對談》我們在新寶島幹過的蠢事，以及尬聊小說：黃崇凱X賀景濱
文字整理：董柏廷
莊瑞琳（以下簡稱莊）：請兩位談談一開始收到對方新書稿時的閱讀感受，你們如何理解彼此的作品？
黃崇凱（以下簡稱黃）：《我們幹過的蠢事》（以下簡稱《蠢事》）跟《去年在阿魯吧》（以下簡稱《阿魯吧》）不太一樣。最初讀《阿魯吧》時，我常覺得作者比我還年輕，敘事充滿歡樂感，有種搞笑與狂歡的成分。《蠢事》的敘事聲音變得深沉一點，讓我進入了與《阿魯吧》不太一樣的時空感。
讀前兩章時，我好奇著這部作品會如何延伸，又如何呈現整體結構。直到看完書後，我感覺作品的結構並非類似建築的結構體，而是如油畫般，一層層底色疊加鋪排，其中描述的角色、物質基礎與《阿魯吧》拉開不少距離，《蠢事》更滔滔不絕、大膽展示各種抽象思考的面向。
賀景濱（以下簡稱賀）：有帶給你什麼閱讀上的困擾嗎？
黃：倒沒有困擾。我反而一直期待看你如何把知識整合進你的「畫虎𡳞」中，如何把抽象思考轉化成語言，並且調降語言維度，讓讀者看完以後可以理解。小說要說的事情（追問「我」的本質）其實很後設、抽象、形而上。這很困難。同時小說裡不只有一個敘述者在說話，甚至三個App也輪番發動編故事的本領，透過不同角度的多聲道將整個敘述脈絡銜接起來，成為一種網狀的敘述型態。
附帶一提，小說裡的女性，寫得都太讚太美好了吧。其實你還滿羅曼蒂克的說。
賀：我承認我是在寫理想中的女人。就像我在書中說的，所有羅曼史都有這樣的通病，她們是為了某種敘述目的才出現，有這樣的目的就會出現相應的議題。追求愛情，追求藝術，說穿了都是在是追求某種理想。
我剛開始讀《新寶島》時，原本以為你要講的是地緣政治，企圖透過地理詮釋歷史關係，但後來發現不單單是地理上的發揮，而是更深一層，透過古巴與台灣時空錯位，讓人知道可以用另一種角度思考台灣的問題，最後還帶到身分認同的問題，並透過原住民身分的辯證，讓讀者換位思考，勾出「為什麼我們要為別人著想，如何為別人著想」的思緒。
《新寶島》好看的關鍵在於「以文學直面處理當下的問題」，你很勇敢地講出我們目前的焦慮。小說有個好處在於可供人同理閱讀別人心思，《新寶島》提出了議題讓讀者去想像不一樣的解法，那就像一種哲學上的思想實驗——台灣與古巴的地理環境跟國情有某種程度相像，且同樣面對大國的霸權壓迫，但古巴可以做到一些事情，為什麼台灣做不到？例如為什麼古巴可以輸出革命，台灣只能挨打？為什麼美國可以選出黑人總統？台灣卻不能選出原住民總統？
辨認模式、建立模式是人類發現大自然最可貴的能力。你像是從地理和歷史裡辨識出某種模式，從而演繹出許多可能，讓古巴與台灣形成了很有趣的對照。我很好奇，你當初怎麼會想到把台灣與古巴並列思考的？我想你當時應該充滿了阿基米德那樣的興奮吧，就像當初人類從星空中找到獵人和大熊那樣。
黃：滿難清楚描述怎麼想到這個構想的，但當下確實興奮得想跳起來。早在寫《黃色小說》之前，這本書的構想雛形就出現了：如果某天我一覺醒來發現自己在古巴會怎樣？或者誇張一點，如果全台灣人跟全古巴人交換又會如何？想想好像滿有意思的，後來愈思考就發現愈多關聯。但我自認當時還沒有能力處理這樣的構思，就先放在心裡，時不時翻閱一下相關資料，拿這個想法出來琢磨，直到這一、兩年才決定要正面回應它。
