或許因為成名作《我是許涼涼》令人印象太深刻，過去只要提到李維菁，似乎總被停格在許涼涼的「（老）少女」或「不肯變老的少女」之文學形象。其後《老派約會之必要》、《生活是甜蜜》與《有型的豬小姐》，老少女更老了一點點，卻依舊在思考愛情、親情、文學、藝術與生活的意義，讀者對她的認知彷彿也框限在這些關鍵字裡。對於寫作者來說，題材的一致性與延續性有時是把雙面刃，一旦既定印象成了標籤，作品中那些看似隱微實則深刻的變化與辯證，往往就被忽略了。

然而，敏感的靈魂難以被輕易的答案說服，同一個問題，在生命的不同階段，也會有不同的看法與選擇。因此，李維菁的作品總有著某種自我對話甚至自我解構的特質，她只能疲憊地在關係中反覆摸索，試圖走出一條篤定的路。

這亦是何以《老派約會之必要》裡，明明寫著：「看著海就想走到它裡面去，化成海天之際的泡沫消失」、「她幾次都不能自主地愈游愈深，愈游愈遠，彷彿被海底妖靈召喚似的，無法壓抑心中那份想化成泡沫消失在海天之際的迫切需求。」然而在《人魚紀》當中，她卻和人魚公主一起改變了心意，在化為泡沫之前，「往死亡的反方向走去，她離開海邊，走向陸地，開始她的新生活……」

與其說這是矛盾，不如說李維菁╱人魚公主的「轉向」，開宗明義地界定了《人魚紀》在她寫作生涯中獨特的位置。這是一本同時在抗拒死亡與死之驅力的書，是李維菁對所有生命議題的盤整，也是對自己曾經創造出的所有文學分身的召魂儀式。這一切被收束在以國標舞為主題的故事中，她不卑不亢地跳出文學人生最後一場優美的獨舞。

寫作是孤獨的事業，注定是場單人舞，但《人魚紀》所描述的，卻是國標舞這種無法單人進行的舞蹈形式。舞蹈是她觀看身體、關係與世界的媒介，透過沒有固定舞伴的女主角夏天，《人魚紀》訴說的，其實是個如何「在一起孤獨」的故事。她理解到所有關係的形式，無論情人間的浪漫甜蜜，或是母女間的矛盾糾葛，全都是一場又一場的雙人舞。而雙人舞要能跳得好的關鍵，卻在於「兩人都站在自己的重心上」，「再親密甚至性感的兩人動作，其實一切都是自己來」，她強調，這是「重點中的重點」，需要日日練習，不可或忘。

換句話說，雙人舞，是一加一的合作，講求的是每個人都有獨立主體性的同步，是各自準確使用與展現自己的身體，而非胡亂拉扯對方，誰拖了拍誰搶了拍，都會顯得毫無章法、舞姿凌亂。在舞蹈的世界，一就是一，沒有一點五加上零點五等於二這種選擇，否則就算表面上看起來舞步是對的，也不可能成為好的舞者。就像夏天和總是拖拍的小桑搭檔時，「我每次都比正確的拍子快四分之一拍，好讓她拖拍後，我們跳起來像是在正確的拍點上。」

但她也清楚知道，這樣下去自己只會愈跳愈糟，不同步的兩個人，再怎麼跳也是枉然。關係中的雙人舞亦然，就連對情感無以為繼的認知，也必須是同步的。如同《生活是甜蜜》裡那世故的洞察：「他們是全世界最幸運的那種緣分——分手的時候彼此都不愛對方。分手時若有一方還有愛，事情就太麻煩了，這點他們真的很幸運。」

但是，能與他人同步的前提，是清楚自己的舞步、自己的節奏，更重要的是，誠實面對自己的身與心。舞蹈與人生的連結，其實在《人魚紀》之前已見端倪，《有型的豬小姐》當中，我們看到懷抱著問題練舞的李維菁，困惑著一個人若感受力有限，卻擁有卓越的技巧，是否能成為好的舞者。直到一位朋友這麼說：「當然舞蹈是身體，沒身體什麼都不用說。但走到底，它又不只是身體。是藝術，還在於人對這世界的回應吧！」她由此體悟：

我從事的事，人們口中的創作，本質上是藝術，和舞蹈一樣。沒有形式是不成立的，但只有形式是不可能成立的。……因為它不只是文字，它終究是人對生命的回應。……也像音樂，只是很會唱高音或彈得很快速凌厲，走到後來是不夠的。

——《有型的豬小姐》

「走到後來是不夠的。」問題是，這世界太多花俏的招式、小聰明的炫技，假裝質樸誠懇卻滿懷機心的人與事，而社會的轉速如此之快，很少人有耐性願意觀察到「後來」。如何才能不被魅惑欺騙，看清表象後的真實本質？李維菁說，方法無他，回歸到基本步，看腳：「舞和人生這點倒是神奇地一致，當你被眼前的撩亂繽紛弄得目眩神迷，簡直迷亂了自己的時候，回到最基本的舞步，看腳。」

專注看腳，就能破解那魔法般令人眼花撩亂的鏡像幻覺，舞蹈教室那由四壁明鏡組成的空間，說穿了其實是慾望的投射場，表面上它擁有三百六十度全方位的映照，但可悲的是，即使如此，多數人仍然看不見自己，也看不見彼此。夏天的舞蹈老師東尼這麼形容：「看得出來的人，就有機會成為厲害的人，或者，就直接發瘋了。」看穿慾望的代價太巨大，大部分的人寧可選擇視而不見。但《人魚紀》的犀利與蒼涼，正在於她穿透了鏡花水月的幻影，直指人的慾望與脆弱、可悲與可嘆。她寫的不只是與親近之人的糾結，更是人性普遍的弱點。

