奇幻之島．小說》從民俗、道教系統到原住民神話：用台灣式奇幻，向國際自我介紹
新冠疫情的爆發，改變了整個世界的運轉方式，人們關在家的時間延長，對影視節目也有了更高度的依賴。據Netflix統計，2020年最受國內觀眾喜愛的戲劇是浪漫、奇幻類型，且收看時數暴增了6倍之多；此外也令人驚喜發現，描繪台灣都市傳說的本土劇《女鬼橋》，在統計中與西班牙《紙房子》等國際當紅影集並列，榮膺「2020年最受國際觀眾歡迎的在地影劇」之一。在串流平台盛行、影視改編需求大增的此時，全球都把越來越豐富多元的IP當成金礦來挖掘，正適合檢視台灣近年豐沛的奇幻與科幻創作的成果。
■東方奇幻的多元世界觀：民間信仰、都市傳說、原民神話以及歷史幻想
與西方歷史悠久的Fantasy不同，「奇幻」二字進入台灣文學市場的時間較晚，含有在地元素的奇幻原創作品是最近十多年才有較具規模的發展。由於文化與哲學思想的差異，東方奇幻的表現手法也與西方奇幻有顯著的不同。包括前述《女鬼橋》的靈異類在內，本土奇幻的題材使用大致出自民間信仰、都市傳說、原民神話以及歷史幻想等。
雖然台灣本土奇幻文學的發展看似很新，但清領時期文士的採集編撰，像是清末傳奇「台灣四大奇案」，就都與鬼神有關。日治時期，1931年許丙丁的台語章回小說《小封神》，便精彩描繪過台南眾神大亂鬥的情節；1936年李献璋主編的《台灣民間文學集》，包含了傳說故事，亦是經過當時知名的新文學作家賴和、黃得時、楊守愚等多人之手的再創作。
不過與民間信仰連結很深的這類作品，並沒有因此發展起來。1920年代的新文學浪潮反對迷信，加上隨後的皇民化運動禁用漢文，民間文學遂走向沒落。到了戰後，（當時尚未有「奇幻」一詞的）本土奇幻文學依然沒有抬頭的機會，國民政府帶來的大中華概念，限縮了在地文化的發展空間。要一直到1987年解嚴，創作者開始回望土地的歷史，許多融入民間奇幻元素的文學創作才因此萌發。
■以民俗和鬼怪，叩問族群衝突與性別認同
王家祥是解嚴後率先將鬼怪神靈應用於純文學的作家之一，1996年起出版的一系列台灣歷史小說，包括《小矮人之謎》、《關於拉馬達仙仙與拉荷阿雷》、《山與海》、《倒風內海》、《海中鬼影-鰓人》、《魔神仔》，均取材自原民神話與地方傳說，蘊含作者對自然與人文的省思。
曾以《殺夫》創下台灣文學國際最大能見度的李昂，2004年她摒棄傳統靈異題材，自創別於以往的台灣女鬼，出版《看得見的鬼》一書。以不受時空所限的鬼魂，觀照台灣數百年的社會變遷，其軸心仍是李昂創作以來不斷叩問的性別與國族認同。
甘耀明也是將民俗、奇談融入小說的能手，自2003年以描述年少生命的短篇集《神祕列車》奠定文壇地位，到2009年首部30萬字歷史大長篇《殺鬼》揚名海外，在日圈粉。從家族到國族，筆下有身分的衝突與融合，也充滿台灣共同的文化記憶。
同樣擅長魔幻寫實風格的布農族作家乜寇．索克魯曼，2007年作品《東谷沙飛傳奇》﹙「東谷沙飛」即指玉山，是玉山主峰的布農語音譯﹚，被譽為台灣版的《魔戒》，本書除獲吳濁流文學獎，並已改編為舞台劇。
到了2011年，吳明益以太平洋垃圾渦流與生命交纏的《複眼人》出版，至今已售出十多國版權，創台灣小說首次獲國際主流市場出版的先例，2016年並被英國出版社收錄於《Literary Wonderlands》。這本書介紹文學史上Top100的奇／科幻鉅著，從西方觀點所列的書單之中，僅見兩部華文作品，除《複眼人》，就是《西遊記》了。
奇幻在臺灣純文學領域於千禧年前後十多年間發展至此，雖數量不多，但以質來看相當豐厚，不過市場通常不會將這些作品歸類為奇幻小說，其定位也與一般讀者認知的、通俗的類型小說截然不同。