大概因為先抱著台灣與古巴的對照想法，我的目光自然開始尋找兩國之間的相似性與不同處，愈發感到兩地像是鏡像顛倒般的存在，像是同一主題的變奏。
很多人可能跟我一樣，從賈西亞．馬奎斯的《百年孤寂》進入拉美文學的世界。隨著閱讀更多拉美文學作品，我也同時思考台灣處境，特別是兩者在許多文化與信仰混雜的想像都頗為類似。拉丁美洲談解放神學，台灣也是啊，所有神明在台灣都本土化了，都要對人間善惡有所反應，關懷受壓迫的普通百姓。加上台灣也曾被長期殖民，兩地隱隱約約有所連結，還有許多可以對照探索的內涵，因此最後寫了《新寶島》這樣一部小說來回應我曾讀過的拉美文學作品和對這些問題的思索。
▇碎片化的世界，眾聲喧譁的視角
賀：《新寶島》最讓我驚喜的是它的敘事結構以多元視角自由穿插地呈現，它可以隨時變換視角，而不必受限於哪個人稱，每一個章節都能自成獨立故事，打破以往小說採取單元視角的統一敘述。也許這會是未來我們應對碎片世界的策略，我們不再信守古典的中心敘述，而是眾聲喧譁的狀態。
黃：《我們幹過的蠢事》與《去年在阿魯吧》最大不同就是在多重視角敘事，而非一以貫之從頭說到尾的狀態，中間有許多岔出去的部分，乍看無關，但以整本書的概念理解時，又發現彼此相互牽連。兩本小說從單一敘述到多元聲腔，賀大哥怎麼看待這樣的敘述結構轉變？
賀：我想是世界變了，我們也變了。文學要適應新世界也要做些改變。採取多元視角，而不再是透過主視角、或透過作者全知觀點來看世界，只是企圖可以更全面反映新世界的樣貎、更精確地詮釋新的事實。
面對現在這個碎片化的世界，你無法再用總體敘述去包攬話語權了。若你想要探索真實，便沒辦法局限在以前的方法，你一定要找出新的方法，畢竟已是完全不同的世界觀了。
黃：但我有時懷疑我們做的這些嘗試，思考小說還可以做什麼的可能性，對一般讀者而言，會不會有點遙遠？
賀：不會吧，我想只要作品有什麼質地能打中讀者的什麼地方，讀者自然會追上來。
黃：賀大哥的小說看似在處理一個科幻玄想的世界，但裡頭有許多實際存在的現實物質（確切的地理位置、關於食物和酒的描寫等等），有如壓艙石，藉此與當下的讀者產生直接連結。在布置這些物質時，你如何拿捏故事本身與現實當下存在的差距？
除了這個層次，賀大哥的小說還有另一個層次——探討人的心靈跟物之間的關係。在我們當代的生活處境，弱人工智慧正在快速發展，譬如回到家門電燈自動感應開啟、掃地機器人，或者大數據分析應用在商品銷售及預測等等，種種科技某程度似乎都需具備部分人性。這些大都是物與物之間的交流，但在你的小說裡，彷彿可以讀到前瞻式的心與物的交流。
賀：我想關於什麼叫人性、主體、自我、心靈、意志等等，這些所有在人文領域經常不加思索出現的名詞，必將是所有唯物論的科學最終要面臨的問題。在目前的物質條件基礎下，沒人有辦法講明白。在這個虛幻的基礎上我們能夠知道什麼？是唯物或唯心也都還不曉得，但這是文學家的責任，文學家有義務先提出問題。寫小說是試著發現問題在哪裡，可以用什麼角度去切入思考。
科不科幻有時也不是那麼容易定義，你若把《安娜卡列尼娜》拿給文藝復興的人們看，火車對他們而言算是相當「科幻」了。你看那麼多高智慧的菁英用力寫科幻，但在網路和手機發明前，從來沒人想過會有這樣的東西。我的意思是說，我們根本沒法想像30年後是什麼樣子。蘇聯帝國垮台前，也沒有人想像過會有這一天。《1984》並不是要預言未來的世界，而是呈現當下緊急面臨的問題。
