2019台北詩歌節》用催淚彈的剩餘建立詩歌，保衛城市：香港詩人淮遠與策展人鴻鴻
2019台北詩歌節，策展人鴻鴻邀請香港詩人淮遠來台。詢問促成此行的緣由，鴻鴻破題：「淮遠是我長期孺慕的作家跟詩人，現在邀他很剛好的，他也常關注香港每天發生的狀況，這是一個機會，讓讀者透過他，理解香港正在發生的事。」淮遠的兩場講座，一場與詩人廖偉棠以「危險年代的詩與真實」進行對談；另一場則與詩人學者唐捐以「懶鬼出門，走讀香港」為題，帶讀者走入香港。順應著這些主題，我們正好可從淮遠此行，思考詩歌創作與發生中的政治事件如何對話，文末並有鴻鴻與淮遠的詩作朗讀。
Openbook閱讀誌於8月敲定專訪，是時，我們對反送中運動的後續發展完全無法預測，僅知道這是一場跨世代的運動，抗爭者不僅成年人與大學生，更有許多中學生。如果我們先標定淮遠的位置，他出生於50年代初期，半世紀前全球六八學運浪潮的當下，他正是一名高中生。
唐捐稱淮遠是一位文體家，詩人黃燦然說他是香港最好的散文家。他最被津津樂道的故事是，17歲時──東方文化認為乳臭未乾、小屁孩的年齡──他已應邀加入日後大名鼎鼎的文化刊物《70年代》雙週刊擔任編輯。他曾在多次訪問中，提到自己年少時對生命與體制均有無以名之的憤怒。他曾以〈在對的時代寫詩〉回憶當時的情境：
我們曾在對的時代寫詩
瞞着父母寫瞞着老師寫
我也曾在對的時代亂偷詩集
瞞着朋友們偷瞞着詩人們偷
好的收藏壞的丟棄為了向寫好詩
或者想寫好詩的同代人致敬
我會厚着臉皮再次結集
即使沒有人來聲援
《70年代》所聚集的青年們，當時被視為激進派，反英美，也被視為新左派、毛分子、無政府主義者。論起創作養分，淮遠提到：「當時香港的讀書人或年輕人，處在一個非常興奮的時代，那時反越戰，嬉皮文化盛行，很多人受到西方文化很大的衝擊和薰陶。同時，台灣的現代文學也開始萌芽，有很多很棒的文學雜誌，像《現代文學》跟《文學季刊》，對那時的香港年輕人來說，是很開心的，可以很自由地去接觸很多電影、很多好書。」
和淮遠相差一年出生的日本批評家四方田犬彥曾以專書《革命青春》，獻給參與革命的高中生，其中描繪了當時青年的文化養成：聽披頭四、賽門與葛芬柯（Simon & Garfunkel），電影看奧森．威爾斯（Orson Welles）、高達（Jean-Luc Godard）、大島渚等導演。淮遠說自己「厚著臉皮再次結集，即使沒有人來聲援」，意指同代人已殞損餘稀。他自言同代人中，寫詩者已不餘5人，「李國威跟也斯就已經走了，鍾玲玲也不寫了，阿藍也是，他們都不太寫了。」而他此時此刻的寫作，有如代表了他的世代。
然而，真正影響淮遠思考的，並非僅有學識的層面。他出生在一個有精神病史的大家庭中，曾數次在詩或文章中，提到發瘋且有11根手指的十一姑母。在散文詩〈手指〉中，他寫到：
甥子並不擔心多指症、精神病，或者其他所謂遠代遺傳，他並不想生兒育女只因這個後殖民地時期的城市不宜養兒育女。但五弟不這麼認為，所以女兒一出生便立即細數她的手指。
我也不這麼認為，所以非常感謝用小刀把我贅生的拇指割掉的醫生，以及曾經抱著哭了三個晚上的我的母親。他們讓我每有需要舉起中指的時候，不致茫然不知：哪一根才是中指？
詩中憂鬱而率直的少年樣貌，有著衝突、偷書等等反道德的形象。在台北場對談時，詩人廖偉棠以「古惑」一詞描繪淮遠，以此展示出他作品中獨特的香港庶民性。