■短篇接力，長篇絢麗，還有台版康士坦丁
面向大眾市場的奇幻作品，追溯起源必須回到網路小說。自1992年起，各大專院校的BBS站如雨後春筍，快速成為新生代作家嶄露頭角的平台。距今二十多年的BBS奇幻版上，最為人樂道的是陳約瑟的《殛天之翼》與梅林的《鏡之國》，其創作時間比《魔戒》引進台灣還要早。只不過，當時的作品仍大多承襲、模仿西方古典奇幻的「正統」，在精靈、魔法、龍與騎士的異世界裡展開冒險。
2003年初，有「文字版漫畫」之稱的日本輕小說開始登陸台灣，國內出版社看準市場，也紛紛從網路平台挖掘寫手投入搶占商機。創作《風動鳴》的水泉、《特殊傳說》的護玄、《吾命騎士》的御我，被稱為台灣輕小說三大天后，但與日本輕小說相似，皆有很濃的ACG風格。
另一位輕小說作者蝴蝶，則是系出中國古典小說與傳奇的東方奇幻，掛榜52週的代表作《禁咒師》，亦有人將之與日本陰陽師評比，證實了歐美與中日文化單向的強勢輸入，在日常中（是的，禁咒師被認為最好看的就是搞笑與打怪的日常），對創作者與讀者均累積了十分深刻的影響。
要到2004年星子的《太歲》出版，才為具有台灣本土識別度的大眾奇幻作品正式揭竿。星子先後推出的系列作品例如《太歲》、《陰間》、《乩身》，光從書名就能嗅到傳統信仰長期在民間醞釀出來的濃濃台灣味，而《乩身》充滿實感的魔幻風景，更被譽為台版的《康士坦丁》。
網路小說出身的莫仁，是資深的現代玄幻武俠作家，作品《異世遊》、《遁能時代》、《噩盡島》，累積眾多鐵桿粉絲。2018年據國家圖書館統計，《噩盡島》還擠下東野圭吾與《哈利波特》，榮登奇幻驚悚類借閱冠軍。
橫跨奇幻、武俠、恐怖等類型的華文靈異天后笭菁，創作了為數可觀的驚悚輕小說，自2012年起，連年都是各大網書TOP10占榜王，恐怖小說排行榜上，笭菁作品就囊括了一半。2017年她並獲邀為國產遊戲《返校》創作外傳《返校：惡夢再續》，為該年銷售冠軍。
此外，從IP的角度觀察，集多位當紅作家之力的「多向文本」故事接龍，相當具有改編小影集的面相，也因此引人矚目。知名作品諸如：《華麗島軼聞：鍵》，從呂赫若逃亡前交託畫家郭雪湖的一串鑰匙出發，是5位新生代作家的時代小說接龍；《捷運╳殭屍》系列，內容包含小說與漫畫，是發生在台北捷運與高雄捷運的都市怪談；《筷：怪談競演奇物語》，由台港日6位推理作家合著，是都市傳說與懸疑怪奇的過招；《口罩：人間誌異》，5個詭異的口罩，由5位作家煉魔追凶，更於2020年入圍釜山國際影展亞洲內容暨電影市場展（Asian Content & Film Market） EIP 單元；還有《詭軼紀事．壹：清明斷魂祭》，是4位作家在祭祖時節出版的恐怖競飆。
■星子：想帶外國人認識台灣神明虎爺
《太歲》作者星子接受本專題採訪時表示：「網路小說2000年左右掀起熱潮，不過大部分都是校園愛情小說，科幻／奇幻故事當年算是冷門。2003年底我在BBS上發表《太歲》，同時期作者還有九把刀、DIV等等。」
他認為大眾市場的另一條奇幻路線起源是租書店小說，從香港作家黃易發展出玄幻武俠類型，到後來包括台灣作家羅森、莫仁等，都在租書市場取得不錯的成績，《太歲》最初也曾被出版社當做租市小說來經營。
「簡單來說，從我兒時的靈異小說、武俠小說，到90年代香港鬼片、日式ACG、西方劍與魔法類型奇幻的耳濡目染，再到網路小說時代五花八門的個人風格發展，加上後續出版市場、租市小說、便利商店口袋書的熱潮並且持續演化，才漸漸有了近年本土奇幻風格的雛形，這整段演進脈絡是一體的。」
