故事如何改編為音樂？生於西方的古典音樂如何與台灣在地對話？閱讀隨身聽邀請到「音樂時代」音樂總監楊忠衡與「灣聲國際」音樂總監李哲藝接受訪談。兩人近期恰好都有作品上演，分別為音樂劇《四月望雨》和《蔥仔開花》，兩部作品都以台灣歷史為背景，都試著直接回應古典音樂如何與在地對話。抽象的音樂在IP發展中有哪些重要話題？本集節目有深入的探討，請別錯過了。

【精彩內容摘錄】

➤兩部關於台灣的音樂劇：《蔥仔開花》、《四月望雨》

李哲藝：今年剛好是馬偕博士（George Mackay）上岸150週年，以往我們經常歌頌馬偕博士對台灣醫療、教育與文化的貢獻，但很少人留意到他背後最重要的女性——張聰明。傳教士通常跟在地文化無法有非常好的溝通，幸虧他的平埔族妻子張聰明女士隱於身後，細心溝通，才能讓諸事更順暢。

《蔥仔開花》的傳主張聰明女士有幾件很值得一提的事：她應該是台灣第一位環遊世界的人，不僅是指女性喔，林獻堂是在1927年，她在1880年跟著馬偕博士回加拿大溫哥華的母會報告台灣的現況，當時就繞了世界一圈。

回顧台灣歷史時，經常會提到蔣宋美齡在美國國會用英文向全世界發表演說。其實張聰明比蔣宋美齡還要早約50年，就以英文向加拿大的教會發聲。張聰明女士是一位噶瑪蘭族的台灣平民，沒有綁小腳的童養媳，卻一路跟著馬偕博士，改變了很多台灣文化，包括女子受教育等等，她都扮演了非常重要的角色。

楊忠衡：鄧雨賢當時為什麼寫這些歌？我們以前都說這些是「民謠」，彷彿在說這些音樂是自然流傳的，但情況不是這樣的。鄧雨賢從日本留學回來，有了現代的作曲技術，他思考為什麼台灣沒有屬於我們自己的近代歌曲，因而用心寫出現在所謂的「民謠」。《四月望雨》希望藉音樂劇將歷史人物，尤其音樂家的樣貌，重新賦予血肉。

➤文史作家、編劇、作曲家的接力賽

李哲藝：傳記通常都是硬梆梆的，應該如何讓作品在舞台上被感動呢？要經過很多思考，找到真正能夠觸動人心的點。當然不會是生活中的柴米油鹽，要在一個人幾十年的生命中找到最動人的時刻，可能是將一些生活中的蛛絲馬跡放大，或者影響後世最重要的作為或思想，用故事將這些點舖陳出來。

楊忠衡：哲藝兄雖然是作曲，但他剛剛描述的很清楚，「找到一個感人的點」是很關鍵的。第一棒當然是文史學者，對學者來說，他心目中的美是「資料的完整」，收集完全部的資料，找到答案時，心中會有所昇華。第二棒是編劇，編劇並不需要將資料與歷程交代清楚，而是要從海量的資料中找到感人之處，組織它，化為故事的條理。我也曾遇過文史學者說：「我研究了半天，你拿去做戲的不是我的重點」、「我明明覺得這邊是他的豐功偉業，結果你只寫羅曼史。」

第三棒則是作曲家。有個名詞叫「詩化」，詩是抽象的；如果作曲家只把編劇的故事重述一次，那也沒有做到轉換。作曲家應該將故事轉換成一種無法言喻的感情，像《貝多芬九號交響曲》該怎麼形容呢？貝多芬說了什麼嗎？沒有，但聽眾每次聽都彷彿精神被往上拋了一次，那個就是作曲家的偉大。像接力賽，資料轉成故事，再將故事詩化，詩化的東西才能轉入人心。

以鄧雨賢為例，在資料中，他的生活沒有大風大浪，他比較飄撇，雖有很多浪漫史，但也不是那麼具體。我找到的一個有趣點是他對於音樂的投入，這點很打動我。他一回台灣就感覺到：「世界音樂潮流那麼進步，那我們台灣人怎麼沒有？」他首先將台灣的歌謠、歌仔戲的元素寫進歌中；其次，他也抱怨音樂研究者太眼高手低，沒有跟民眾在一起，這也是我們沒辦法創造自己文化的原因……

