葛飾北齋除了是浮世繪大師之外，也是繪畫指南《北齋漫畫》（共計15篇）的作者。《北齋漫畫》第一篇於兩百多年前就出版了，但即便在日本，也是到了近20年，人們才逐漸知道葛飾北齋也有這樣的有趣作品。這一切都因古董美術商浦上滿將近50年的奔波與蒐藏。

1951年出生的浦上滿，18歲就開始蒐集《北齋漫畫》，迄今已有1500件作品。2017年，他將多年心得寫成《〈北齋漫畫〉與狂人畫家的一生》一書。要如何看待這樣一本嘔心瀝血的作品呢？葛飾北齋的創作、漫畫史專家清水勳的解讀以及浦上滿的蒐集介紹，在漫畫交叉點上碰撞出跨越歷史時光的火花。

▉像浮世繪那樣畫漫畫

1672年，畫師菱川師宣在書中插畫提筆寫下「繪師」一詞，這成為浮世繪歷史的起點。浮世繪，浮世意味著現世、現實之意，簡言之，也就是呈現現世事物的繪畫。漫長的250年歷史裡，知名畫師不少，但卻也無人能達到葛飾北齋的境界。葛飾的名作不少，《富嶽三十六景》系列作品尤其經典，〈神奈川衝浪裏〉的浪已不知為多少美術設計所援用，那種援用是帶著對北齋的嘆服而來。

江戶時代問世的浮世繪洋溢著草根氣息，畫作主題是受歡迎的相撲選手、美女、演員等，可以說浮世繪師們與庶民呼吸著同樣的空氣。那個時代裡，所謂的正統藝術指的是貴族御用的畫家，他們受貴族供養，繪畫主題多是筆工精細的花鳥。浮世繪代表著江戶庶民的產物，《北齋漫畫》大體是畫家的隨手素描，和我們通常所說有特定故事進行的漫畫有所不同，北齋之所以畫出這些作品，有些像是將繪畫功力與經驗化為繪畫指南供後進參考。有趣的是，一如浮世繪的庶民視角，畫作內容像是民間生活的萬花筒。

▉漫畫史視角的《北齋漫畫》

即使《北齋漫畫》與今日所說的漫畫意義不同，卻也吸引漫畫史專家的研究。1939年出生的清水勳，幾乎將生命奉獻給日本漫畫史研究，他的相關著作已達30部，2014年居然回過頭來研究並出版《北齋漫畫:日本漫畫的原點》（北斎漫画：日本漫画の原点）。從書名的副標題可以看出，清水勳將葛飾北齋視為日本漫畫的出發點。《北齋漫畫》有何特別？清水勳驚異地看到葛飾北齋與時代潮流同步甚至超前的遠見。

漫畫的起源是19世紀中期，歐洲報業興起，漫畫家們為報紙繪製插圖增加讀者群，內容多以嘲諷時政為主，例如1832年法國的《喧鬧報》（Le Charivari）將當時菲利浦國王的頭形以西洋梨加以表現，大獲人氣。1834年《北齋漫畫．十二篇》裡的「臭風景」（くそ別所）便是嘲諷政治之作，地位尊崇的武士正在廁所解手，旁邊的三兩百姓只能在廁所旁聞其臭，官尊民卑的諷刺不言可喻。

1980年代，清水勳與手塚治虫曾在富士電視台某個節目同台。該節目把《北齋漫畫》第三篇雀舞圖（雀踊り）裡的每個動作，用機器快速移動呈現，果然出現人們跳舞的動態。也就是說，葛飾北齋的漫畫是｢動的漫畫｣，就像電影問世之前，已有先進者開始構思讓畫動起來的方式，比方說要呈現人跑步的動態，每張圖卡上畫人從靜止到跑動過程的每個動作，然後在機器上快速轉動，於是呈現。應該說，葛飾北齋可能已有動態畫作的想像，這已經是相當驚人的想像了。

▉古董美術商浦上滿的視角

3年之後，浦上滿出版的專著裡又有何特別之處？如果說清水勳如同研究者閉居看著《北齋漫畫》裡的所有作品，苦思作品與日本漫畫史的關係，那麼浦上滿就是在國際藝術交易市場裡單兵作戰。