被問及在科幻／奇幻並非主流的年代，就選擇使用民間信仰元素來創作的原因，星子說：「我對題材的選擇其實相當開放，民間信仰只是其中一種。小時候我外公有時早上帶著我爬山，沿途會經過土地公廟，我從小就知道在土地公桌底下，還藏著造型奇特的小獸神像，後來才明白那叫虎爺。」
「我寫《太歲》的靈感起源，是很久以前在圖書館翻到一本神仙插畫圖集，我對書裡太歲這個角色相當感興趣，進而開始幻想其他神明的形象和故事——其實我並不會刻意區分本土和外來元素，我只會去尋找我感興趣的東西，『這東西如果這樣子寫，會很好玩』之類的元素。」
在全球IP往來互動與交易越來越活絡的現在，星子曾參與過哪些國際性活動？他說：「我現在的作品《乩身》，和之前（跟其他作家一起）寫過的合集《口罩》，曾先後入圍韓國富川奇幻影展（Bucheon International Fantastic Film Festival，BiFan）的獎項，相關的影視化也一直默默進行著；過去我的《太歲》和《遇見一片微笑的雪》曾出版過泰文版，未來當然也會繼續努力。」
如果有在國外認識的友人來台，星子會如何接待？「我會帶他去深坑吃臭豆腐，帶他去山上逛逛土地公廟，逗逗小虎爺、小石獅、小風獅爺（主要是我自己想看哈哈）。」星子這一段話讓人腦海不禁浮現奇幻畫面，因為《太歲》主角阿關高職畢業後，除了白天在便利店打工，晚上就是跟著媽媽上街賣臭豆腐呢。
■妖怪學成果豐碩：從畫冊、圖鑑、小說、學術研究，還有民俗技藝
本土奇幻作品從解嚴後一路走來，除了純文學與輕小說，也在民俗與藝術的學術領域開花結果。近幾年，台灣「妖怪學」突然妖力四射，「魔神仔」成為相關熱搜Top1，第一本魔神仔研究專書《魔神仔的人類學想像》在2014年出版，成員來自政大與台大奇幻社的「台北地方異聞工作室」（北地異）也在同年創立。
2014年被稱為台灣的「妖怪元年」，不只有研究專書付梓，還有角斯角斯的畫冊《台灣妖怪地誌》獨立出版，是第一本台灣專屬的妖怪事典；何敬堯將歷史背景與虎姑婆、魔神仔、蛇郎君等怪談結合，也集結出版短篇合集《幻之港──塗角窟異夢錄》；而笭菁多達25部的代表作《都市傳說》系列，亦是從該年開始推出的。
好像約好一般，許多以鬼怪神靈為選題的藝文活動在2014年紛紛動了起來。諸如再現劇團為「台灣妖怪演劇計畫」成立「獅化」工作坊做為計畫前導；南藝大副教授龔卓軍與獨立策展人高森信男將第四屆「台灣國際錄像藝術展」主題定為「鬼魂的迴返」；電影《陣頭》取材的原型──九天民俗技藝團也推出《迎王－代天巡狩》，登上國家劇場的舞台。
其後不久，短短不到幾年時間，許多從《孫叔叔說鬼故事》的共通記憶中長大的七年級年輕研究者，大張旗鼓地將本土妖怪從民間迎入學術殿堂，又將妖怪從殿堂送返人間。他們不僅爬梳古文獻、實地田調考察，還把採集的文史轉化為恐怖驚悚、懸疑推理、歷史奇想等各種各樣的奇幻類型作品，用新世代的手法，把台灣妖怪介紹給廣大群眾。
北地異推出的有：台神日妖殖民統治大鬥法的《臺北城裡妖魔跋扈》、《帝國大學赤雨騷亂》；妖怪實境遊戲小說化的《城市邊陲的遁逃者》、《金魅殺人魔術》；妖怪主題桌遊的同名小說《說妖》卷一、卷二；文史踏查的成果《唯妖論》、《尋妖誌》；為蛇郎君、水鬼、魔神仔等妖怪翻案的《妖顏惑眾》套裝三書；成員謝宜安的《特搜！臺灣都市傳說》。
何敬堯則繼續推出妖怪推理中篇合集《怪物們的迷宮》、與音樂跨界合作的小說《妖怪鳴歌錄》、文史踏查的《妖怪臺灣》妖鬼神遊卷與怪談奇夢卷、《妖怪臺灣地圖：環島搜妖探奇錄》。
文學創作圈也十分熱鬧，近年得獎新銳邱常婷考察民俗與鬼怪傳說，為青少年撰寫成長小說《魔神仔樂園》，並有以台東怪物為引的純文學創作《怪物之鄉》出版，今年更挑戰魔幻武俠新變種，新作《哨譜》登場。