訪談時，問淮遠是否曾懷疑自己可能有精神病，他回答：「這個對我的衝擊很大，剛剛你提到的那個十一姑母，她跟我一樣住在新界，她天生精神有問題，沒辦法透過醫療痊癒，常常見到人就大罵，情緒一直會很激動。當我還是小孩子時，很怕看到她。我從小就一直想，自己是否也是神經病，直到現在我也會思考。特別是在成長的期間，我發現我跟同學做的事情很不一樣，同學比較正常，可是我一直都做些很不正常的事情。我一直想是不是我做這些不正常的事情，因為我是一個怪人，或因為我有精神病？可是現在，我看香港發生的這種事情，我發現，其實神經跟正常的界線是非常模糊的。現在這個世界，很多看似正常的事情，其實都是不正常的。」鴻鴻也回應：「正常的人，其實他們都不正常。」
2019年的台北詩歌節以「牆與啄木鳥」為主題，除了淮遠，鴻鴻也邀請德國詩人沃夫．比爾曼（Wolf Biermann）來台。比爾曼是著名的人權鬥士，是德國營救劉曉波、劉霞行動的關鍵人物，他的強烈反共特性，也成為了有趣的回應。
鴻鴻表示：「我認為詩歌節應該反映時代，它要和社會對話，把詩人的作品推出來，或者有時候，把詩人推去面對讀者，做更多溝通。詩歌節是個橋樑，我希望藉此把某些議題、觀點或某些社會當下的現象，用詩的方式反思、反映。讓讀者了解詩並非文學的貴族、菁英之間的事情，不只是傷春悲秋的少年、少女喜歡的東西，它跟每個人有關、跟我們的生活有關。我一直想要證明跟做到這一點。」
淮遠曾暫擱詩筆近30年，80年代中期，他從詩轉向散文，直到2011年鄧小樺邀稿，他才重新提筆作詩。近日以來，他的詩量驟增，其中緣由「主要有兩個原因：第一是我需要不斷書寫，因為面對香港反送中的事，我心裡面有很大一團怒火，必須透過書寫的方式發洩與消化，如果不寫的話，可能不只是失眠，我怕自己會發神經瘋掉。另外一個原因是，身為一個寫作人、讀書人，你需要發聲，可以把它想像是一種表態，因為你不可以沉默。我覺得我在乎，我就先寫，也不在乎寫出的東西對這件事有沒有幫助。重點是我表達了，在事情的當下，我選擇發聲或表態。就是這兩個原因。」
詩言志，歌詠言，雖自古皆然，但輕薄者以為詩歌無用，好議論者批評此類詩歌流於控訴。我們以此就教兩位詩人：以詩歌論政治，應該隔一段距離嗎？淮遠以〈遲八日的悼詩〉為例：
鄰座的佝背男子說
跳樓抗議的黃袍少年有精神病
我就想起我表哥表哥是個談判專家
他說服主診醫生
相信他的抑鬱症已經痊癒
不會撞牆，不會跳樓
可以從病牀鬆綁
可以離開他媽的精神病院我不知道穿黃色雨袍的少年
有沒有精神病
只知道他危立的五小時
脊梁挺得比誰都要直
只知道他也是談判專家
他說服談判專家
相信他只是要飛過
二百萬個精神病患者
將會魚貫穿越的長街
為他們勘察一下
所謂遊行的路線
今年6月15日，一名年約35歲、身著黃雨衣的梁姓男子爬上香港金鐘太古廣場，掛上抗議標語。僵持5小時後，不慎墜樓身亡，警方事後找到遺書，列為自殺，大批香港群眾發起一人一花的行動，悼念這位黃衣義士。
淮遠提到，自己當下過於悲痛，無法表述，8日後才能書寫。他從路人的碎念，汙名精神病的言論切入，想起自己曾患精神病且自殺離世的表哥。他提到：「這是兩個不同的事，可是我把他們合在一起，那個傷心、悲痛的感覺是一樣的。」他也提到，處理這樣的作品時，並非是當下完成的，而是先經過沉澱，使詩歌不落入口號與抗爭文宣的套路。
此作中，可看見詩人並置理性的談判專家和瘋狂的跳樓病患，辨證兩百萬明知不可為而為之的抗議民眾，究竟是正常或精神病患。最動人之處，莫過最末兩句的舉重若輕，將跳樓的瞬間，延長為魚貫穿越長街，飄盪勘查遊行的路線，化亡者為引路人。
