日本人說起他們的詩人金子光晴，一般都會冠以「放浪」二字，1997年《太陽》雜誌推出的金子光晴特集，便直接命名「金子光晴亞細亞漂流記」。的確，12歲離家出走，24歲遠遊歐洲，34歲開始漫遊亞洲——這在大正時代、昭和初年，都不是一件容易的事。

但當放浪者靜止下來，沈思自身所屬民族的劣根性和可悲之處，金子光晴變得非同一般日本作家的犀利。《絕望的精神史》以其自身大半生經歷，與日本從明治末年到戰後20年的劇變相交織，頗為波譎雲詭，也是大時代側面的一道寒光。

能做到這一點，和金子光晴與生俱來的叛逆、「反骨」性格有大關係。近代日本固然有理性、反思性人格的作家，比如說芥川龍之介和荻原朔太郎，但像金子光晴那樣堅決與整個民族的狂熱相悖者，仍屬罕有。且看早在1937年，金子光晴出版自己的成名作《鮫》，竟然請郁達夫題字，其時七七蘆溝橋事變已然發生。此前他結交魯迅，前往上海，與左翼文人田漢等同遊。如此，書中提及的1944年讓兒子森乾故意生病逃避兵役，並且寫下日後著名的反戰詩集《降落傘》的那個金子光晴，早已有跡可循。

金子光晴以「絕望」二字切入明治之後的日本庶民精神，如今看來也是別開生面的。深入生存底層，同時又沒有其時無產階級文學那種盲目的樂觀——那種樂觀把文學推向高度戲劇性，動人但是忽略人性的複雜。基於日本民族的順從隱忍性格，絕望的瀰漫並非爆炸性的，但卻如霧霾、病毒一樣「潤物細無聲」，如此構成我們所想像的日本戰時皇民狂熱的另一面，甚至可能是真正的一面。

絕望有種種狀態，首先出現的，是倦怠於明治那種鼓足幹勁拼命稱霸的「鬍子精神」——我稱之為吹鬍子瞪眼狀態（看看明治天皇和他的寵臣們的照片就明白了）——的社會畸零者。他們和金子光晴一樣，看穿了「以神祕主義取代追求合理的精神」這種「為了強化以天皇為中心的義理人情」，覺得可笑之餘也無計可施，於是索性「自絕於天下」了。

這群社會畸零者，無意地成了在同一國族觀念下的獨立人格。金子光晴舉的例子，是他的漢文學老師和落武者叔叔等，金子光晴把自己比喻成挖掘骷髏頭的哈姆雷特，大有深意。「明治這時代，與其只是用難以生存的時代來形容，不如說是一群將難以生存當成正經理由的人們活著的時代。」從這些骷髏頭得出的這一結論，金子光晴恐怕也是夫子自道。

然後是大正的放浪者，也就是金子光晴一代「別求新聲於異邦」的自我流放者。從這個角度看，本書最精彩的是與放浪記交匯之處的第三章，可以與西方現代文學批評名著《流放者的歸來》相對照。只不過不同的是：《流放者的歸來》裡「迷惘的一代」美國作家，前往歐洲去挑戰文化中心權威的時候，本身已經有惠特曼、愛倫坡那樣的強大後盾；而金子光晴一代卻與幕末那些失去方向的浪人相似，獨以一己之力切入現代主義已成熟的西方，最後變成唯西方主義者——

「我深刻地記著，內心深處對於生為日本人的懊悔⋯⋯找不到任何方法可挽救的自我厭惡。」這是金子光晴沈迷觀看義大利歌劇之後的感受。他們失去了明治的自信，反而在自由中不知所措，「在大正這樣一個乍看之下國力充實的自由時代，只要切斷拉到緊繃狀態的明治的弦，就是那些迷失心境的人們體會到的蕭然。」金子光晴用「蕭然」來形容這種被自由迎面擁抱之後的絕望感，極為到位。

最後當然是矛盾至極終現出醜惡的昭和年代，金子光晴出自良心疼痛的絕望幾乎是孤立無援的。舉國上下，包括文學界、電影界都甘心與侵略戰爭共生死、被時代大潮裹挾不得清醒之際，金子光晴就是狂泉之國的拒飲者。

但金子光晴也只能做到消極不合作的冷眼旁觀而已。他的反抗只能是美學的反抗，於是有了這個令人過目不忘的驚艷細節：收聽「玉音放送」得知天皇宣佈投降之後，金子光晴沒有大肆慶祝，而是帶著留聲機去到無人湖邊，大聲播放程硯秋的京劇《紅拂傳》！這未嘗不是對鄰國的苦難致以一個詩人最委婉的致意。

這樣一本《絕望的精神史》，比《菊花與刀》更深刻，寫法也更感性更日本。它並非是《醜陋的日本人》這種純粹批判，更多的是疼痛的自我挖掘。雖然金子光晴反思「大正的思想、文化的自由，是有附帶條件的。知識分子在知識方面，與其說是上知天文下知地理，不如說是徹底地將知識用在曲解原意上，以達到自身目的。」但他自身卻證明了大正文人穎異的一面，也可謂沒辜負那個時代了。●