陳思宏去年摘下金典獎、金鼎獎的雙料得獎作品《鬼地方》，從鬼魅傳說底下逼視故鄉永靖；《鹽田兒女》蔡素芬則在今年以奇幻的《藍屋子》，承載歷史與人性的痕跡；飲馬人於PTT Marvel板上每日連載的神異小說《鬼島故事集》，更於2019年入選「文化部年度推薦改編劇本書」。
還有許多百花齊放的特殊題材，也讓讀者腦洞大開。諸如葛葉將時空設定在台灣新石器時代的《風暴之子》；很喜歡玩蔣公銅像的唐澄暐作品《蔣公會吃人？》、《蔣公銅像的復仇》及本土特攝小說《陸上怪獸警報》；蔡欣純發生在台灣的哆啦A夢平行世界《如果電話亭》；陳約瑟的數位神靈在高雄《靈鏡攝手》；薛西斯的台北大災難＋科／奇幻推理《K.I.N.G. 天災對策室》；百合作家楊双子漫畫＋小說同步上市的《綺譚花物語》。
■不用西方想像自身：奇幻是傳承文化的建構過程
北地異創辦人之一的瀟湘神接受本專題採訪表示，由於奇幻文類是西方世界創造出來的，因此主流的奇幻想像，也是從西方視角加以建構，台灣早期傾向複製這種西方視野，久而久之就會感到衝突與矛盾。
因為奇幻是將歷史、傳說、文化做為材料加以重組（即使異世界也不例外），當台灣作家察覺到奇幻與文化的相關性，卻只能複製西方的文化視野時，身體自然感受層級的齬齟。瀟湘神說：「近幾年來，台灣奇幻採用更多本土文化元素，我認為正是回應這份焦慮的自然結果。」
「當然我也看過反對意見，認為何必刻意置入本土元素？國外作品也沒有啊。但事實上，國外作品有，即使是後進的奇幻大國日本，也不難察覺他們在文化展示上的努力。」
瀟湘神認為，在找出自己風格、向世界介紹自己這件事上，台灣已經落後了。「雖然現階段，我覺得台灣奇幻還在摸索，但追尋自身歷史與文化，以奇幻小說的形式詮釋與再定義是正確的。解構文化並重組的過程，本來就是一種文化的繼承與翻譯，在反芻當代與歷史關係的同時，也是在界定自身與國際的關係。我認為台灣奇幻向國際自我介紹的時刻已經不遠。」
以自身為例，瀟湘神曾參與《筷：怪談競演奇物語》的港日台跨國小說接龍，他說：「這部作品已賣出國際版權，只是尚未出版，我也很期待出版後各國讀者的回饋。」至於國內活動，他曾參與台灣當代文化實驗場「妖氣都市：鬼怪文學與當代藝術特展」的策展。
「那是很棒的經驗，讓我意識到妖怪轉化為表現形式其實有種種可能。妖怪是無形的，就算有關於外觀的描述，往往也是含糊、矛盾的，這樣『可變化』的性質要怎麼轉化成『可感形式』？鬼怪『敘事』又要怎麼轉化為『可感形式』？尤其鬼怪是文化的產物，不能脫離文化而獨立，要如何捕捉文化的複雜性與多元性？裡頭有著種種難題，不是單純製作圖鑑即可。我很期待將來鬼怪藝術能有各式各樣的想像與形式表現，甚至透過鬼怪，讓藝術與我們更接近。」
對於自己與北地異將文史轉化成奇幻的企圖，瀟湘神說：「奇幻作品本就具有傳承文化的性質，譬如《亞瑟之死》繼承並轉譯亞瑟王傳說（其轉譯反映了時代性），而數百年後的《永恆之王》則繼承《亞瑟之死》。奇幻書寫有能力傳承超過數百年的文化鏈，因此在我看來，將文化、歷史、傳說轉化為奇幻書寫的材料，與其說企圖，不如說是這種文類的本性。」
但瀟湘神也指出，《魔戒》作者托爾金欲以奇幻小說打造英國創世神話，這種企圖就值得我們深思。「為何他認為奇幻小說能做到？為何在那個時代需要這樣做？當然我不敢與《魔戒》相比，但托爾金的主張確實帶給我啟發。」
「現在我以台灣妖怪書寫奇幻小說，就是試圖摸索所謂的『台灣性』。台灣是什麼？台灣人又是什麼？台灣有這麼多族群，誰的歷史才是歷史？有同時承認複數歷史的敘事嗎？其實台灣的多族群，本就是優秀的奇幻小說舞台，而奇幻小說也是適合摸索這個艱難議題的優秀平台，譬如石黑一雄《被埋葬的記憶》，就是試圖以奇幻小說形式處理艱難當代議題的小說。」
