀者的眼中。」雖然他指的是舞蹈，但查利普將之發揮在圖畫書上，遵循著聯想、詩意和超現實的邏輯，與文字作家Jerry Joyner合作出版了非比尋常的《Thirteen》，一本進行視覺和概念革命的圖畫書。
《Thirteen》是查利普最耐人尋味、最巧妙也最複雜的作品，這本書獲得了1976年波士頓環球報圖書獎傑出插畫獎。書中的每個跨頁都有13樣物件，物件彼此沒有關聯，故事可以從上到下、對角線、從這裡到那裡體驗，而不僅僅是從左到右，一切由讀者發揮想像力自行組合出意義。
《雨果的祕密》作者布萊恩．賽茲尼克（Brian Selznick）從小就熱愛《Thirteen》，更因此成為查利普的鐵粉。他在繪製《雨果的秘密》中的法國電影製片人喬治．梅里耶時，曾請查利普擔任真人模特兒。賽茲尼克說，《Thirteen》是一封寫給書籍製作的情書，一封對翻頁藝術的情人節禮物，是對圖畫書的實驗性想像。這是個充滿思想、智慧、懸念、驚喜和歡樂的寶庫。即使你去過任何地方，見過一切，你以前也從未經歷過這樣的事情！
康寧漢未能成為查利普所尋求的父親，失落的查利普努力透過工作來平息心中的憤怒。1989年，他搬到舊金山，成為灣區現代舞蹈界無所不在的慈父般人物，深受後進的愛戴。他定期參加實驗舞蹈音樂會，大力支持年輕的編舞家，他是行為藝術團體Contraband的藝術顧問，也為奧克蘭芭蕾舞團、同性戀舞蹈節等創作舞蹈。幾年後當他中風時，許多舞者和編舞家都志願輪流照顧他，還舉辦了募款活動來支應他的醫療費用。
查利普自認為是個在藝術裡流離的亡命之徒，最終於2012年8月14日在舊金山過世。他擁有廣闊的視野、多元的才能和經驗，即使是他自己，也很難將自己歸類。他與蘇斯博士（Dr. Seuss）或艾瑞．卡爾（Eric Carle）不同，從未形成一種標誌性的風格。他故意讓筆下所有的書看起來都不一樣，喜歡隨著想法來決定色彩、線條和設計。
對查利普來說，舞蹈和生活是分不開的。吃飯、睡覺、閱讀、眨眼都是舞蹈，日常生活中的每一刻，都可以被視為一場盛大的舞蹈。而圖畫書和舞蹈之間並沒有界線，是另一種變形的舞蹈形式，都是用視覺語言來說故事。
查利普在他44歲的詩作《中間的通道》裡寫著：
創作伴隨著釋放而發生
來自不匹配
一個藝術家和一個世界。
創作是從藝術家與世界的不匹配中解脫出來的。查利普的藝術在已知的世界中打開了一個洞，為我們創造了一個空間，來質疑我們自認為知道的事情。他的多元跨域如同中間的通道，提示我們好奇心可以促進聯繫、參與和活力，每一扇門都等待著我們去打開，發現門後不同的風景。●
焦點》文化預算遠低韓國，產業雪上加霜 藝文出版漫畫各界痛批立院惡意統刪，要飯說踐踏創作
立法院三讀通過中央預算審查，凍結及刪減數額創歷史新高。《報導者》統計2001年至今歲出、歲入及審議後預算總額，20多年內刪減比例最高為2006年陳水扁執政時的2.27%，本次飆至6.63%，大幅超越扁政府時期近3倍。
藍白立委主張，115年總預算也是史上最高，因此刪除後不影響國家運作。但新北市議員鄭宇恩認為，每年預算的攀升，是受新興政策、通貨膨脹影響。以新北市為例，近年總預算均較前一年增加5-6%，審查後約刪減0.27%，本次中央預算刪減幅度卻高達6.63%，並不合理。
➤文化場館表現優秀，預算遭惡意凍結，預算統刪報復性強