黃：我想起你有篇文章提到「為什麼科幻在北美開花結果時，魔幻卻在南美悄悄滋生蔓延？」。1950年代左右是美國科幻小說的黃金時代，有艾西莫夫（Isaac Asimov）、亞瑟．克拉克（Arthur Charles Clarke）等許多科幻作家、作品。1960年代則是所謂拉丁美洲「文學爆炸」的年代，出現了被稱為「魔幻現實主義」的文學潮流。然而不管是科幻或魔幻現實，某程度都可看作是回應、解釋、批判現實的不同路徑。
60年後的我們，在各自的寫作道路上，也為了反思當下現實問題而試著採取不同路徑。我非常清楚自己這十幾年來的閱讀跟寫作受到拉美文學很大的影響，或許《新寶島》可以視為60年代文學爆炸以降的某種遙遠回聲。
有趣的是，《新寶島》封測時，不少讀者以為這是科幻小說，甚至期待小說會解釋大交換的機制與原因，但讀到最後都沒交代，他們大概有點失望。
賀：我還記得好幾年前，曾經跟你討論過這個問題：在同樣的時代，為什麼拉丁美洲會發展出魔幻寫實，而美國卻爆發出太空歌劇的史詩？我覺得這是文學史上很好的謎因，值得各種不同角度的探討。
如果從後殖民現象的角度來看，科幻小說可以看成美國霸權殖民的延續，太空歌劇的敘事骨架很像大航海時代，尋求的是把霸權延伸到外星球會有什麼問題；同樣的，拉丁美洲的魔幻也是後殖民的產物，但他們只能從歷史中尋求解答，來回答怎麼會變成這個樣子，現在到底該怎麼辦？根本上，兩者都是為了處理當下現實的問題。解決問題有兩種角度，勝利者往往先把歷史丟入垃圾桶，有權力的人會先往前看，於是就得到了幻想式的太空歌劇。而受害者的本能通常是先往後看，想弄清自己到底犯了什麼錯；看到絕望處，就是希望魔幻誕生的時刻。
我相信碰到《新寶島》，一定會有人問：憑什麼台灣跟古巴可以一下子錯位？但我認為根本不用回答，你只要提出初始設定、發揮想像、呈顯問題，那就夠了，接下來是讀者詮釋能力的問題。有人會去問《西遊記》或《格列佛遊記》怎麼可能嗎？其實小說的讀者和作者一直存在著後設的潛約定，那就是你給我一個世界，讓我來看看能得到什麼。沒有這潛規則，小說不可能發生。
寫實主義的基本教義派常常拿著武士刀，刀刀指向某些作品是不可能發生的事。他們要的是因果和事實明顯確定的世界。事實是，可以想像的比起可以發生的強大太多了。沒有那些虛構的、信仰的力量，例如鈔票，例如信用卡，就不會有我們現在這樣複雜的社會。
我不建議把《新寶島》當科幻小說，就算把它當成架空的另類歷史，都太小看作者的實力了。其實《新寶島》整本書都有個非常堅實的歷史事件當基礎，每個章節都是根據許多歷史事件寫出來的，像書中的關塔那摩灣事件、切．格瓦拉的化名，或是高一生的家人等等，都是作者對現實的魔幻回聲。直接接受它的初始設定，閱讀的樂趣就會從此滋生。
▇殖民與被殖民議題
莊：兩位的作品皆處理了層次不同但同樣重要的主體問題。
最近我正在閱讀《監控資本主義時代》這一套書，談人類如何從工業資本主義來到第三現代性，人類被網絡計算跟調控、活在設定裡面……我覺得《我們幹過的蠢事》小說完全詮釋了監控資本主義時代已經到來的世界，小說家已想得更透澈。而崇凱思考的主體問題，較像是在回應二戰之後世界殘餘的認同問題，使用了很好的脫逃術——將台灣解放出來，才能真正理解台灣。