描繪社會動盪或政治事件的敘事詩，通常需要篇幅進行鋪陳，故以長詩為多，而淮遠的詩歌則以短而直白見長。他提到因為當年在《70年代》當編輯，有一群人大量翻譯東歐詩作，他也因此接觸了許多東歐詩，發現其文字都非常直接且精練。有人說淮遠的短詩受邱剛健的影響，他則回應：當年邱剛健翻譯東歐詩，刊登於《70年代》，正是經他之手，正確來說，他是受邱剛健所翻譯的東歐詩文字所影響。另外，新聞系的寫作訓練也要求簡潔有力，這也影響到他喜好的文學風格。
一向以詩歌作品第一線聲援社會運動的鴻鴻，曾出版《暴民之歌》、《樂天島》，皆有鮮明的政治指涉。他重視詩歌對運動當下的意義，故而，詩歌並非僅只事後沉澱，亦可展現行動的力量。他提到：「我常常很即時地寫，比如說〈暴民之歌〉是318當天過完，第2天回家就寫了。另外一首〈洗街雨〉是在大遊行前一天，因為我常常在第2天要去參加運動，心裡有很多的感觸、很多想法，我就把它寫下來，第2天可以帶到街頭唸給大家聽，所以是比較即時的。」
鴻鴻與其創立的《衛生紙詩刊》，皆提倡詩歌與社會的互動，從全球暖化、族群到核四等議題皆可入詩，以詩歌挖掘現實，影響年輕創作者甚深。他曾提倡：「書桌不是最好的寫作地點，走向街頭吧！」這是另一種取徑。
鴻鴻提到：「我比較把詩當成是生活的紀錄，而非文學作品。但是要記錄得好，得有文學技巧。我認為詩不只是感性，它也要有分析、批判，有各種各樣方式，讓完全對議題無知的人看了之後，有被說服，或理解更多。詩歌本身有韻律感、有意象的使用，和口號截然不同，我認為口號是無法說服人的，但是詩可以，因為它有知性和感性，我用自己的情感在後面，當作很強烈的動力推動詩。」
在與淮遠的講座現場，唐捐也提到：「詩的語言跟現實之間，本來就有對話的作用，這些詩也可分兩種成分：一是現場的紀錄，其實只要把它如實地寫，詩人善於書寫與記錄，透過精練的文字，巧妙地記錄，本身就很有意義。另外一個層次是，語言本身也是一種行動，在遂行行動時，不是只動手動腳，才稱為行動，其實語言本身就是行動。特別是當這個東西是即時的事件時，我們不是在描述50年前的歷史事件，而是描述眼前的事件時，語言本身就有執行行動的效力。讀這類詩是非常特別的，並不是現實先演完了，詩再開始進行，不是，他們是一起發生的。所以這種『語言行動詩』，它有像劇場一樣的表演力量，它是活生生的情境，這也是更令人動容。」
在淮遠與廖偉棠的座談會中，兩人除了分享，更朗誦了自己的詩歌。最沉重的時刻，莫過於淮遠朗讀〈遲八日的悼詩〉，及廖偉棠朗讀的〈二百萬零一〉：
白雪之後是黑雪
二百萬之後是二百萬零一
以後的數字永遠要加上他一個
以後的刺青永遠滲血
脫不去他的雨衣黃色之後是金色洪流
取代商場與政總的泥汙
拔不掉他的星芒
一之後的二百萬永遠是一
筆尖穿刺傲慢者的裝甲但他騰空是為了俯瞰今晚
壁立我們身側的無數黑暗
他匍匐，是為了撿起街道本身
撿起香港被踐踏的微塵二百萬零一
售罄的永遠是白花。
二百萬零一，這條路上每一彎折
都有他揮手如將空氣劃破
每一彎折再一彎折
直到游擊隊帶走了他
6月16日香港民眾舉行反送中大遊行，當日晚間宣布總參加人數高達200萬人，全港每4人就有1人走上街，是港史上最高紀錄。而香港民陣最後對外說明遊行人數時是這樣表示的：「200萬加1」，加上的那一人，便是太古廣場墜樓之人。
廖偉棠以此入詩，使用了和淮遠十分相近的意象：「他騰空是為了俯瞰今晚／壁立我們身側的無數黑暗」。閱讀這兩首詩，都涉及對於死亡與暴行的凝視，詩歌在這樣的情況下成為了見證物，將不可逆的死亡轉化為對倖存者的指引。
訪談的最後，問淮遠是否也走上街頭，他說：「我很幸運，沒有親眼目睹暴力跟流血的場面，可是我很驚訝與感動，現在抗爭的中心或是帶領口號的人，都是非常年輕的，不是大學生，而是中學生，這讓我非常驚訝。」