➤超市採購清單也能變成一首歌嗎？

主持人：相較作曲家鄧雨賢，《蔥仔開花》的張聰明並沒有音樂素材留世，如同一張白紙，該如何重新建構、刻劃她的音樂性格呢？

李哲藝：《蔥仔開花》是我的第29部音樂作品，很多題材都觸碰過了，對作曲家而言，創意絕對是有限的，不可能是無限的，而我之所以喜歡做各式各樣的題材，是因為這些文字、素材，都對我的創作有很大的刺激。

首先，必須熟讀文本，除了提供畫面之外，其實也給我聲音。這可能是非音樂工作者比較難想像的，比如我們看一幅畫，也能聽見聲音。用比較科學的說法，稱為「聯覺」，音樂家多多少少會有這樣的能力。

主持人：義大利作曲家羅西尼曾說，就算一張洗衣單，他也能寫成音樂，你也能將超市採購的清單變成一首歌曲嗎？

李：對我們來說，這都不是難事，只是音樂做出來之後，是否make sense，能否觸動聽眾？還是只是好玩呢？創作仰賴經驗的累積與作曲家的想法和創意，綜合之後，更需要市場的測試，慢慢累積久了，對於素材的掌握也會越來越熟悉，作曲家的成果才能更達到自己的期望。

➤一位角色的高興，和另部作品的另一角色的高興，如何打造不同音樂性格？

主持人：在你諸多作品中，角色的區別性大嗎？雖然可以根據高興寫高興的音樂，但這個角色的高興和另外作品中另一位角色的高興，會不會有所差異呢？

李哲藝：這是很整體的考量。多數人喜歡用「主題旋律」處理，這是眾多作曲手法的一種，能在聽覺的熟悉感中，作為故事線的引導，當然這也是很好的方法。但對我來說，大部分是以當時、當下發生的情感做音樂的發展。

不管是開心或什麼樣的情感，我想每個人的定義是差異很大的，在戲劇作品或故事中，我們也不會百分之百使用情緒做定義。音樂有它抽象的性格，比較容易傳達文字寫不出來的東西，若我們希望每件作品在表層、中層、底層，各個層面都能觸動觀眾，一定會是很全面性的思考，不可能只是片面性的思考。這也是為何很多作品值得一直研究下去，因為聽眾慢慢能從作品中感受到各式各樣不同層面的東西。如果聽眾每次聽、每次看，感受都一樣，這樣的作品久了就不會有人看了，因為沒必要再看一次。

➤貝多芬寫交響曲時，有沒有考慮中國市場？

李哲藝：這麼多的台灣題材，該如何運用呢？這跟閱聽大眾和未來發展的想像有很大的關係。所有的IP在設定時，一定都希望獲得最廣的受眾。以《蔥仔開花》為例，魏德聖導演認為台灣是全亞洲男女平權最進步的國家之一，張聰明女士是歷史中的重要關鍵，這個題材的延伸話題非常多，再加上教會的力量，不只在台灣，甚至未來在國際市場的發展都是有潛力的，這樣的題材，值得好好投入資源跟心力。

每個製作團隊的觀點都不相同，但我相信大家都會同時思考這些問題，這跟當下的社會環境背景是有連結性的。很多故事的題材可能都非常好，但在當下並不適合做，要等到過了5年、10年，或者社會議題轉變後，某些特定的想法與素材才適合重新被發展。

我認為這些都是集眾人之志，集思廣益，才能做出一件好作品。即使不是很簡單，未來台灣必然會更強調「在地化就是國際化」，也是大家都共同努力的地方。

楊忠衡：我很同意「在地化就是國際化」。有人不太理解它的意思，我都舉例說，當年貝多芬寫他的交響曲時，有沒有考慮中國市場？沒有嘛，他只是好好地把他認為好的音樂寫下來……●

主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂台擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。

片頭、片尾音樂：微光古樂集The Gleam Ensemble Taiwan