兩位的小說各自探討彼此在意的主體問題，但在這個問題之下，都有很厲害的「第二敘事」，是一個歷史更久、更難處理的命題──賀大哥處理的是小說到底是什麼、它與現代人有什麼關係？崇凱則回到原住民議題，甚至在最後一章提到李維史陀，也是講述侵略未開化之地的殖民與被殖民問題。可以談談你們的安排嗎？
賀：我認為崇凱處理的焦點是從馬斯洛（Abraham Harold Maslow）的需求理論出發，甚至更廣，他聚焦在台灣需要尋找自己的認同，甚至面對世界的尊嚴。
而我的小說比較注重自我實踐之後的東西，我們處理的都是需求的問題，只是面對的焦慮不同。我得先把我的焦慮處理完才能面對下一個焦慮，我得把「自我」處理完才能談尊嚴，而他是從「自我認同」出發，需求滿足後才有辦法尋求下一個。
簡單地說，這兩本書的分野，在於「個體的主體性」和「群體的主體性」這兩個聚焦點。
黃：我的小說發想基礎大概是：最不可能的事情，若有了一絲絲可能會如何？在這個與現實有著遙遠距離的空想中，試著將幾乎不可能發生的事情全部組裝在一起。但也是在寫的過程中，才逐步釐清小說的問題意識。
譬如書中出現的原住民總統，並不是一開始就設定好的。而是當我假設的情境發生後，誰當總統就會變得很重要。接著得設想，這位總統可能是個什麼樣的人、什麼出身背景。
當我這樣開展的時候，寫一個具有原民身分的總統，就一定要面對原住民議題。我該怎麼「思考原住民」、思考「原住民如何思考」，以及「原住民做為一種思考方式」？又如何透過他們的存在，檢視原民跟漢人之間的關係？這就變成一種隱喻，壓迫者跟迫害者，以及少數與多數的關係，層層的架構都有這樣的對應脈絡。
我自認是最沒反省力的本土直男，而在社會體制裡面占據最大優勢的族群往往也是最霸道的。所以我常常困惑，所謂的自己是什麼？以及，像我這樣的身分角色可以做些什麼？
賀：哈哈哈，現在的本土直男都是有原罪的人。我覺得《新寶島》最大的亮點就是敢面對原住民問題，讓我們換位思考原住民的痛。漢人做為壓迫的角色在文學中一直沒有被明顯提出來討論。高中時歷史老師就提醒我們，台灣通史最重要的問題是，為什麼你的篳路藍縷是我的顛沛流離？
莊：崇凱身為當代小說家，在書中重寫湯英伸，將他與《憂鬱的熱帶》譯者王志明以及其他關注原住民運動的人並置，賦予湯英伸不一樣的生命，超越我們過去的理解，讓我們對原住民的思考能持續往下一步延伸。
賀：我想最重要的問題還是群體的主體性，台灣人的焦慮或者說台灣人的自我認同是什麼？要有認同才有辦法走下一步。這十年來出現很多對台灣歷史的重新發現和書寫，可以想見在主體性這條道路上才剛啟程。《新寶島》就是在這個時空下出現的先驅文學。
在我成長的那個時代，我們要求只是民主，先把民主拿到手再說。即使偶爾會冒出住民自決的呼聲，但自我認同跟台灣主體仍是很模糊的概念。現在台灣會注重尊嚴跟生存的問題，是因為要拿到這東西，之後才可以站得更結實一點。我是先從個人主體性著手，之後才有能力再來談群體的主體性，但最終還是要走的。這方面崇凱走得比我還要快。
黃：走得快也不一定走得好（笑）。
在《我們幹過的蠢事》裡，賀大哥用不同形式與角度讓故事以不斷岔出去的方式超連結接續，小說講述一個虛構的故事，書中的App又說了一個虛構故事，在虛構之上再虛構，形成一層層的虛構。
《新寶島》中的〈新大陸〉一章，我也同樣在虛構作品裡虛構了另一部小說。但有些讀者似乎為此感到困擾，甚至來問我為什麼要這樣做。
