➤在觀察的過程，形成面對世界的體系

吳明益：首先要說明，這幾個提問不是質詢、不是質疑，而是我自己在寫作的路上，漸漸形成自己的不穩定看法。也就是說，部分也是我的自我提問、自我猶疑。

其次，馭博本身是受肯定的作家，不是年輕作家、不是男作家，就是作家。因此，我也是以一個作家來進行談話，不是資深作家、不是男作家、不是小說家。

最後，這次的對談，不是交流，而是各言爾志。因為我個人認為藝術根本不在交流，而是在觀察的過程中，逐漸形成自己面對世界的體系，以及對世界的提問。

海明威認為：「聊寫作會把靈感趕跑，你相信嗎？如果談論寫作，就沒辦法寫作了。」但不管身為哪一代的寫作者，都有一個「談論寫作」的過程，一開始是對前輩作者的追隨，接著是自己尋找定位。最終是什麼？我不知道，因為我自己也在經歷這個過程，在路上而已。

你如果問一個建築師，那麼四處都是建築，他會從物理學、造型藝術、空間營造……逐漸形成自己的一套建築語彙。電影導演的語彙也是從他人的語彙學習來的，而最早的電影語彙則和其他影像語彙有一段夾纏不清、亦敵亦友的關係。有時候這種語彙是互通的，比方說建築、電影、攝影都強調「光」的語言、光的容器、光的運用……

我不想請教你詩和小說的差別，我想請教你，無論是詩或小說的自我建立過程中，有沒有效仿過的對象是彼此對立（或差異性極大）的？如果有，你有想過為什麼嗎？如果沒有，那麼你對自己風格以外的作品，是採取什麼樣的對應姿態？

曹馭博：學習寫作的路程中，我的確有喜愛的文學界前輩，而兩位前輩的風格也大不相同：那就是瑞典詩人特朗斯特羅默（Tomas Gösta Tranströmer）與波蘭詩人辛波絲卡（Wisława Szymborska）。後者的詩歌語言簡白但充滿暗示諷諭，擔任編輯時曾對投稿者說，若一個人到老仍只用意象寫作，那十分不智。但前者正是以通透深邃的意象打動讀者，也獲得了諾貝爾文學獎。

我本身很喜歡用意象寫作，喜歡在情節中安插一個可以供讀者思索的圖景，我也注意到特朗斯特羅默即使鍾愛意象，但他會在詩中先安插敘事情節與符合情緒的動作，如《1968年——寫於冰雪消融》中，描寫一個人走在橋上時忽然雪崩，他十分安全，但當泥流沖過橋下、感覺到橋在震顫時，「我緊抓住橋欄：一隻駛過死亡的巨大的鐵鳥。」詩中意象奠基於前述敘事中的抓住欄杆，因此意象無法孤立存在。

我也很喜歡挪威小說家佩爾．派特森（Per Petterson）的寫作手法。著名作品《外出偷馬》偏意識流與感官修辭，情節相較薄弱，仍能使人清晰感受到角色情緒。然而派特森長年崇拜與學習的對象卻是《大教堂》的作者瑞蒙．卡佛（Raymond Carver）：一位情節多寫家暴酗酒、親子失和，修辭方面較為簡略的作家。

後來我研究後發現，派特森透過學習父子關係的梳理，融合自己喜愛的題材，撰寫以北歐環境締造或修復父子關係為題的作品。於是雖然偏好派特森的寫法，我也希望藉由取用《大教堂》中〈一件很小、很美的事〉的寫作手法，使自己的作品產生更多可能性。

➤寫作，不是只有一個方法

曹馭博：2017年從創作所畢業後，我一直謹記老師在期末作業的回信裡說的：「在未來慢慢找到一塊踏實的土地」並將其視為在空間上找尋一塊深愛或遺憾的地方（例如淡水和新竹），以及自身時時刻刻關注的美學、議題、思想。

當時我出版了第一本詩集，也開始撰寫雜誌專欄和其他文類，還在摸索著適合自己的語言腔調，但也越來越害怕讀華文作品——我的修辭非常容易被同個語種的作家影響，我的形容是「吃口水」。

起初，我採取的方法是讀翻譯小說或詩，並將原文跟譯文對著讀，後來也嘗試自己動手翻譯。但時間久了後也出現一個問題：翻譯腔。一開始我會用「翻譯腔也是一種中文」來安慰自己，但後來發現，自己的語法和慣用詞，在這期間內變成了一種奇怪的「混種」，有一種腔調油然而生。