提到自身作品與其他原創奇幻的差異，瀟湘神表示，目前他嘗試的妖怪書寫並不只是傳承文化，還希望處理前現代與現代的斷裂，也希望擴展妖怪小說到恐怖、奇幻以外的範圍（譬如社會、政治題材）。「至於這樣的關心該如何定位，就有待有識者的評論了。」
身為奇幻文學創作者，瀟湘神期望繼續探索書寫的邊界。讀者對奇幻作品有既定想像，但有沒有偏離、逆轉、顛覆的可能？題材有沒有可能擴大？議題有沒有可能深化？「或許以類型小說家來說，不該時常去挑戰類型的邊界，但說到底，奇幻本就充滿對主流敘事的挑戰——所以歷史中被貶抑的『女巫』，在奇幻故事裡卻能成為主角。」他苦笑說：「我也期待能挑戰並顛覆主流敘事，但能走到哪裡，就是考驗自己的能力了。」●
企劃：文化內容策進院、Openbook閱讀誌／撰稿：佐渡守、Openbook編輯部／責任編輯：周月英、吳致良、陳愷昀／視覺：林鈺馨
《北城百畫帖》2009年開始在《CCC創作集》連載，故事描繪1935年昭和時代，位於台北的百畫堂珈啡館，店中有常人看不見的幽魂與精靈穿梭其間。能通陰陽兩道的神祕店主，一邊經營珈啡館，一邊解決發生在榮町的各種神祕事件。
奇幻之島．對談》台灣的日常，可能是世界的奇幻：小說家吳明益X紀大偉
全球指標性類型影展「瑞士紐沙特奇幻影展」與文策院攜手合作，影展期間推出「臺灣奇幻文學」（Literature of the Imaginary in Taiwan）論壇，邀請作家吳明益及紀大偉分享他們對奇幻文學的文化根源與創作理念。論壇由將台灣文學作品引入法國的重要推手、法國亞洲書庫出版社（L’Asiatheque）「台灣小說系列」的總編輯關首奇（Gwennaël Gaffric）主持，全程以線上直播方式進行，以下是對談菁華。
● 日期：7月8日（四）20:00－21:00
● 講者：吳明益、紀大偉
● 主持人：關首奇（Gwennaël Gaffric）
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▇從歐洲電影學到的事
關首奇：老師好，首先想邀請二位分享，在你們的文學成長中，曾受到哪些電影的影響。
紀大偉：謝謝，很高興在這邊跟大家見面。我必須承認，大約在1990年代，我剛開始寫小說的時候，有非常多的知識養分是來自於歐洲電影。很大的原因是當時台灣剛解除戒嚴，年輕人有想要認識全世界的欲望，而當時的歐洲藝術電影就是一個比較方便、也比較有前衛性的窗口。
吳明益：我自己在創作初期，也是受電影的影響比較大。我大學唸的是傳播科系，參加了學校電影社，對當時的我來說，當電影導演比當作家吸引力來得大，因為我當時所看到、對我來說比較有魅力的作品都是電影作品。
前陣子我在一家小書店演講，談了10部影響我自己創作觀的電影，剛好與這次對談題目相合，我就把這10部電影中，關於歐洲電影的片單跟大家分享一下。
第一部是義大利片《單車失竊記》（Ladri di biciclette），這是我大學時候看的，當時因為看到這部片，我對「一個創作者應該關心自身以外的議題」產生了興趣。
第二部是比利時電影《托托小英雄》（Toto the Hero），這部電影的最後一幕是非常奇幻的：卡車布簾拉起來全家在演奏音樂，這一幕一直對我影響很大，你可以看到自己的一生。電影裡面的角色托托，後來也變成我的小說《複眼人》裡面的小男孩。
第三部我選了法語電影《紅色情深》（Trois Couleurs: Rouge），這部電影因為當時搭了「藍白紅三部曲」電影表現，對我有很大的啟發是：一部作品可以橫跨多部電影，也許只是很微弱的聯繫，但它最後可以呈現出導演在那個時期重要的幾個面向。