關於《北齋漫畫》，有一則美麗的傳說：1856年，法國畫家布拉克蒙（Félix Bracquemond）意外發現陶瓷器包裝紙上的畫居然別開生面，那正是葛飾北齋的作品《北齋漫畫》。而後，北齋的作品在歐洲開始引發關注，甚至引發一股日本趣味，喜愛北齋作品的莫內也畫過仿作。這則美麗傳說的背後，意味著為數不少的北齋作品流落巴黎。

果不其然，按浦上滿的說法，他蒐藏的1500本《北齋漫畫》裡，就有500本是從海外蒐購而來，辛勤奔波可想而知。然而，還有個根本問題值得探究：江戶時代日本國內的庶民人氣浮世繪畫作，地位不如宮廷畫家，卻因在巴黎萌生的日本趣味，身價突然水漲船高，在國際交易市場上居高不下。然而，《北齋漫畫》相較卻無人聞問。作為古董美術商的浦上滿必須要有過人的洞見，才能注意到《北齋漫畫》。

浦上滿的起點也許來自父子之情。他的父親是浮世繪收藏名家，18歲時父親帶著他到浮世繪店，看到一隅受冷落的《北齋漫畫》，借了一萬日圓給浦上滿買下。浦上滿日後也成為美術商，就從父親的偶然之舉，開始長期蒐集《北齋漫畫》。

《〈北齋漫畫〉與狂人畫家的一生》裡可以看到作為古董美術商的浦上滿的職業習性：拿到《北齋漫畫》時他會先看版權頁裡的出版商，書中討論出版商時其實也就勾勒了江戶時代大眾文化生產機制的輪廓。此外，在浦上的文字裡也可以看到，美術商是如何從頁數、廣告乃至內容，品評《北齋漫畫》的每一篇作品。有趣的是，英雄所見略同，浦上滿根據《北齋漫畫》第三篇的18幅相撲比賽圖，推論如果葛飾北齋活在當代，應該也會製作動漫，這與清水勳見解一致！

《北齋漫畫》其實也就是江戶時代另一種浮世繪，《〈北齋漫畫〉與狂人畫家的一生》一書透過文字與圖像做了精采的介紹。讀了本書，讀者可能意猶未盡，尤其書中所說的江戶時光何處可尋？

江戶東京博物館是理解江戶的好地方，許多仿實物製造的模型，讓人進入一目了然的江戶時空，附近的墨田北齋美術館更對北齋的一生與作品有詳盡的介紹。此外，杉浦日向子的漫畫《百日紅》與同作品改編的同名動漫，也是進入葛飾北齋世界的佳作。●

我記得自己最初讀到的阿城作品是他的兩部隨筆集，《閑話閑說》和《常識與通識》。如今想來，那時尚在念高中的我根本不可能讀懂這兩部作品的深意——不論是內容上的還是思想上的——但至少它們給我少年的閱讀生活保留或者說打開了一個美好的缺口，讓我得以避免完全陷入刻板的考試閱讀與矯揉造作的散文的雙重泥沼之中。

我同樣記得自己之後讀到「三王」系列時的震撼與感動。《棋王》裡王一生吃飯時的兇相，那唯一能幫他「解不痛快」的象棋，還有他贏棋之後的嚎啕大哭「媽，兒今天明白事兒了。人還要有點兒東西，才叫活著。」《樹王》裡蕭疙瘩對大樹的默默守護，那矮小的身軀裡蓄藏著的驚人能量，「蕭疙瘩緩緩地鬆下來，臉上有一道亮亮的痕，喉嚨提上去，久久不下來。我們都呆了，眼睛乾乾地定著，想不起眨。原來護著樹根的這個矮小漢子，才是樹王！」而當我讀到《孩子王》裡王福在作文裡的那句「早上出的白太陽，父親在山上走，走進白太陽裡去。我想，父親有力氣啦」，我確信自己忍不住哽咽流淚了。

是的，我流淚了。為阿城所描寫的事物與感情——那些最普通不過的中國人艱辛的日常生活，與最普通不過的中國人的良善真誠——也為經由阿城的作品，使我得以真切瞭解我那與阿城同齡的父親多年來不停念叨的早年上山下鄉的生活。虛構的故事與真實的經歷，它們交織糾纏在一起，眼淚是為雙倍的感動而流。

