對臺灣讀者來說，上田岳弘不是個容易親近的名字，他不像中文世界理解的「日本文學」。以近日出版的《我的戀人》為例，書中兩個故事都出現很難在其他日本作家看到的表演體例：壓迫感十足的宏觀人類歷史敘事、在人稱上進行跨越生命限制的轉生分裂，哇這本日本文學不太一樣耶！

到這裡或許讀者都能簡單地感覺出作品的獨特，但只要再往內更細微地思索小說安排，發掘上田和其他日本創作者的區別，可能就會疑惑，這傢伙真的是日本人嗎？

例如，各位記得上次讀到對家庭關係視若無睹，人與人之間會發生的事物僅限於對主角自我的影響而非彼此關係的日本文學，是什麼時候？

2015年時，針對純文學新作家頒佈的三島由紀夫獎，〈我的戀人〉力壓後來名滿天下的又吉直樹《火花》獲獎。事實上，上田以哲學進行天才的文學手藝，並在其中隱隱透露著巴塔耶的腔調，像是奔著某種呼應一般，不禁讓人想到三島這位文豪在上個世紀為日本文學掀起的壯闊波瀾。

➤​〈我的戀人〉——自我和惡意之後，第三輪重生後人類必須學習平凡

和看來無害的篇名不同，〈我的戀人〉裡主角井上由祐在人類悠長歷史裡倒下去兩次，爬起來三次。第一次「我」是個克羅馬儂人（Cro-Magnon），在歐洲大陸上的原始人，需要打獵，在史前為了記錄思考而在洞窟上模仿物體創作符號。

抽象誕生、表意誕生、記憶誕生，最重要的，「你們」和「我們」在這樣除了自己以外無人理解的刻畫裡出現，自我誕生。

第二次，「我」是納粹集中營裡的一名猶太人，誕生在一個意識戰爭時代。離開了大視角的屠殺和法西斯，書中對這個時代的描述是：「如果說美國提倡的是『世俗力量之下的平等』，那麼納粹德國標榜的就是『對於絕對的讚美與同化的欲望』」。各群體在競爭時所提出的規則才是最「正確」的。當人類的進化與摩擦終將面臨躲藏在自身從未爆炸的惡意，劫難後所留下被填滿的信念之中，人類作為物種必然已用天真的終結換取到了某種當代性。

當他第三次經歷子宮的旅程，並且像個正常合格的轉生者完整保留了從前的記憶，我們的主角井上由祐誕生在平成的日本，有個憂鬱症弟弟。在多了資本主義階級的考驗後，井上這輩子作為世界非主角的角色，自身的正常明顯較前兩次顯得毫不重要。

不管如何竭盡全力的乾坤一擲，就只是已然建立的體制程式裡一個小小錯誤而已，被忽略也是平常操作。人類在經過兩輪重新的自我認識後，「平凡」的重構成了我輩生物無能逃避的反虛無。只是，作為小說的對接，在一切彷彿被計算殆盡的人性之前，命運也如此幸好且必然地，讓井上再次遇上那個令他心動的女子。

〈我的戀人〉絕對不是一個植物期待光的粉紅泡泡小說，在宏觀的旋轉之中，讀者同時必須保持追逐著那個跨越萬年對戀人的執念迴旋，如此才能讓核酸DNA雙螺旋般的道路出現，指出人類生命的出路。

2015年的三島由紀夫獎評審，將〈我的戀人〉與美國現代派大師湯瑪斯．品瓊（Thomas Pynchon）作品相提並論。我無法確定在21世紀的今天，這樣的祝福對上田來說是不是某種妥協（特別是以1937年後人類正在發生最大的思想矯正為小說主題而獲獎）？但可以知道的是，〈我的戀人〉裡井上的轉生重複發生下，那份追逐戀人的情緒，不管在如何陌生的概念挑戰下都如此真摯，或許正是文學不論如何變化，都有無法逃脫的人類異質。

➤〈異鄉的友人〉—— 「生命是物質所罹患的疾病」

書中的第二篇〈異鄉的友人〉，是上田於隔年（2016）入圍芥川獎的作品。和首次入圍的〈行星〉相比，上田此次對小說的思考明顯更趨完整和古典，設計安排上，也出現了更為熱門的議題探討。

雖然在這個篇章中，我們再次看到橫跨生死繼承的記憶，但〈異鄉的友人〉其實更像是大型科幻的開頭：對未知，新話語者的變形，神的即將誕臨與秩序的苟延殘喘。只是一切的不安才剛被揭露，整體基調也才讓我們知道，最終必須輻射到巨觀的創世「神」無所不能，故事便在所有都還沒開始失控之前戛然而止。幾名新世代聰明人的對手戲中，對話與對話不斷綿延，地理跨度同時架構出「人」的粉飾，而最終結束的地方，可能是比你我想像都更為現實的指涉。

