1953年，27歲的亨利．莫雷森（Henry Molaison）為了治療從小困擾他的嚴重癲癇，在專業醫生的診斷和執刀下，接受了一場實驗性質的大腦顳葉內側切除手術。那是精神外科的全盛時期，醫界對大腦手術充滿自信，要等到數十年之後，無數病歷的累積，才意識到輕易對大腦動刀的副作用。

很不幸地，年輕的莫雷森就是其中一例，手術看似使癲癇得到了控制，但也剝奪了他形成長期記憶的能力。在往後五十多年的人生裡，他只剩下30秒短期記憶的能力，30秒過去，一切灰飛煙滅。

莫雷森變成了只有「當下」的人，這句話看似浪漫，實則悲劇。沒有記憶幾乎等於失去自理生活的能力，無法和人結識，也無法從事工作。他的後半生活在專業的照護機構裡，成為科學家們研究大腦運作的實驗對象，成了論文上的實驗代號「H.M.」。

長期與莫雷森合作的神經暨大腦認知科學家蘇珊．科金（Suzanne Corkin），在以莫雷森生平撰寫的科普書籍《永遠的現在式：失憶患者H.M.給人類記憶科學的贈禮》裡，記錄了下面這段故事：年過半百的莫雷森，在他皮夾裡放著兩張紙條，一張寫著：「爸爸過世了」，另一張則寫著：「媽媽住在安養院裡，身體健康。」他只能依賴著這兩張紙條，讓他免於至親不在身邊的焦慮。

莫雷森的故事，是一則關於記憶血淋淋的隱喻，無論從自我認同到日常生活，都是以記憶為基礎才能成立。

然而，記憶的構成如此複雜，存在卻如此脆弱。在時間洪流中，多數生命碎片都被捲入遺忘的深淵，消失於虛無。因此處理記憶，小心保存，試著拼湊串連，甚至組織成一則敘述或故事，都是面對生命消逝的恐懼。

記憶的片段，組合成有劇情頭尾、有邏輯因果的述和故事，即是某種意義上的歷史。從上世紀末開始，史學研究的場域開始逐漸放寬，一方面在視角上有所改變，不再僅注視上層的英雄、偉人，而是由下而上，挖掘在過往歷史紀載中無名的大眾。另一方面則是拓展紀錄或傳遞歷史的媒介，在文字之外，圖像、影像、聲音……都是新的載體，皆有機會成為分析史料和傳達歷史的中介。

近來台灣方興未艾的歷史普及作品，或多或少也都走向關注凡人的大眾視野，以及利用各種不同媒介進行創新。

▇虛構填補記憶的孔隙，《來自清水的孩子》

在圖像小說領域裡，慢工出版社的一系列紀實漫畫，可能是最佳的代表。這些作品多半以一般人為主角，以漫畫獨有的圖像美學，試圖將過去的記憶經由線條定型於紙張之上，以畫面的渲染力讓讀者產生史家最重視的「神入」共鳴。

如果文字屬於理性，那麼圖像則屬於感性。以白色恐怖受難者蔡焜霖一生為底本創作的《來自清水的孩子》，呈現著圖像史學敘事的感性特質。這部全四卷的著作裡，每一格畫面或情節都經歷了大量史料的考證，不只源自蔡焜霖的口述歷史《逆風行走的人生：蔡焜霖口述生命史》或傳記《我們只能歌唱：蔡焜霖的生命故事》，也包括書中相關人物的口述採訪，以及《王子》雜誌等史料的搜集和考訂，打造出堅實的歷史厚度。但藉由圖像的想像力，以看似具像的繪製出發，再進一步將事實抽象化，貨真價實地做到讓傳主一生的文字描述「躍然紙上」。

正因為對事實的考據和講究，深刻掌握了傳主記憶底層最真實的情緒，讓《來自清水的孩子》能擁有在紀實之中虛構的空間。譬如第三卷卷末，窮途末路的焜霖在夢中與父親對話，對應於第二卷時的天人永別，這雖然是傳主生平文字中未曾出現的段落，但卻讓人感受到錐心刺骨的「真實」。與其說是捏造了「記憶」，倒不如說是虛構填補了「記憶」的孔隙，提供了人性所盼望的救贖與和解。

▇以線條的疏密，呈現時光的樣貌，《臺北來信》

不同於有文本對應的《來自清水的孩子》，《MAPATAYAY NO WAWA 死者的孩子》和《臺北來信》這兩部創作則顯得更為自由，並將對記憶的探索推得更深更遠。

《臺北來信》是對記憶進行固態的考古和挖掘，試圖在歲月砂石層層堆積之下，把被塵封的記憶還原重現。作者一匹魚的身分特殊，生長於中國，之後旅居亞洲各地，目前定居首爾。他以原子筆獨有的筆觸，近乎素描般寫實的手法，將祖母的口述歷史化為創作，記錄1949年之後家族的兩岸分隔。