第四部也是法國電影——《偶然與巧合》（Hasards ou coïncidences），這部電影我自己看的時候很受到震動，因為它運用了非常多層次的表演藝術，有默劇、錄影、現場舞蹈、鋼琴演奏等表演形式，每一個元素放在裡面都非常到位。這部電影裡面用許多偶然與巧合探討生命哲學的問題，故事有非常多層次的啟發，這部電影可以說影響我最深，到現在還是。
最後一部是西班牙電影《悄悄告訴她》（Hable con ella），在這部電影裡，我非常喜歡一個女鬥牛士的角色，她上場的時候有一段整裝的過程，很有意識性，讓我對西班牙文化有了全新的了解。
▇文字和影像，城市景觀建造大不同
關首奇：剛剛我向觀眾介紹了《天橋上的魔術師》，可以請明益老師聊一下影視作品跟小說不同的表達方式嗎？
吳明益：在小說中，我們以文字去塑造一個場景，而要讓那個場景在每個讀者心裡面喚起同樣的感受是滿困難的，通常你喚起的是完全不一樣的感受。比方說我在小說裡面寫的中華商場，因為它現在已經拆除了，我相信對新一代的讀者而言，如果他沒有上google去搜尋圖片，他的感受就會不同。
相對的，電影就會動用人力、物力去重塑一個場景，重塑的場景也許是像《星際大戰》裡，在那麼早的年代我們看到的宇宙景觀。或者是像《天橋上的魔術師》，你看到的是已經消逝的城市景觀，但它背後跟文字建立起來的形象未必是一樣的。
我自己在讀菲利普．狄克（Philip Kindred Dick）寫的小說《銀翼殺手》（Do Androids Dream of Electric Sheep?）時，腦海裡喚起的想法，跟後來改編的兩部電影《銀翼殺手》（Blade Runner）、《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049）的氛圍，我覺得是兩個截然不同的景觀。
相較於影像，文字有個更深刻、更強大的地方：它會有很多內心的獨白。電影不太容易不斷地表現人物的內心獨白，可是小說卻能夠把這些地方寫下，讓讀者不斷地回去翻閱某幾頁，不斷地反芻。不過一般正常來說，看電影的時間都是稍縱即逝。
▇科幻作為解放的可能：《鱷魚手記》和《膜》
關首奇：想請問兩位，台灣的類型電影——恐怖片、科幻片、奇幻片，跟其他亞洲國家有什麼不同？
紀大偉：剛剛我沒有機會講到影響我的電影，那我也順便說一下。
講到電影跟文學的關係，我想要提到的是：我的作品被認為是同志文學，而在法國很受重視的台灣作家邱妙津也是以同志題材聞名。例如我的《膜》裡面，就有提到義大利導演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini），邱妙津的《蒙馬特遺書》跟《鱷魚手記》也都大量提到電影。在1990年代，當時的我們在台灣沒有看到可以參考的範本，所以我們都會從歐洲的電影去尋找可以參考的模範。
邱妙津的《鱷魚手記》跟我的《膜》有個類似的地方，就是我們都利用一個奇幻的角色來當作同性戀的替身，例如《鱷魚手記》裡的鱷魚就是類似別人的替身。當年在寫《膜》的時候，如果不是用科幻的形式來書寫，我會不曉得該怎麼寫，因為當時我們面對比較保守的現實社會，科幻似乎是個提供我們解放的空間。
▇台灣的奇幻／科幻資源：道教系統、原住民神話和自然資源
吳明益：關於台灣的科幻、奇幻與亞洲其他國家的差別，我自己對這個議題的了解不是很深，但是我覺得中國的科幻、奇幻電影，因為共產黨是無神論的關係，所以他們採用民間宗教題材的作品很少。近幾年來中國為了表現他們的「大國」形象，所以科幻電影也走向兩大方向，一個就是中國古典典籍裡面很精彩的作品，像《封神榜》、《西遊記》這些世界級的作品，他們會去從中擷取一些元素。