一套齊整的白色封面的新版《阿城文集》現在就在我手邊。而在不遠處的書櫥裡，正是我多年收集的各種版本的阿城作品。現在，它們相遇了。

曾經很長一段時間，我都非常沮喪地認為很難會有一套新版的阿城作品出現。因此，但凡在舊書店看到阿城的舊作，我幾乎都會買下（不管我此前的收藏情況），我心裡明白這是一種假想的替代，一種通過不斷收集舊作而獲得新鮮快感的替代。現在，當新版的阿城文集擺在我面前，我意識到當初的沮喪終於可以消泯了，而過去的感動則有機會得到延續。

確實得到了延續。

新版文集最引人矚目的部分即是幾乎收錄了所有至今能搜覓到的阿城文字——從雜文、序言到隨筆、訪談。這些文字所涉及的話題與主題又是如此駁雜豐富——文學的、電影的、藝術的、歷史的、文化的。即便早先已讀過這些文字中的絕大多數，但我仍然為它們所深深吸引。

也就是說，吸引我的不再只是故事、情節和一切表面的設計，這種吸引力更多來自阿城的歷史意識、洞察力以及他不可仿效的敘述風度。

借用赫塞（Hermann Hesse）的說法，某種意義上，阿城也正是生活在兩個時代縫隙中的人。他出生於一個時代的轉捩點，一個傳統的餘暉時刻，而他的成長則是目送傳統的全面更迭，以及維持這種傳統的具體生活方式的破碎與消亡。但非凡的父輩們所給予的歷史啟蒙，已經悄然植入阿城的思維程式中了，與此同時，時代人世的巨變則以另一種更現實也更殘酷的方式，無形中促迫他以自己的眼光去消化現實，融冶歷史。

因此，在我眼裡，「三王」與「遍地風流」系列從來不止於一次所謂「尋根」的嘗試，在更大的意義上，這些精簡的小說其實是一部「史記」，是對一個黯黑的歷史時刻的記錄，是對一段野史無文的生活狀況的記錄，也是對歷史上曾經有過的個人命運被撥弄（或許至今也未嘗停止）的無數不幸事件的記錄：初一學生王樹林被擠丟了的新布鞋，插隊的小玉扔了的鋼琴，整日鑽在地底挖煤的北大畢業生，以勾引腐蝕紅衛兵之名被毒打致死的曉霞，一邊焚屍一邊烤花生黃豆吃的知青，還有那上山下鄉回京後成為建築工人的王建國面對天安門的一泡尿與兩行淚，那隨風飛揚的酷似肉鬆的糞便……

我們生活在兩種歷史觀裡，幾乎等同於生活在兩種歷史時間裡。一種是課本上的、由上及下的，標明確切時間、地點與事件的歷史觀，還有一種是潛藏在個人記憶中（或許有意被要求遺忘）、從未標注明確的歷史記憶。我無意對這兩種歷史觀作出價值判斷，我只知道，它們就像一個硬幣的兩面，幾乎不可能同時出現，但當我讀到阿城的作品——不論是虛構的還是非虛構——我立即確信，兩種歷史觀，兩種對於我們過往生活的探索方式最終相遇了。

毫不回避現實中的殘酷事件，直擊荒敗無根的文化虛空，描述一個那時從未被好好描述過的歷史處境，借用奈波爾（V. S. Naipaul）的說法，這些都「需要非同尋常的知識和同情心」。更重要的是，對黯黑的歷史記憶的深入，並沒有使阿城的作品沾染上同樣黯黑的色彩與聲調，恰恰相反，即便在最匪夷所思、動人心魄的敘述時刻，阿城的小說仍會升騰起一種暖意與喜劇性的聲調。是的，我眼裡的阿城是一位傑出的喜劇作家，他有自己的聲音，而在這背後，是他那躲在圓框眼鏡之後的柔情目光與寫作時的悲憫之心。