因此，相較於比賽場中那些競爭、妥協與遊戲規則、舞蹈教室裡傲慢與偏見的各種小心思，更令人覺得不堪的，或許反而是那段發生在中國武漢，關於一位熱愛國標舞的輕度弱智男子的故事。被當成紀錄片題材的這位男子，多年來始終相信只要練好基本功，總有一天會出現那個命中注定的舞伴，儘管十幾年來都只能抱著空氣跳舞，他也不放棄。

如果順著典型的勵志敘事模式，影片無疑是在讚美這男人所展現的，對理想的熱情和堅持。但李維菁透過夏天的眼睛，看見了月的另一面，她穿透了那光亮，抵達背後的暗影：「弱智男人的眼中有種可怕的東西，與其說是對舞蹈的熱愛，不如說是對舞伴這概念的執著幻想，太過龐大，甚至大過了舞蹈。」

但男人的故事有個戲劇性的轉折，透過媒體傳播的力量，他真的等到了一個名叫沈姐的舞伴，是個同樣熱愛舞蹈，卻因為條件不夠好而苦苦等待的大齡女子。沈姐以為，這人一定最能理解自己想跳舞的心吧，他們倆人應該會成為相濡以沫的同伴。但現實是，弱智男人生出了男性的優越感，在試跳過程中不斷訓斥對方，最後下了結論：「這女人基本功不好。」

多麼可悲啊。讓人想起《科學怪人》裡那不幸被創造出來的怪物，卑微的請求：「我孤單又可憐；人類不肯跟我交往，但是一個跟我一樣醜陋可怕的女人則不會拒絕我。我的伴侶必須是同種，具備同樣的瑕疵。你必須創造出這樣的一個生命。」但李維菁告訴我們，沒有用的，和你一樣醜陋可怕的對象，不會與你同病相憐，反而會因為照見那不想接受的自己，而更加扭曲。「那就是現實，不只是舞蹈世界的現實，也是情慾世界的現實。」抱著空氣跳舞，永遠練不好基本功，因為雙人舞最殘酷的入門規則就是：兩人一組，才構成一個單位。

那麼，為什麼還要跳？因為跳舞可以讓你意識到，人能夠控制自己的身體；因為與他人的配合可以帶來一個人做不到的親密與歡愉；因為那是對身體禁錮的解放；因為閃閃發亮的舞衣宛如海底鱗光……但也許一切的理由都不真的重要，李維菁透過她所熱愛的舞蹈形式，寫的既是身體的可能性，也是關係的多面性。當兩個人的身體以「超乎人類社會合理範圍」的程度纏繞，是否至少也能對彼此「生出一點點憐惜，一點點義氣」？身體的親近，終究是為了心的距離。

而這一切對身體的探索，究其原點，都來自那個從小被母親否定與禁錮的身體。就像跳舞娃娃只有在開啟音樂盒的時刻，才有旋轉與舞動的權利，原生家庭就是她的音樂盒。她和父母以家庭為單位共舞，卻總是覺得「自己像孤兒」，不只如此，父親和母親，也都覺得自己像孤兒。他們各跳各的，彷彿沒有交集。而那些沒有被好好處理的寂寞與創傷，只能被收納在盒子裡，等待下一次的開啟。長大後的少女換上舞鞋，游向海底世界般的絢爛舞池，說穿了，終究是為了重新認識自己的身體、重新與人連結——然後才能與內在的自己連結。從這個角度來看，我們或許也可以把《人魚紀》當成一場自己與自己跳的雙人舞——就算沒有舞伴，也有沒舞伴的跳法。而這場「一個人的雙人舞」，其實早從許涼涼，就已經開始跳了。（參見該書頁90）

從不肯變老的少女許涼涼，到《人魚紀》裡的夏天，雖然同樣感嘆著「如果我媽一直是少女就好了」，「如果我一直是少女就好了，如果不曾長大不曾成為性徵成熟富有生殖力的女人就好了」，但那感嘆不是對青春的耽溺，而是為了得不到的，母親的愛。這或許是比愛情更終極的，總在字裡行間浮現的，李維菁小說裡的欠缺感。

但透過跳舞，她理解了如何接受身體的極限、技巧的極限、關係的極限，理解舞蹈一如人生，連自欺都有其極限。理解了，便能坦然發現「老了其實很好」。她將散落在人生隧道中的迷惑逐一拾起，解開了過去所不理解的謎，儘管「理解未必帶來歡快，可能是更深的悲傷……明白了，哀傷了，但裡頭有個始終緊著的東西，終於能夠在人生走到這邊，鬆了點。」

人生走到這邊，夏天畢竟沒有成為舞者，卻實踐了《我是許涼涼》輯二〈普通的生活〉裡說的那種：「牽普通的手，吃普通的飯，挑雙普通的鞋，然後走普通的路」的生活。

東尼曾對夏天說，跳舞就是走路，「我們一生要的，就只是漂亮地走路，沒有別的。」夏天讓我們看到，漂亮地走路，不是走上多麼了不起的道路，而是在普普通通的路上，也能「目光明朗，見過許多風景」。那麼就算生命宛如「朝露張在荷葉星盤上，朝生甚且走不至暮死」，亦終將留下露水滑落的痕跡。●