在眾多的人名代號中，我們稍稍可以在故事中指認的對象，或許是那位天資千億裡選一的E。某方面來說，他的聰穎不凡帶給人類世界的異質，可作為類AI──超越造物者人的產品，像是異形系列裡的生化人David。在人類中可以用最高級定義聰明的E，理解主角山上甲哉可能是天選之神後，這位具有人格的神讓E產生極大不滿足和陌生。

但和David不同的是，E終究是個人類，束縛他的不是DNA序列的真偽，而是人類階級，所以他試圖回頭毀壞的，不是人類而是世界。宿命是沒有岔路的，但在小說之中，這個推動一切進行、話多、渴望擁有故事的E，在搭訕到的年輕妹妹面前，拙劣地搬演搞笑段子，讀者似乎又能看到人類在寂寞的終極與無法到達。從這個方向出發，人類智慧的終點，還是令人意外的可愛。

故事中，唯一一位和山上甲哉同樣可以擁有真名的早乙女，則是「處在素津那岐美的國生神話打造出來的格式無法套用之處」。早乙女雖有男性的大腦，身體卻是女性。比性少數族群標籤更多的，或許是上田在書中提到，作為男女二分法的伊邪那美與伊邪那岐世界之外，人類依存虛無，重創未來的可能。無性？人工智慧？故事中並沒有直白地暗示，我們只能從信眾、海盜的教祖神喻般的預言裡發覺，人類的軟弱最終長得可能都很像希望。

「所以，請你們追上早乙女吧。這是E先生的教祖的命令，亦是我衷心的願望。請諸位照看著早乙女，他想要去哪裡、要找到什麼？視情況，那對你們或許會是極重要的事。」

相對於〈我的戀人〉天才般視角輾壓的大敘事，〈異鄉的友人〉或許擁有更多大家熟悉的日系小說技巧。指引早乙女行動的自製神籤系統，一次次以程式占卜對人類未來進行暗喻。而在最為關鍵的一籤上，新的人類之神E出手干預了結果，最後宿命般地把所有人都帶領到命運的「大再現」。在讀者看來機關算盡的失控，實則是上田把小說技巧嫻熟地甩到半空的餘裕。

這兩篇作品，是上田最終在2019年拿到芥川獎前，定調自身文學內外的重要創作。而2015年三島由紀夫新人獎失利、作品常被聯想到太宰治的又吉直樹，事實上在稍後的芥川獎便以《火花》率先一步登頂。三島和太宰治，當代不太可能再次復刻戰後文豪們針鋒相對的年代，但從上田的作品裡，我們還是能觀賞到一場人類試圖利用小說搖晃世界物事和價值觀的大劇。●

關於黃春明要出版詩集這件事，我很早就知道，一直在期待著。第一時間拿到書，書名「零零落落」就讓人莞爾；封面以小孩仰望星空構圖，對應詩集第一首作品〈仰望著〉，也呼應封面夜空星星之零零落落；而內頁竟有二版本，先是黃春明手寫原稿製版，後是打字排印，目次上各題都標出二個頁碼，可感覺到出版社和作者之慎重其事。

我還注意到書腰上有國際書展「新書發表會」和「新書簽名會」的相關資訊，我記下了時間，還想到時去排隊簽名呢，可惜後來在出版社官方臉書上看到因疫情而取消的訊息。

我在端午詩人節空出一整天，再次逐首細讀小說家的詩作，有一些發現：首先，當然是〈自序〉所說的「童詩」，「太白了的詩句」。詩集中，文類上可以認定是「童詩」的作品不少。如所周知，黃春明歡喜為兒童寫作：童詩、童話、童劇等都是他常寫的，甚至於給孩童說故事、辦兒童劇團等。

以孩童視角、童稚語寫的詩，明朗是一定的，也必然純真，因那裡面有一顆童心。全集第一首，也是引錄於封底的〈仰望著〉；〈自序〉中提到的〈因為我是小孩〉；以及〈我要當大鳥〉、〈說一聲早〉、〈放風箏真有趣〉等都是。

讀這些作品，總可以看到向上仰望的一雙眼，有時望著星空想去世的母親，有時和明月對話，有時幻想自己如果是身體壯壯、翅膀棒棒的大鳥，「要飛過高山」、「要飛越海洋」、「要飛到很遠很遠／很遠的地方」。