藝文界最關切的文化部預算，原編列290億元，本次遭刪除11億元、凍結34億元。除一般事務費等等通刪5.9億元外，包括公視及TaiwanPlus 2.43億、中央社1600萬、黑潮計畫4000萬、媒體宣傳5943萬（全刪）、表演藝術2000萬、中正紀念堂3000萬、聯合典藏庫房1億、地方／藝文工作者補助165萬等，計5.1億元。遭凍結的部分，須3個月內向立法院教文委員會專案報告後始得動支，對於凍結30%業務費的藝文館舍來說，如臺博館、史前館、國美館、臺文館、人權館、傳藝中心等，衝擊甚鉅。
行政院長卓榮泰表示，很多預算都是報復性的為刪而刪。文化部長李遠也表示，不合理的刪除及凍結，是對文化部所有努力的否定，以及對文化工作者的不尊重。
新黨台北市議員侯漢廷則表達在野黨立場表示：刪補助、回歸市場機制，才能真正讓文化人展現本領，自由創作。
➤文化工作者何辜？重創產業，得不償失
輿論對立院審查預算的討論，也呈兩極。
有人拿電影《餘燼》獲政府補助5000多萬，票房卻只有577萬，以及《衝組》1900萬補助，票房卻只有244萬，來證明文化預算需要受到「嚴格監督」。
但公督盟表示，「統刪」並非針對預算不合理的部分，只為製造省錢的假象，是立法院的陋習。專長公共預算的東海大學教授劉志宏也認為，統刪很可能會誤傷一些重要項目。
此外也有網友擔心，遭凍結的34億業務費看起來像是「我沒有全砍啊，來報告就可以動支了。」但報告之後真的會解凍嗎？過程是不是要再被羞辱一次？解凍前要讓哪些計畫優先？無法解凍的話後面又要怎麼做下去？
有民眾投書媒體表示，刪除的背後更可悲的是，文化部預算只佔中央總預算1%。以台灣稅收來說，掌握台灣大半文化資源的文化部，一年預算起碼也要超過500億。
做為中央最小部會的文化部，遭刪除、凍結的預算約佔15%。果陀劇場創辦人梁志民點名當過嘉義文化局長的立委洪孟楷說：「您該知道辦一個活動或是演出製作，15%的經費，比吃漢堡有沒有薯條要重要多了吧？」
➤韓國文體部預算1500億台幣，台灣文化補助被刪，立委陳玉珍指文化人要飯
立法院於1月17日通過2025年度中央政府總預算案的通刪決議後，便怒火燎原、快速進入大眾視野。而國民黨籍立委陳玉珍於離島出版社總編何欣潔臉書貼文下開嗆「丟掉那隻要飯的碗」，更讓爭議到達高峰。
陳玉珍事後解釋，「丟掉那隻要飯的碗」是引用徐宗懋圖文館的文章。而文史工作者徐宗懋表示，自己是借用前新加坡總理李光耀「就算我們在最窮的時候，我們也不會拿一只要飯的碗」的一番話，來強調文化人要自立自強。
陳玉珍遭廣大文化人痛批「文化殺手」，因其提案上批評公視的國際行銷效果，卻不知韓國電影成功的背後，即是政府長年扶植的結果（例如韓國文體部每年預算就破兆韓元，約1500億台幣）。
➤藝文界、出版界、漫畫界發起連署，各界名家心痛、震怒
藝文界提出連署、反對聲明的，包括有台灣視覺藝術協會（視盟）、中華民國畫廊協會（畫協）、台灣新媒體暨影視音發展協會（NMEA）、中華民國表演藝術協會（表演藝術聯盟）、中華民國電影導演協會等。藝人及KOL陳珮騏、林雨宣、柯震東、呱吉、百靈果等人也都發文力挺，饒舌歌手老莫並寫歌聲援。
出版方面，作家、書店、出版業及文字工作者聯合發起「頭痛何須砍頭？不合理的預算凍結與刪減提案＝書店與出版業的文化浩劫」連署，表達強烈抗議。不到一天就累積數千人參與，計書店達183間、個人連數高達8271人，團體組織如台灣友善書業供給合作社、獨立出版聯盟、台北市漫畫從業人員職業工會、台灣文化政策研究學會、台灣法語譯者協會、臺灣大學研究生協會、蒲公英故事閱讀推廣協會、台灣閱讀推進協會等。個人連署名單可見到作家吳明益、吳念真、陳思宏、阿潑、楊双子、李屏瑤、林小杯、黃崇凱、翻譯家尉遲秀、設計師黃子欽、《報導者》營運長兼總主筆李雪莉、《上下游》總編古碧玲、Readmoo電子書服務平台執行長龐文真等各界名家，本刊顧問李金蓮及總編輯周月英亦在連署之列。