明知不可為而為之，抗爭這麼久，香港人是懷抱著希望或絕望呢？他說：「可能真的沒有希望，可是死不認命，不是一個人不認，是全體的抗爭者不認，這個強大的決心，更加讓人無法預測。」鴻鴻則回應：「台灣不可能有一個運動是四分之一的人都站出來的，怎麼可能？連反核都沒有了，太陽花也沒有啊，開什麼玩笑？四分之一啊！」
我們或許可以說，淮遠近期的詩歌多產，並非僅源於他個人，而是詩歌本生於彈火煙硝中，是詩歌見證這個時代的香港人。●
【詩歌朗讀】
▇淮遠朗讀〈盂蘭節翌日寄李國威〉
（詩文）
▇淮遠朗讀〈百日哭〉
（詩文）
▇鴻鴻朗讀〈孩子與香港．天空〉
（詩文）
▇鴻鴻朗讀〈孩子與香港．石頭〉
（詩文）
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迪士尼公司董事長兼首席執行長鮑伯．艾格（Bob Iger）推出全新回憶錄
金漫獎10週年》漫畫編輯的練成之路：日本講談社吉田守芳專訪
李亞倫（以下簡稱李）：今天台上的講者吉田守芳先生，在講談社已工作20年。身為漫畫雜誌的編輯，他累積了許多寶貴的經驗。我們首先請教，你最初為何想成為漫畫編輯？
吉田守芳（以下簡稱吉田）：我和大家一樣，大學畢業開始找工作，在許多工作當中，我認為出版業很有趣，後來很幸運地進入講談社。剛入行時，沒有想太多，只要是工作我便認真去做，但我最想做的就是漫畫編輯，如果沒有成為漫畫編輯的話，我也想成為小說編輯。
李：講談社是日本前三大出版社，他們是怎麼培育人才的？
吉田：因為公司規模很大，所以有很多前輩和學長，我們是看著他們的身影，在工作中學習。
李：所有的工作都是以學長學弟制來學習嗎？
吉田：除了前輩後輩之外，講談社另外有一種複數的制度，例如我們可能有兩、三位編輯對一位作者，編輯各自提出想法，看作者比較接受哪位編輯的想法，這樣可以確保作品能有最好的呈現。
李：擔任編輯，首先會面臨的困難是什麼？
吉田：一開始最難的地方是：到底什麼東西才是有趣的？過去我以為有一天會找到答案，工作越久越發現，我真的不知道答案是什麼。不過我自己的方式是這樣：當你去看電影的時候，你發現哪些畫面、哪些對話能夠讓現場氣氛立刻轉換，觀眾迅速確實地開心起來，這會是一個很好的線索。我們把它稱為「開關」，「開關」如何在漫畫作品中呈現，這是很重要的一點。
李：所謂的「開關」可否具體說明一下？是指作品裡出現的某一個橋段嗎？
吉田：漫畫對讀者來說，最重要的就是一種驚喜、感動，情緒上能夠隨著故事的波動而產生自己的喜、怒、哀、樂。所以看漫畫30頁，對漫畫編輯來說，我們關注的是：在這30頁裡面呈現的場景、台詞，讀者看了到底有沒有反應？這就是所謂的「開關」。
李：我們在分鏡的時候，會注意每個畫面是否表達出故事所需要的情緒與訊息，吉田所謂的開關指的是這個嗎？我想在台灣做漫畫，這麼精密的感情操作，讓我們聽了很羨慕。你是怎麼去找到開關，有訣竅可以分享嗎？
吉田：最主要的是面向讀者。你要呈現給讀者的是什麼？把你得自己當作讀者。會讓你怦然心動的台詞是什麼？言情小說與恐怖小說，讓你心動的場景與程度不一樣，這是編輯要緊緊掌握的。
李：我自己覺得這是一種逆推的過程。我們已經設定好這30頁裡面要傳遞出來的感情是什麼，然後就開始逆推這30頁的每一頁、每一格、每一句台詞，如何最後完整的傳遞出來。是這樣嗎？
吉田：是的，其實我們做的漫畫，某種程度來說，是一種大家共享記憶的載具。
李：身為編輯，讓你有成就感的時刻是什麼？
吉田：在書店裡，你看見自己負責的漫畫賣得非常好，這是一個有成就感的時刻。另外，聽到重版出來，第一版銷售完畢，印刷廠開始印第二版的時候，也是讓編輯很有成就感的時刻。