賀：要這樣做只是因為我們就活在層層虛構當中啊。簡單來說我們每個人都是被虛構出來的，不論是被自己虛構或被他人虛構。我們以為的自我或心靈，不見得禁得起質問。臉書、網路這種虛擬的東西每天在形塑我們，把我們變成它要的樣子。我們天天被同溫層、Google演算法形塑，現代人沒有虛構是活不下去的。但民族、貨幣、國家……也都是我們想像出來的東西，沒有這些虛構，我們就無法黏成群體了。
▇好的作品要有挑釁意味
莊：崇凱當初封測時收到很多讀者的回饋，那些反應是你本來預期的嗎？有讀者因為對古巴陌生，幾乎是一邊讀書一邊Google，跟著把知識摸一遍。
黃：我沒想過讀者會遇到這樣的障礙。因為台灣書市有那麼多翻譯作品，即使對其他國家沒有預設的歷史、文化背景知識，應該也可以讀下去。
或許有些純文學的翻譯作品，需要一定的知識跟文化累積才有辦法理解其中指涉的意義。例如朱諾．狄亞茲（Junot Díaz）的《阿宅正傳》（The Brief Wondrous Life of Oscar Wao）藏了許多美國宅男、拉美裔族群在美國生活的哏，但台灣讀者依然可以接受。
賀：假如有人提出你的小說有難度，我會覺得是對作者最大的讚美。當年俄羅斯作曲家史特拉汶斯基在巴黎推出《春之祭》首演，還曾引起暴動呢。誰會想永遠住在童話世界裡呢？好書就該是這樣，讓讀者讀完有全身洗過一遍、煥然一新的感覺與視野。藝術可貴不就在於讓你整個心靈發生某種改變？
黃：我們這個時代還能造成這麼大的撼動嗎？我們還有可能挑釁這個時代的人與社會嗎？或者我們看似很進步，但其實很多人閉鎖在一個封閉的圈圈裡面，欠缺人家打破或挑釁？我好像沒那麼樂觀。
賀：我想重點不在故意挑釁，而是你發現到什麼東西不對勁，試著突破，並產生你要的東西。回想一下你心目中的好作品，通常是在形式或內容上有不一樣的，才會讓它成為好的作品。人的心智不會滿足現狀，總會有新的現實、環境產生新的東西。即便人性也是演化出來的東西，不同時代會有不同的挑戰，沒必要那麼快就絕望。
黃：我贊同賀大哥的說法。當好的作品被創造出來，它會越過時空限制，被好的讀者或創作者解讀轉化，成為另一種養分，或那個時代專有的詮釋方式。
賀：所有作家好像不可避免都會被歸類成某個類型，可是創作者最討厭人家給你扣上帽子。
黃：你很常被歸類為科幻小說家，對此有什麼感覺？你應該不是一開始就有意要寫科幻作品的吧？
賀：被這樣說我沒有感覺啊。創作者從來就不該是自己作品的闡釋者，要不然去當評論家就好了。我把詮釋權全權交給觀察者。我不是從類型出發，但如今作家普遍的難題是，你眼前有那麼多類型，你怎麼辦，你要如何取捨？
黃：現在的出版或閱讀市場上，類型就像一個標籤，可以快速地被理解、被辨識。但對於像我們這種寫純文學創作的人來講，好像沒有辦法很適當地被擺進某一種文學的標籤或檔案夾裡面。
賀：什麼是類型小說？這就像討論散文跟小說的界線一樣難解，陷在這個問題裡面完全不划算，只是浪費心智。
我倒覺得台灣類型小說不夠豐盛，要是跟美國跟日本一樣，那台灣的文學應該會更百花齊放。小說普及化本來就是在工業時代與資本主義之後才出現的，一開始也是以類型問世，以識字的中產階級為對象，之後才慢慢發展出想要超越市民小說的作品。如果沒有騎士羅曼史這類型，不會有《唐吉訶德》。