第二個方向是，他們（中國）為了塑造「大國」的形象，有很多片開始參考美國好萊塢——用美國的科學中心去領導世界、搜尋宇宙，或者是對抗外來力量的故事，近幾年變多了。
不過我覺得最大的問題還是在無神論主導下的發展。中國境內其實有很多不同的民族，他們的文化、民間的故事傳說很少被呈現在這些科幻、奇幻作品上，我覺得也是某種狀況下被限制了。
回到台灣的科幻、奇幻片，以我自己的閱讀經驗來說，其實有一部分是從日本來的，比如說我們會喜歡《七龍珠》、《閃電騎士》這些作品，其實都是從日本的動漫來的。
我自己看過的有兩部我覺得滿有意思的電影，一部叫《大俠梅花鹿》，是台語片，它是用童話故事為原型去創作的劇本，演員都穿著動物裝去演出，很有意思。另外一部是《關公大戰外星人》，是從中國的題材去改寫的。不過這幾年也看到愈來愈多從台灣本土的傳說、文化體系裡面去提煉出來的故事。
我最喜歡的台灣奇幻電影是一部動畫片，叫《魔法阿媽》，它用的就是台灣本土的一些信仰、傳說，因為跟我自己的家庭背景非常接近，所以我覺得很親切。
我覺得這種符咒、道士、乩童的故事，還有原住民的神話傳說，還沒有獲得更充分的發揚。這兩個系統，以及台灣的森林、大自然環境，會是台灣奇幻文學很好的發展背景。
最後我再提一下香港。香港完全沒有中國電影對民間傳說的限制，所以它有非常多這類題材的作品。我自己最喜歡的一部香港奇幻片是周星馳演的《濟公》，用一個中國很有名的神祇故事，改寫得非常特別。因為香港以前的創作環境很自由，所以才會有這麼多充滿活力的題材出現。
▇科幻無法脫離現實，文類與社會現場
紀大偉：其實在台灣，如果要談奇幻文學跟奇幻電影的話，很顯然最受歡迎的是鬼故事，寫鬼故事的作家都比寫科幻的作家受歡迎。電影也是這樣，我們發現很多台灣年輕導演最想拍的都是恐怖電影，而且恐怖電影在台灣是非常受歡迎的。
文學的話，像吳明益老師的小說賣得很好，但吳老師的作品在台灣被歸類在純文學；如果說是通俗文學、大眾文學的話，其實奇幻領域還是以恐怖小說為主。
不過這裡我還是想幫科幻多講點話，其實台灣現在很多三、四十歲的作家，愈來愈多人想要寫科幻小說。這些小說家，包括我在內，很多人其實重視的是內心活動，或者是對於記憶、心靈的探索。跟中國科幻喜歡的太空歷險不太一樣，台灣的科幻小說比較不是寫太空歷險，我想這可能跟台灣人喜歡反省歷史有關，所以有很多是在反省歷史的科幻小說。
吳明益：回應一下紀大偉老師說的，台灣有很多優秀的科幻小說家。關於沒有太空歷險這樣的題材，我自己的想法是，這可能跟台灣的現實狀況也有關。科幻沒有辦法脫離現實，以美國為主的科幻小說去寫火星歷險非常合理，因為這個國家是可能會接觸到這樣的事情。
台灣有很獨特的自然環境、原住民傳說，台灣旁邊有很深的海溝、本島有非常神祕的高山，我覺得未來如果新一輩的作家有這類體驗的話，很有可能會從這邊發展出另外一條科幻故事。
▇他人的日常，可能是你的魔幻
關首奇：我們收到一些現場線上觀眾的問題，這個是針對吳明益老師的問題：常有人說你的作品是在寫魔幻，你自己怎麼看？你是有意圖的想寫魔幻寫實嗎？
吳明益：我剛開始寫小說時，很像是台灣傳統的寫實作家，因為當時我閱讀、喜歡的作品就是屬於台灣寫實主義世代的作品。但是後來漸漸發現我的世界觀或者我關心人、事的方式跟他們不太一樣。
我很受我（兒時）住的那個地方——就是中華商場——的影響，那時我的母親每個禮拜都一定會去找乩童，我們家裡不管是旅行、請客、誰交了女朋友或男朋友、結婚、生病……任何人生的所有瑣碎的事情都要通過鬼神來確定，不是我們可以決定的。