李：的確，對於漫畫人來說，重版出來像是一種麻藥，嘗過之後，會讓你覺得欲罷不能。除此之外呢？還有沒有其他讓你有成就感的時刻？
吉田：當然，還有就是與自己都很心儀崇敬的漫畫家合作，例如武井宏之老師的《通靈王》，這部作品到現在已經20年，許多當年看他漫畫的讀者，現在都成為漫畫的作者了。能夠做到武井老師的經典作品，也是令編輯很有成就感的事情。我也遇過有讀者告訴我，某些作品改變了他／她們的一生，這也很讓我感動。
李：漫畫編輯的日常都在做些什麼？無論日本或台灣，漫畫編輯工作都是包山包海的，要照顧作者的心理狀況，評估會不會開天窗......但通常一位編輯需要負責很多位作者，有些作者很難兼顧。請問你是如何照顧到所有作者呢？
吉田：日本的漫畫編輯，一樣要管理每部作品的所有大小事，老師的工作狀況、情緒、健康、找新人作家、行程安排，宣傳工作等，什麼都要做。當然，照顧到每一位作者很難，人與人的關係有時是有機互動的，比如說有些編輯與老師真的性格上不是很合，通常這時我們會換一個編輯，或是隔一段時間後，再讓編輯重新來。
李：日本可能有很多想成為漫畫家的人，只要他的才華被講談社看見，表示他已經通過層層考驗。但是台灣目前的情況，我們必須從很基礎到很資深的漫畫家都必須面對，如何在其中找到有才華的作家，那種不用給他太多意見就能畫得很好的作家，才是我們要找的人。吉田認為具備什麼樣的能力才能做好漫畫編輯工作？
吉田：一個漫畫編輯能否站在讀者的觀點，給予作者中肯的建議，這才是最重要的。例如我在業界看到有些編輯，他們會請作家畫編輯自己覺得最有趣的故事，很多例子已經提醒我們，這樣漫畫的主軸會容易走偏了。所以編輯的意見很重要，他應該是帶著讀者的眼光來提醒漫畫家。
李：對於漫畫家來說，穩定的收入是很重要的，能夠幫助他定下心來好好創作。日本有沒有什麼方式來協助漫畫家？
吉田：的確就我所知，有些台灣漫畫家認為畫插畫比漫畫更容易維持生計，因此畫漫畫維生並非容易的事。日本現在的情況是，政府或大企業有一種體制，提供漫畫家生活補助金，讓他們可以專心創作。
李：紙本漫畫的銷售在全球都有式微的趨向，我們也聽說漫畫雜誌在日本的銷售量逐漸下滑，單行本的銷量也不若以前那麼好。從你們自己的思考，未來日本漫畫的獲利模式該怎麼轉變？
吉田：的確，現在的日本漫畫界，能靠賣實體雜誌賺錢的，可說是一隻手算得出來，寥寥之數。很多出版社印越多賠越多，單行本也是如此。當然，如果純靠出版的過去模式就可以賺錢，當然是最好的，但是不可諱言，這個傳統的出版模式的確越來越不容易獲利了。但我相信新的機會會出現，例如電子書市場，我們現在掌握的銷售量的確穩定上升，我相信進入數位領域，還是有一些新的獲利機會。
李：吉田合作過許多知名漫畫家，能不能跟我們分享一下？
吉田：我負責的作品當中，台灣讀者最熟悉的應該就是武井宏之老師，我們正在為他企劃20週年的活動，到時候一定不會辜負大家的期待。我負責的另一部作品是時雨澤惠一老師的人氣作品《奇諾之旅》，老師很有意思，除了手槍之外，書中主角身上的道具他家裡都有，他也很喜歡拿著這些道具跟粉絲合照。
李：當你跟一位很厲害的作者合作，他會佔去你很多的時間，那你原本負責的其他作者怎麼辦？
吉田：這樣講公司可能會不高興，但有時只能利用假日上班。
李：漫畫雜誌選擇作者的考量點是什麼？有沒有什麼基準？作品的方向如何訂定？
吉田：日文所謂的「雜誌」，就是五花八門，截然不同的東西都放在這一本裡面，閱讀這本雜誌就可以看到各種不同的漫畫。因此我們會盡量包含比較廣泛的範圍，讓一本雜誌看起來多采多姿。選擇作家的時候，我們有很多的模式，以我個人來說，我很重視緣份，漫畫開始連載時，有些很快就開始大賣，有些則要花很長的時間，有時要轉換方向才會大賣，所以我覺得這真的是緣份。