一匹魚經營的圖像風格，本身便帶有濃厚的「歷史感」，甚至近似某種傳統畫報式的氛圍。繁複的線條千絲萬縷，像極了史家於史料、檔案之中還原歷史事實的苦功。就像書中孤船渡海的畫面，那天空與海洋的線條，在深淺不一的藍色油墨之下，作者重現或捕捉的不只是曾發生的事實經過，更是將「時光」這樣抽象的概念，以線條的疏密化為紙面上具象的實體。

對台灣讀者來說，《臺北來信》書中關於國共內戰、文革，乃至兩岸開放探親、台胞返鄉的種種描述，有著既熟悉又陌生的奇妙距離。對某些世代的人來說，這幾乎是每天在報章雜誌都會看到的內容，是集體記憶的主體。然而，到了某個時間點，突然之間，類似的記憶很少再被提起，彷彿成為少數人遙遠的上古紀事。其間的落差，顯示著「現在」對「過去」的影響，記憶的重量往往由「現在」的天秤所決定。但也正說明著，凝固小人物記憶成為歷史的重要，不管時代的風往哪一個方向吹，人性共通的喜怒哀樂仍是不變的永恆。

對某些讀者來說，《臺北來信》的歷史背景或許陌生，但人性的堅忍和脆弱，命運作弄之下的無常，以及人生最後人事物甚或記憶皆已流散的滄桑，仍能在情感上產生共鳴。

▇一代一代原住民的共同質問，《MAPATAYAY NO WAWA 死者的孩子》

《死者的孩子》是作為都市原住民的作者偕志語，經由對父親人生的追尋，進而反思自我認同的歷程。去世父親的生平像是一個難解的謎，書中以「記憶」和「夢境」交錯的手法，在真實與虛幻之間，以父親一生為引，描繪了對於逝去的哀傷，以及永遠漂浮沒有定著點的無奈。書中的記憶刻意被拆解和混合，有時是父親，有時是兒子，斷裂處則補以魔幻般的場景作為銜接，每一格的畫面都是真假虛實的雜揉。

在書中的記憶是液態的樣貌，是不斷浮動、游移、變形的，提醒著人們記憶經由敘述而定型之前的原貌。其中唯一恆久不變的，是那永不止息的吶喊和質疑：「回家嗎？是回？還是去？」究竟何處是求索的盡頭？何處是可以佇足棲身之所？那是作者父子之間傳承的質問，也是台灣一代又一代原住民的共同質問。

▇是藝術也是治療，《我的日本夢》

同樣是記憶和想像之間交融的液態面貌，近期由大辣出版的《我的日本夢》亦採取了類似的取徑。在這部處女作之中，法日混血的卡蜜兒．華耶（Camille Royer）引領著讀者走入她的童年。

華耶在法國出生長大，日本雖然在萬里之遙，但始終透過她的母親緊緊將她纏繞。這樣的纏繞，是兼具明亮和陰暗的雙面刃。對害怕夜晚的小女孩來說，母親睡前講的日本童話或哼唱的日本歌謠，是讓她安心入夢的撫慰。同時，她母親和日本原生家庭之間的愛恨糾葛，又像毒素一樣，順著母親的情緒流入她的家庭，讓慈愛的父母變成厲鬼，在她心底留下難以治療的創傷。

《我的日本夢》不只是圖像小說，更是一本圖像私小說，既是藝術也是治療。以黑白童真的鉛筆線條，作為訴說日常的基調，那些與日本有關的事物，無論是日本的童話、歌謠，或者是母親因原生家庭而起的怨恨或遷怒，則用彩頁表達。作者用看似隱晦但又令人不忍直視的坦蕩，描繪日本加諸在她母親身上的枷鎖，而這枷鎖又間接強行加在小女孩的心靈世界。

這是一本心碎之書，小女孩承擔著她不應承擔的恐懼和責任，在認同的邊界飽受折磨。在心碎之外，《我的日本夢》又是一篇自我治療，作者透過藝術昇華記憶，正視童年的心理創傷，和母親與自己和解，開始人生的下一篇章。

亨利．莫雷森的人生，告訴我們記憶是自我認同的基礎，是生活謀生的本能。本文提到的這些圖像著作，則更進一步展現了保存與傳達記憶的不同可能。

如果文字是對記憶的理性解剖，或者經由描述的重新詮釋，圖像則訴諸於更感性、更直接的內心共鳴。利用畫面營造出置放記憶的空間，並如同所有的漫畫，空間裡不只有創作者單方面的訴說，更需要讀者在腦海中將每個格子銜接，進而還原記憶的全貌。那是記憶的共享，也是情感的共鳴，體現了記憶的不同樣態，也允許以虛構和推論自行填補空白，進而讓記憶發揮應有的光芒和功能。

這類觸及「歷史」的圖像小說，或許違反專業史學諸多的學術規範和限制，但卻是所有治史者深深羨慕，關於歷史和記憶的上乘描述。●