類型是個標籤，沒錯，那是給讀者辨認作品的捷徑。我剛剛不是說辨認模式是最基本的心智模式嗎，現在人工智慧就是靠這套吃定我們。我倒覺得我們講的文學其實是在反對被歸類為某種類型才活下來的，藝術只能以反藝術史的方式存在，不是嗎？
▇台灣當代文學面臨的困境與成功
莊：兩位都是現役的台灣文學寫作者，在文學實踐的過程中看到什麼樣的可能性，以及現代文學生產的困境呢？
黃：書寫《新寶島》時，「台灣」這個詞不斷出現，多到我自己都有點厭煩了（笑）。
台灣是一個實質獨立但暫時難以完成法理獨立的政治實體，仍在becoming的過程中。在這過程中，其實已經浮現民族主義的弊病，民族主義的聲音會壓制少數的聲音，同時也壓抑更多可能性的思考。
我們當然要理解我們生活的台灣。但當我們只剩下強調台灣主體性時，好像也會把自己逐漸限縮在一個框框裡面，沒辦法真正跟周遭的人或文化交流。因此，小說將台灣換到一個遙遠大陸，嘗試把台灣重新放回世界地圖上，透過我們所在的座標，重新跟世界產生連結。
賀：英國奇幻文學作家泰瑞．普拉契特（Terry Pratchett）說，「光認為它的速度比任何東西都快，但它錯了。無論光速有多快，黑暗永遠比它早一步就位，等待著光的到來。」
我比較悲觀的地方是文學的困境。我們的文明是靠文字搞出來的，要靠語言才能思考。但如今好像走向了用圖像思考的路，那其實是比較原始的道路，像西班牙洞窟畫那樣的世界。即使有圖不會有真相，但追Netflix就好了何必要看小說呢？這跟我的信仰不太一樣，也是我在《蠢事》裡一直掙扎試著拉回來的，那些無法用圖像表現的東西。但其實文字也正在消解自己，我們在後現代面對的是文字的廢墟，不是現代的高樓大廈，更不是古早的幽谷花園。我們只是在廢墟裡試著把磚瓦堆得像樣一點。
不過凡事都有兩面性，有暴力也有愛，沒有絕對的希望也不會有絕對的失望。面對不同的時代總是會有不同的敘述策略，我們只是要試著找出對應這個時代的敘事。
莊：近十年台灣文學成功的例子，你們會想到什麼？（你們可以自己定義成功，可能是重要性，或哪部作品改變了什麼？）
黃：童偉格讓我看到一種在台灣土地長出來的、能與世界文學連接的節點。他的《童話故事》虛構了納博可夫、卡夫卡、契訶夫等人的故事和對話，讀起來極其真實。但他也同時在裡面舖設了很多在地脈絡，彼此匯聚成獨特的文體和文本，既世界又本土。這幾年他跟胡淑雯一起編選了《讓過去成為此刻：臺灣白色恐怖小說選》跟《靈魂與灰燼：臺灣白色恐怖散文選》，深刻思考了台灣這段無法迴避、必須正視的歷史經驗。從他身上，我可以看到世界文學跟台灣文學的交互作用，以及呈現出來的深度跟廣度。
賀：我才剛看完《白色恐怖散文選》第一卷，書中那篇〈被射倒的紅蕃〉，應該是我這幾年看過最有力量、最令人動容的故事。我沒想到那樣短短的一篇口述，竟然把台灣這四百年歷史都講完了。
這十年最明顯的就是「台灣主體性」的出現，很多人在這條路上追求重新塑造台灣的故事，看最終會得到什麼，而這個什麼也是在變動的。崇凱剛剛說到了關鍵，你已經看到了民族主義浮現的弊病。如果台灣的主體性一定要建立在民族主義這個文明的梅毒上，那真的是太沒想像力，也太無藥可救了。
托爾斯泰的時代談的是如何做一個好人，我的小學校訓就是「來學做人」，不是大學時代那空洞到不明所以的「親愛精誠」。我想總是要先學會做人，才有下一步怎樣做好台灣人的問題吧。●