➤漫畫界首當其衝，超過300位漫畫家同聲發難，台漫勢頭正起，恐落難於政治惡鬥？
台北市漫畫從業人員職業工會也發起連署，訴求包含反對不合理的刪除文化部預算、保障漫畫創作者的創作自由及建立友善的文化創作產業鏈。2天內湧入逾6500則回應，超過8成為支持台漫的讀者。
截至1月22日深夜，連署漫畫家人數高達335人，包含阮光民、常勝、周見信、葉明軒、丁柏晏、王登鈺、每日青菜、日下棗、沙夜、安妮羊、星期一回收日、阿寶灰灰、賴有賢、吳宇實、黃熙文、李隆杰、李勉之、韋蘺若明、麥人杰、傑利小子、可樂王、桑原、羅寶、小峱峱、Wei、劉倩帆、羅宜凡等等。不同世代，幾乎多數漫畫家同聲劍指政策失當！除此之外，更有插畫家、繪師共666人、圖文作家共80人、動畫師共60人、ACG相關行業從業人員共211人、讀者共6255人，總計7607人具名連署。
漫畫工會理事長黃俊維表示，有不少創作者提到，雖然自己用不到補助，但還是希望給有需要的人使用。也有許多讀者表示，台漫這些年真的有起色，不希望就此中斷，可見台漫近年真的有做出成績。
漫畫家葉明軒發文表示，政府的補助就是為了在當今社會結構中，為缺乏資本的單位伸出援手，增加各個產業邁向成功的機會：缺乏宣傳資本的能得到宣傳補助、缺乏製作成本的得到成本補助，讓夢想更有機會被國際看見、讓成品更具國際水準。這是國家對人民的投資、也是國家相信人民的表現……如今文化部預算被砍，任何一位努力中的文藝工作者都沒辦法忍受。
➤再好的作品都需要推展，剛走出國門，卻閉門廢車
撇開「創作者爽拿補助過生活」的抹黑與激辯，漫畫家曾建華在〈台灣漫畫有超越其他國家的可能嗎？〉貼文中表示，作品《集合！RENDEZVOUS》上市兩年已出版13本，做到了不可能的任務，今年仍穩定產出中，而且沒在靠補助。
曾建華表示，現在面臨的最大挑戰是如何推展出去，這也是目前台灣漫畫最大的關卡。台漫除了提升產值外，還缺乏推廣與跨域合作的力道。如果有更多資源注入，讓更多國外讀者看見我們的作品，就能創造出更多可能。為了後續走得更遠，《集合！RENDEZVOUS》因而才申請了黑潮計畫，如今預算被刪，令人深感遺憾。
《異人茶跡》漫畫家張季雅也表示，創作的日子經濟上真的很辛苦，還得接其他案才能過生活，在各種資源欠缺的情況下畫了10年以上，《異人茶跡》也讓讀者苦等了10年才完結。顯示如何再提筆長篇漫畫真的很艱難。
文化部去年推出「黑潮計畫」，目的在鼓勵長篇作品的製作，張季雅的新作因此有機會在今年與讀者見面。不料此項預算卻遭藍白立委刪減，且刪除的理由為「……在嚴肅的中央預算書中出現語意模糊的字詞如臺流、黑潮、1plus等頗讓人疑竇」等毫無數據、也非事實的意見。
張季雅說：「台灣也許對嚮往中國的立委陳玉珍來說很模糊，但對我這個雲嘉小孩來說很清楚。台灣就是我們現在生活的地方，我們的國家。講自己生活的地方的故事，是理所當然的事情。希望喜愛台灣文化和歷史的朋友，能一起關心這件事情，讓屬於台灣的故事繼續說下去。」
➤文化預算台灣遠低於先進國家，人均文化支出僅韓國4分之1