但以我最近的經驗來看，之於讀者，與其說是特色，不如說是另一種隔閡。我目前調節的方式，是讀不同學科的作者如何描述某一件事，盡可能將它帶往文學寫作之中。

想詢問老師，在多年的創作生涯中，您是如何調節自己的修辭習慣，來適應不同面向的書寫？

例如，我最近除了讀《海風酒店》，也重讀了老師的《複眼人》和《天橋上的魔術師》，與朋友討論時才發現後兩本是差不多時期寫作、出版的作品，但兩本小說的語感完全不同——前者有一種民族誌的寫法，後者在各短篇中切換不同性格小孩的口吻，都讓人非常著迷。

吳明益：我覺得每個人有不同的人格特質，需要不同的寫作方法，最終也追求不同的文學成就。寫作不是只有一個方法。

像我認為寫台語是非常重要的事情，以前與宋澤萊老師聊天時，宋澤萊雖是本土派，但也支持我進行自己的語言選擇。習慣什麼語言，就寫什麼語言，不必擔心太多，只要浸淫在自己喜歡的語言氛圍中即可。

像我自己，雖然也大量閱讀華文作品，但在進行寫作教學時，很少使用華文作品作為教材，我印象中上一次開小說創作課就都用翻譯作品。主要的原因是，我認為同語種作品容易造成年輕寫作者文字風格上的模仿，而同一本作品，譯者會隨著時代翻新語言，即使翻譯同一部作品，20年前的譯文與現今的譯文，選用的字詞必定有差，會更符合當代語言的脈動。不同譯者也會讓你思考他們為什麼要用那樣的語言對應原文。

但每個人都有每個人的看法，這只是我喜歡的形式。我會建議年輕作者熱情在哪裡，就往哪裡去。

➤愛是給予的過程，而給予需要學習

吳明益：我對你小說裡的「惡童」定義很感好奇。我原本以為這是編輯下的標註語，後來發現你小說裡就使用這個詞。以〈煞車〉來說，惡童似乎滿接近「壞學生」、「品行不良」，當然，我知道後續一連串的作品並非如此。

寫童年故事的小說非常多，讀者或許有印象使用「惡童」的有兩部作品，一是匈牙利作家雅歌塔．克里斯多夫（Agota Kristof）的《惡童日記》，二是漫畫家松本大洋的「惡童當街」。

在雅歌塔的作品裡，寫的是以（在戰爭下、戰爭後）叢林法則生存時代的孩子，學習生存法則、學習寫作及學習殘忍，他們把這一切記在一本「大筆記本裡」。在松本大洋的作品裡，則以「黑」與「白」來寫一個「街市保衛」的隱喻。

可以多談談你自己的理念嗎？有幾篇作品不約而同運用到了「超驗」的描寫，比方說：乩童、死後化身為昆蟲……這是美學的需要，還是你精神上的依歸？

曹馭博：《愛是失守的煞車》是以2008年的金融海嘯為背景，故事中有些人幸運地躲過厄運，有些人則沒那麼幸運，只能在變形的社會裡鎮日生活。

這些家庭陸續遷徙搬離開傷心地，一群沒有父親的小孩一起歪歪斜斜地摔跤成長，長成街頭巷尾的惡童。因此我提到的「惡童」，是那群要經歷鏡像學習過程時喪失了機會，以致成為情感功能失衡的人們。

《1989一念間》中有一句話：「看著母親，我才學會怎麼當母親。」但若沒有觀照對象，又該如何學習？喪失了學習機會，惡童們缺失了部分情感，藉由感官的接觸與探索脫離無感後，才得以逐步理解自己受傷、知道自己的不正常。但即使已經意識到，這些惡童長大後又要怎麼在缺失經驗的情況下，面對自己的小孩與日常生活？

佛洛姆《愛的藝術》有這樣一句話：「雖然受傷的個體依然受傷，但過程中他們會藉著外界成長。」愛是一種本能，是給予的過程，但給予需要學習，若情感失衡則無從學起，只能獨自摸索，那麼給予這個動作，將變成超乎常人想像的巨殤。而超驗的描寫，是讓腳色更靠近感官的世界，是另一種本能上的自癒——人類藉由與外部世界的感官交換，將創傷因子一個細節一個細節地取代、交換、釐清原先不好的知覺感受（例如童年），最終意識到：我受傷了，但我不再危險。

吳明益：我很認同。像我和我女兒相處時，女兒也會本能地索取父母的愛。但除了給予，身為父母我們也要進一步教會她如何付出愛。就如同理查．道金斯《自私的基因》所說：「愛需要教導，並非天生。」●