所以對我來說那是生活的現實，並不是魔幻，而是我的某個部分。後來因為受了教育的關係，我的觀念跟我的母親完全不一樣，但我是在那樣的環境長大的。所以，成長之後我到原住民部落去，也很能接受他們對自然的那種神靈觀念。
▇從日常中挖掘素材
關首奇：接著是關於原住民文化的問題，在奇幻、科幻、魔幻、恐怖小說或電影中，有沒有一些原住民的元素？
吳明益：在台灣解嚴之前，我們受的教育都是把原住民貶抑成非常地方性的文化，就像中國會說他們境內的其他民族是「少數民族」，好像只有漢民族是核心。台灣有很長時間是忽略原住民的。
我短短講一個故事：台灣有一位研究黑熊的女科學家黃美秀老師，她是很少數研究黑熊的女科學家。她剛回到台灣的時候找不到熊，因為做研究必須要找到熊，幫她帶路的布農族原住民就說：「沒辦法找到，因為我還沒有夢見。」還沒夢見好像熊就不會出現的樣子，黃老師當然是不相信。但後來有天早上，那個布農族大哥說：「我夢見了，我們今天可以找到熊。」他們那天就真的找到熊了。
黃美秀老師在她的科學紀錄寫到這一段的時候，我作為小說家就覺得很棒，這就是我們現在開始跟原住民文化做精神上的對話。我相信之後台灣會有愈來愈多優秀的關於原住民文化的電影或文學作品出現。
關首奇：有一個問題要問紀大偉老師：在台灣創作科幻小說最有利的環境是什麼？
紀大偉：剛才吳明益老師有講，美國的科幻有他們的環境，所以他們的小說會寫出登陸火星的題材；中國因為有「強國崛起」的心態，所以他們也會有很多的太空歷險。我覺得在台灣，寫科幻小說的人並不會把台灣想成是大國家或者是強國，所以會在日常生活內去挖掘素材。
我也同意吳老師講的，對台灣的科幻小說家來講，台灣周圍的海洋是很好的素材，而不是太空。但我覺得更重要的是，台灣的年輕人和民眾，在過去10年內有非常多，很大的改變政治的能量，例如台灣的太陽花運動，還有這幾年通過的同性戀結婚合法化。我認為台灣現在寫科幻小說的人，會很自然就在小說裡面寫到各種——比如說同性戀、跨性別的人，沒有任何的禁忌。或許台灣科幻小說的「科學」沒有非常發達，但是政治和性別上是很自由的。
其實我覺得台灣寫科幻或幻想小說的人，比較大的壓力是在於要怎麼樣展現夠多的前衛？要怎麼樣讓讀者能夠繼續大開眼界？這是個很大的挑戰。
▇如果邱妙津繼續寫作？
關首奇：有一位觀眾看了《天橋上的魔術師》影集的第1、2集，他覺得自己也有了一些同感，但他想問：為什麼會有一隻斑馬？
吳明益：這個問題，影集會有影集自己的解釋；在我的小說裡，也有我自己小說的某種解釋，那可能要看到小說的第4篇，影集則要看到很後面，才會對每個創作者把這東西當成象徵物的詮釋有感受。
關首奇：線上觀眾提問，紀大偉老師剛剛說到，因為環境、社會現實面的限制，寄託於奇幻元素，例如鱷魚來抒發。現在的環境已經改變，台灣出版、創作有很高的自由，不知道在這樣的社會環境下，科幻、奇幻作品將轉向什麼樣的發展呢？當我們什麼都可以談了，科幻、奇幻承載什麼樣的使命或意義呢？
所以我覺得現在應該還是有很多作家會想要寫Cyber，或是人造人、機器人的故事。因為這些都跟如何繁衍下一代，或是如何製造自己的愛人、伴侶是密切相關的。
關首奇：時間好像到了，今日就差不多到這裡，感謝兩位老師。●
企劃：文化內容策進院、Openbook閱讀誌／文字整理：Openbook編輯部／責任編輯：周月英、吳致良、陳愷昀／視覺：林鈺馨
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