在媒體投書〈文化預算刪減的憲法文化基本權危機〉一文中，台北教育大學文教法律系研究生周煜偉寫道，文化預算遭刪減後，占中央政府總預算比例下降至1.09%，明顯低於主要先進國家（法國2.2%、韓國1.8%、德國1.9%、日本1.6%、英國1.7%）一半左右。人均文化支出的差距更為明顯，韓國約新台幣4,100元，台灣僅約1,085元。
他說，這些國家都建立了完善的文化預算法定保障機制，規定文化預算不得低於中央政府總預算一定比例，有些國家更明定預算成長幅度須等於或高於總預算成長率，但台灣缺乏這類具體的要求以及違反時的法律。
我國的《文化基本法》第26條規定「政府文化預算應逐年成長」，大法官釋字第761號也指出，立法院對預算案的審議雖有形成空間，但應受憲法基本權保障之限制。而本次預算大幅刪減，已直接牴觸《文化基本法》的明文規定，構成法所規範的實質違反。
其具體形成的影響將是：藝文工作者的生存危機、文化場館營運與民眾參與、教育場域的文化培育、原住民族文化出現斷層、地方文化發展停滯、創產業發展受阻、國際文化交流中斷。
周煜偉並列舉歐洲人權法院、聯合國教科文組織、歐洲理事會《文化權利框架公約》等國際法規範與判例，均要求各國須有穩定的文化預算機制，並構築完整的文化預算保障標準。對比之下，本次文化預算的大幅刪減，已逾越立法院預算審議權的合理範圍，構成對行政權文化施政核心功能的侵犯。
➤美國國家圖書獎得主楊双子堅決主張：健全創投機制，才能催生國際級作品
北教大語創系副教授楊宗翰表示，「網路上流竄的惡評與酸言，往往用一、兩句話抹煞幾年間甚至幾個世代的努力，更彷彿把藝文人士都貶為街邊乞丐、出版各上中下游則早該走入歷史灰燼。」他指出，文化部預算的卡關及藝文人士的聲援，恰好讓全體納稅人認識到這個機構的工作性質與存在的必要。
2024年底以《臺灣漫遊錄》榮獲美國國家圖書獎的作家楊双子，自獲獎以來就數度公開表明文化部如何擔任了這部小說的推手。
創作資歷已長達20年的楊双子說：「《臺灣漫遊錄》曾經獲得文化部青年創作補助，也受惠於文化部推動的文學外譯政策，種種因緣俱足，才有機會獲得（美國國家圖書獎翻譯文學大獎）這個獎項。直到今天，也相當感恩文化部為文學創作者撐開空間，給予我們這份榮耀。
（中略）有些人會認為，從商業角度來說，台灣文學創作者仰賴政府補助是一種缺陷與失敗，但我認為這樣的商業觀點並不精確。假設文化部是文化產業的創投公司，那麼創投公司追求的，並不是100%的成功率，而是從1%的成功標的裡，獲得超過數十倍的投資報酬率。在今天來看，《臺灣漫遊錄》就是那1%。
我祈願，文化部能夠令這個國家的文化創投機制更加健全、更加完備。令台灣不是依靠運氣，而是依靠完善的產業機制，催生下一位楊双子，以及下一本《臺灣漫遊錄》。」
楊双子明確反對凍刪文化部預算，認為凍刪文化部預算，將是台灣文化與文學發展的自廢武功，是將台灣文學青年正要萌芽的能量掐滅於搖籃。她並特別聲明，「本人在2024年7月10日年滿實歲40，根據文化部青年創作獎勵要點，我已經完全排除在（受補助）資格之外。我抗議、我爭取，是因為我知道這攸關台灣文學與青年作家們的未來。」
身為受惠於文化部以及整個體制所栽培的小說家，楊双子篤實相信這個獎勵機制在越來越健全之後，可以預見將催生出下一個獲得國際榮譽的文學創作者。她指出：「毫無道理、蠻橫粗暴地凍刪文化部預算，受傷的不只是所有可能受到補助的台灣青年創作者，以及一連串彼此牽連的創作、出版產業，更是所有台灣人可能在有生之年可見的國際性文學榮譽。」●
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