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作者簡介：黃崇凱 |
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作者簡介：賀景濱 |
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剃刀蔣，本名蔣行杰，詞曲作家、音樂製作人、饒舌歌手。累績作品已高達上百首，合作藝人包括張惠妹、蔡依林、頑童MJ116、Miss Ko、J.Sheon、吳卓源、ØZI、呂士軒、孫盛希等。也擔任J.Sheon、Miss Ko、ØZI、蔡依林、孫盛希專輯的專輯製作人。2017年與米奇林成立Forbidden Paradise新樂園音樂公司。其製作作品蔡依林〈玫瑰少年〉曾獲中華音樂人交流協會2018年度十大單曲、第30屆金曲獎最佳年度歌曲獎。2020年以J.Sheon《巷子內》專輯中〈輸情歌〉入圍第31屆金曲獎最佳編曲人。
▇本集精彩內容
我想到《幽遊白書》後期，幽助開始進入魔界，就像我開了新樂園，要朝更遠的地方去，要國際化。我等於踏入了真正的戰場，它是另一個階段，要了解自己的能耐，了解自己的音樂性離開這個地方後還是夠強的，你真的必須要到美國去。像戶愚呂弟，他是幽助中期的強敵，他講過一句話滿有意思的，他說他在人間太強了，因此迷惘，覺得很無趣，他知道有個地方，那裡都是強者，甚至可以把他幹掉的，那個地方是魔界，他想去那裡。
如果你真的是有超能力的人，你做超能力才幹得出來的事情，沒有人會覺得你中二。這就是為什麼我們要提升自己的能力。就像我們在音樂圈裡一直講：我們都在做自己。對於某些人來講，我們的一些言行舉止很中二，但是那其實沒有差，因為了解的人就了解，你認為我們能力能做得出來這些事的時候，其實會覺得：「欸，雖然感覺有點中二，但還是滿帥的。」
做這張專輯時，我們破除一般生產線的概念，讓所有環節（企劃、視覺、造型、MV等等）在一開始就進來，全面性的連結。在歌都還沒有寫完時，造型已先進來了，談盛希要有什麼改變，如頭髮黑直長，神祕而俐落，隱晦表達出欲望；MV也很早進來，甚至有歌是配合導演的想法，改變做法。一張專輯「價值觀」最重要，其他都是平等的。
去年我做J.Sheon〈輸情歌 Ballad〉，應該不會有人否認它是R&B，因為它也拿下了金音獎最佳節奏藍調歌曲獎。但以曲式上和聽感上來說，它應該稱民謠才對，但不會有人以民謠稱它，而說它是R&B，為什麼？因為裡面傳達出來的態度，在編曲上面，其實有個幽默感，我們刻意玩弄流行音樂的元素，這個動機和態度，帶有一些叛逆，加上唱法，總合後傳達出了R&B的精神。所以有時候，你擺了一個很R很R的R&B在裡面，但是你裡面有些關鍵，卻沒擺進去時，它就不會叫R&B。●
主持人（第1到4季）：邱顯忠
政大新聞系、美國 Temple University 廣播電視電影研究所。經歷：曾任公共電視台節目部製作人暨編導。2003年以《台灣百年人物誌》獲金鐘獎，2007年《以藝術之名》入選「台新藝術獎──年度五大視覺藝術」。另曾製作《誰來晚餐》、《文學風景》、《公視藝文大道》等節目。
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