其次，我想起相對比較白的民謠歌詞。初認識黃春明的時候，在遠景版的三本小說集（《鑼》、《莎呦娜啦‧再見》、《小寡婦》）之外，他又出版一本《鄉土組曲》（遠流，1976），副題是「台灣民謠精選」。黃春明在裡面寫了一些民謠札記，說民謠歌詞簡單，也拿新詩比歌詞，說歌詞容易懂等等。我覺得黃春明不少詩有歌詞的特性，如〈四季〉，以四季循環之季節交替來彰顯四季特性，類疊復沓，是標準的民謠結構。

廣義來說，黃春明很多詩都可納入「鄉土組曲」，從「家」到「鄉」，從孩子小的時候，早起四處說一聲早、天天給植物澆水、家裡天天開畫展，寫到國峻不回來吃飯，寫到回鄉下探爺爺的病、父親慢走、帶父親回家，然後老吾老以及人之老，寫需要博愛座的老人、在加護病房的老人、一對早起的老伴，寫昨日妳來看我、今天我們去官田營區看兒子、明日妳別忘了提醒兒子去新兵營看孫子等等。

然後便是「鄉」了，自鄉是蘭陽，雨不斷落下的地方，有自己的搖籃曲，龜山島、濁水溪、菅芒花，地景地物，親切、素樸而自然；這裡有蘭陽博物館，有蘇花公路可往返宜花，有九彎十八拐可通艋舺、大稻埕和滬尾。更遠的地方呢？在台東，「一天的光明從太麻里點著／台東人的生命就繃緊」；在屏東舊好茶，一個魯凱族家有那麼一場「惡作劇」；在彰化溪州，詩人吳晟「把樹種在大地上」，也「把詩寫在大地上」。從小鄉寫到大鄉，黃春明把一切都歸結到〈我是台灣人〉：

我把頭枕在基隆上頭的鼻頭角
把腳伸到恆春鵝巒鼻
我躺著，我趴著
我側著，我弓著
台灣中央山脈的稜線
總是不容我的睡姿
我睏也無法睡得舒服
我翻個身
我滑了出去
呀！我掉到海裡了
到底是掉進台灣海峽
還是掉進太平洋
此刻有漁船來救我
他們問我是那裡人
我說我是
台灣人

黃春明筆下「我」與「台灣」的關係，即便是連如何的一種睡姿都不容，總無法睡得舒服，翻個身都會掉到海裡。樂觀的黃春明說「此刻有漁船來救我」，重點不是誰來救？在哪裡救？而是要表明「我是台灣人」。

再來是，黃春明畢竟是一位敘事力超強的小說家，小說人物在特定時空的活動形成事件，事件一般都不是孤立的，其前後之間的因果關係構成情節，小說家即以此情節結構表達其對人間世情的關懷和主次題旨。這對黃春明寫詩有所影響，從人物、故事和情節敘寫的角度來看，黃春明的詩有比較明顯的小說化傾向。

童詩不必說了，人物的角色總是分明，場景通常寬闊，動感十足，純真有趣。確定了那是一件什麼樣的事，便會有一個來龍去脈，從什麼地方開始寫起，事件承轉跌宕，帶著讀者走讀字裡行間，如〈一群小星星的秘密〉，從小星星敘寫到螢火蟲；〈茄子〉沒自信，把自己整成香蕉，然後親朋好友都不認識他了，驚覺自我迷失才聲淚俱下，大叫「我是你們的茄子」！

非童詩的情況也常如是，〈帶父親回家〉，帶的其實是父親的骨灰罈子，開車走濱海回家的路程，是父親迂迴曲折的一生，也是父子共處一室的縮影；〈車禍〉的現場雨很大，死亡在剎那之間，沒有救援，來的卻是「孤獨」，而孤獨也終將離去，要我為他「代言」。

說到這裡，我實在不敢說黃春明的詩「太白了」，他是要把詩寫得明白流暢，但詩畢竟是以有限去寫無限，用小我來寫大我，從前清人沈德潛說：「七言絕句，以含吐不露，語近情遙為貴。」講含蓄，主張味外旨、弦外音，這一直是古今許多詩人追求的理想詩境。

黃春明也要求餘弦效果，他不在字詞的表面修辭著力，而在整體詩境。〈飄飄而落〉寫一片烏桕的紅葉之飄落，充滿動感，末段以「任憑頂尖的跳水高手也辦不到／就是慢動作的鏡頭也比不上」為喻，一切在無聲息中，靜靜完成一個絕美的畫面，讓人難忘。

從觀物、體物、寫物到詠志，黃春明詩法純熟自然，〈黑夜〉更是一例，傍晚他虛寫黑貓擴展成黑夜，清晨他實寫黑貓「趴在門口睡著了」，一氣呵成，完成日以繼夜的天地循環。

吳晟種樹，把詩寫在大地上；黃春明「籠天地於形內，挫萬物於筆端」（陸機〈文賦〉），自然與人文雙美。●