李：當你收到新作者寄來的作品，你如何評定這個是否能夠大賣？
吉田：有時候你會發現，這位作者的畫風、台詞，是別的漫畫從來沒出現過的東西，我會覺得這是很棒的。只要能看到獨一無二的特質，作品就具備了很高的可選性。
李：其他類型的雜誌，像運動、美食、流行，主軸是很一致的，但漫畫雜誌卻不一樣，強調的是多元性與包容性，為什麼會有這樣的現象？
吉田：在日本，因為漫畫作品非常多，所以作品與作品互相競爭，出版社與出版社之間也互相競爭。在競爭中，比較強的作品才會出線，當你有非常多部漫畫擺在面前時，獨特的東西就容易出線，這是漫畫的發展必然多元化的原因。
李：以外國人的身分，除非了解日本漫畫產業與風土人情，不然要到日本去挑戰連載漫畫，是件很困難的事情。台灣作家如何讓自己的作品在日本被看見？
吉田：的確，進入日本漫畫市場，門檻應該算高的。我們集團有一本雜誌叫《Morning》，其中有一個固定舉辦的Open新人獎選拔，這是全球性的。但這些作家能否在日本市場的規則走下去，坦白說，不是容易的事。文化與風土不盡相同，國外作者要進入日本市場的確存在困難度。
▇互動時間
讀者：我有興趣的是漫畫流程。編輯在流程中扮演的角色是什麼？漫畫編輯會想被人看到自己的名字出現在作品上面嗎？還是編輯比較希望成為隱形的推手？在你的工作經驗中，有沒有資深的漫畫家，不需要與編輯合作就可以產出作品？
吉田：放不放名字，兩種情況都有，有些作者希望雜誌把編輯名字也放上去，有些則沒有這樣的要求。我覺得只要對作品有幫助，兩種作法都是OK的。
至於有沒有不需要編輯的作家？在我的工作經驗中，的確會有這樣的作家，我們只要去拿他的原稿就好了。不過這樣的現象並不普遍，因為越是資深的作家，越擔心自己的作品會不會被接受，所以大部分的作家會聽編輯的意見。在日本的情況是，畫家越聽編輯的意見，他在市場上可以存活的時間就越長。
讀者：通常看到作品，你要漫畫家修改的是什麼，你會如何與他們溝通？
吉田：對於調整與修改，我們不會直接說請你修正什麼什麼，我們會換一個說法：老師，我知道這個東西你想傳達給讀者，但這樣表達讀者可能不好理解，明明有這麼好的點子，如果這個句子挪到下一頁會不會更好……簡而言之，我會以讀者的角度來給他們意見，這是我的溝通方式。
讀者：日本培養一個漫畫編輯需要幾年？你看到後輩呈現出什麼樣的特質，表示他足夠成熟了？另外，一位成熟的編輯，手上通常有幾個已具知名度的、發展中的，以及正在談的作品？
吉田： 首先，我認為一位好的編輯，與他的年資不見得有直接的關係。也有比我年輕的後輩，入行一年就可以做出很好的作品，讓人很嫉妒也很驕傲。我想能力與資歷沒有完全的正相關。
身為一名編輯必須具備的能力，要看他能不能認真面對作品與作家。不要為自己找藉口，你必須要誠懇、誠實地面對工作，這是很重要的態度。另外，我常說，編輯要有一個絕招，也就是你最擅長的編輯領域，例如打鬥的、戀愛的，讓別的作家或編輯說，這樣的作品交給他準沒錯。當你有自己的必殺絕招時，表示這位編輯是很有價值的。
最後，關於編輯手上的作品數，我想平均而言，在日本一位編輯手上同時至少有4-5部作品。我曾經聽過其他的月刊編輯手上有12部作品，我自己最多的時候有過18部作品，那真的是我的極限了。我目前手上進行中的作品有6部。
▇金漫獎10週年
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