寫作不僅是編故事，也是對於知識的一種整合。小說也不全是無垠的幻想，——抱歉，又要借用奈波爾的觀點——小說其實「來自對虛構的部分拋棄」，是透過虛構重新觀察現實。因此，一部虛構作品，既依賴創作者個人的天賦與能力，同時也與他身處的社會制度、文化傳統的完整性息息相關。小說是對周圍處境最直接的接觸，而非虛構寫作則是對歷史潮流的深入探索，是對造成當下現實的各種歷史力量的一次質疑與研究。本質上，虛構與非虛構寫作並不矛盾，相反，它們互為支撐和補充——任何一種對於現實與過去的瞭解方式都是有限的。

觀念需要包裹上人與敘事才有魅力，同樣，故事也需要觀念的支撐來獲得持久的力量。因此，如果說阿城的小說給予我們別樣的閱讀快感，那麼在他的創作中更占分量的非虛構寫作，則是關於思考與洞察之魅的最佳示範。

我們可以從不同角度探討久負盛名的《威尼斯日記》、《閒話閑說》、《常識與通識》以及新版文集中的《脫腔》、《文化不是味精》（註），但我相信造成這些作品無與倫比吸引力的一個根本原因，則在於阿城獨特的觀察歷史與現實的方式。

阿城的小說裡有人，有風景，但轉換到非虛構寫作，他必須以另一種形式去驅動主題：驚人的閱讀量與豐富曲折的人生經歷相結合，最終形成一種對中國文化與中國現實的精神性描摹。

這種描摹立足於對中國人世俗生活的把握，以此為主線，阿城閑話中國，閑說歷史。雖然阿城的敘述向來舉重若輕，鎮定自若，但明眼人都知道世俗生活與民間自為空間的漸次失落，將導致積重難返的危機——既是文化的，更是政治的。就文化景觀而言，失去活潑潑的傳統，也就意味著我們的文化將失去整合與適應時代的能力；面對強勢的西方文明，我們一方面深感不安，竭力模仿，另一方面卻從來不曾真正接納過現代事物背後的現代性價值觀。表面上文化在延續，在繁榮，實際卻並不完整，整個創造性與智識都陷入危機。

同樣的，每一種文學模式都有與其相配合的社會知識。當阿城將世俗精神與中國小說互為勾連，他所做的不僅是闡釋兩者間的關聯，更呈現出一種獨特的觀察方式，揭示出一則習焉不察的真理——失去了特定的生活語境，也就意味著破壞了文化的自足與完整，而那些原本誕生其中的虛構作品將一如宇宙中四處漂流的星辰，懸浮在虛無中，無法找到屬於自己的位置。

現在讓我們回到我最初閱讀阿城的起點。也就是說，對那時尚沒有足夠的知識（現在依然沒有，至多比那時好一點），也並未開啟觀察方式上的自覺的我來說，阿城吸引我的地方在哪裡？我想，應該是語言。

語言本應是真誠的產物，但往往也可能是虛榮心的表現，是自言自語的玩物，是掩飾自己的工具。但阿城的語言不是這樣。「鷹在天上移來移去」，「只見三四個女的，穿著藍線衣褲，胸撅得不能再高，一扭一扭走過來」，「這時已近傍晚，太陽垂在兩山之間，江面上便金子一般滾動，岸邊石頭也如熱鐵般紅起來」。準確、勁健、有詩意，它們源於對生活的細密觀察，更源於對生活和他人的真切感情，一個個字詞就像一個個精靈，在合適的位置，它們召喚出真誠的魔力，釋放出語言的快樂。而我，有幸在那時感受到這種魔力和快樂。

我至今還清晰記得那一家家讓我尋獲阿城著作的小書店，全都毫不起眼，甚至有點破敗，其中一家的主營業務甚至不是賣書，而是賣鞋。但我懷念這些偶遇——在你始料未及的地方給你驚喜。一如多年來閱讀阿城的經歷，每每翻讀那些不知讀過多少遍的篇章，他卻仍能不斷給我以驚喜和感動。

是的，又是驚喜和感動，跨越十年的驚喜和感動，我在成長，我的閱讀在成長，我的驚喜和感動也在成長。這也就是為什麼，當我今天拿到新版阿城文集，重新開始那早已熟悉的閱讀之旅時，我仍然止不住流淚了。●