「人家常說，作家靠寫作逃離生活，這簡直荒謬。就是作家，才能體驗生活，那種不受保護、殘酷無比，與最強烈形式的生活。」

──彼得．漢德克

在閱讀《水果賊》的這三天，與書中故事發生的時間等長，我儼然發覺作者建造了一層層虛構與現實的鏡面互射，投映於彼此，又消溶於彼此，難分難解。漢德克以母親自殺為素材的《夢外之悲》，明確警覺自身虛構的逾越，卻又不斷追問真實，如此反覆以虛構拓寬真實，以真實錨定虛構，詩人廖偉棠稱為「反後設小說」，至為精準。四十年後的《水果賊》以長篇規模，更為輕鬆自洽地實踐了這種創作觀，同時也是人生觀。

我想像，若拋除文類預設，所見的實是一個敘事者如何在清澈瀏亮的散文體中，緩緩描述自己如何遇見一名「故事中」的人物，水果賊（由於一些共同的家族記憶重疊，我們可以發現，她似乎是敘事者的某個遠親），因此這個「故事」又挾帶了些許真實色彩。

當敘事者「我」消失，而視角重心完全倒向了水果賊，我們也就發現，她並非作為一個小說角色，而是真實人物，正發起一場公路徒步冒險，追求投入到一個「故事般」的世界，一場恍然如真（也必須為真）的漫遊行旅，尋找她的銀行家母親。就這樣，在法國北部荒野，她步步邁出，只盯著自己的鞋尖看，讓雙腳來帶路，而不看前方。

什麼是故事般的世界？按照漢德克自己的話，即「有極大能力，極大輪廓或極大的根本性結構，或是在現實生活中，無法實現的更大結構，如此你會想製造某些補償……去創造敘事的平衡。那就是文學。」因此我們看見的，實是水果賊正創造自己的故事，實踐一更大結構，去替代或補償，她自己的現實人生。她是自身命運的作者，而我們（也包括漢德克）僅只是讀者。

我再三感覺，漢德克懇切地希望我們將它作為某種「紀實」來讀：觀看作為讀者的他，如何閱讀一個不確定的敘事展開（天知道真正的敘事者是誰呢？命運？水果賊？她的命運？），但漢德克寫道，不是那種「自行述說」的故事，而是一種需要靠人們的努力才能拓展的敘事。《水果賊》開篇描述：「就連自身也得去爭得、去巡視。」而小說的後半段我們知道，這起源於角色們的內在焦慮，常常警覺於自我的消散。

急切地想知道人該如何生活，如何讓彼此不可或缺，想被需要、信賴，想和此時同在世上的其他人共同努力，雖然，拒絕附屬於任何群體——這種源源不絕的魯莽衝勁，將存在主義式荒謬所加身的痛苦，轉變為前進的馬力，橫衝直撞，不顧一切。《水果賊》彷彿卡繆《薛西弗斯的神話》結尾的續篇，在哲學的盡頭，完成了小說的實踐：一個人如何嘗試超越自己的命運，比她推的石頭更加頑強堅固，熱戀著此岸的鄉土，每一株花草，每隻鳥獸，向不斷重複的前途敞開自身，一往無前。

無數紛繁細節琳瑯納入眼前，但只消我們停下來問一句「這是小說嗎？」一切破碎，中斷，陷入困頓。一卷漫長無止盡的公路電影、同質風景，但的確是在移動，雖然不知要去哪裡。只要旅人停下來問了一句「要去哪裡？」一切破碎，中斷，困頓。這是打從一開始就不該存在的問題，否則也就不會上路了。上路的目的即是拋棄終點的漫遊，一種繞圈，只有在內陸（而不是濱海）才可能實現，以求最大限度地展延這繞圈的面積，就像水果賊每到一塊荒地時行走的路徑：以愈來愈大圈的螺旋形奔走。作品中出現「螺旋」這個詞整整二十次。

既是線性往前，卻又彷彿無路可進，這究竟是怎樣的一個敘事？漢德克在書中使用了十四次「空檔」。

水果賊的父親在她出發前鼓勵：「空檔時間掌握在妳手中。不要讓別人奪走！在空檔時間裡，在中途路段上，就是事情發生之時，就是事件形成之時。」並希望她一絲不苟地細看一切：荒野（盪過一排排鐘聲或香味）、河邊（必須是大河匯集處）、墓園、露天咖啡廳（總是充滿互相物色的人）、公路旁、火車站、弔唁會。在有人跡之處，水果賊總處於疏離隱形的站位，巡視眼前匆忙趕路的人們：不忠的情人、脆弱的搶匪、拋媚眼的伊斯蘭婦女，看他們言不由衷地，戴上面具相愛相殺。

「由中途路段和空檔時間構成的萬花筒。拿這樣一種萬花筒作為消遣？」是的，有何不可？

而當她來到陌生人一家的弔唁會時，她的名字不再是水果賊，一瞬變成了「亞歷西雅」，並在後段愈來愈頻繁出現，這是她兒時的小名，因一次漫遊症發作而失蹤，許多年後才發現她一直待在家附近。大家開始這樣喊她，以有著類似故事的聖徒之名——聖亞歷西斯，他在外地流浪多年，回到父母家而沒有被認出，於是棲身自家樓梯旁的地下室，垂死之際才承認自己是失蹤的兒子。

小說中段，當水果賊在荒野歷經絕望迷途，挫折幾近瘋狂，最終下定決心重新出發，並心照不宣地同意一名披薩外送員加入同行時，她的名字也變成了「亞歷西雅」。是這樣一個無人認出的流浪者，不隸屬於任何團體，甚至包括家庭，但是，與所熟悉親愛的人待在一起，雖然，保持著一段微妙的距離，成為一個「不必是誰」的她自己。

我們或許慢慢能體會這個故事了。

《水果賊》後設了信誓旦旦的預言口吻，不斷肯定當下，朝向下一刻，省略了一切線性因果。「故事就是這麼說的」、「後來也的確是如此」、「別問我為什麼」、「誰說的？她的故事這樣說」。在敘事者本應刻意經營之處，無數次重複這樣的句子，不容分說，因為無人能指導角色的命運與行動，作者也不能，漢德克一生追求著，正如水果賊所表現出的：是拒絕特定命運。

英國詩人濟慈稱之為務虛能力（negative capability）：一個人有能力應對神祕與懷疑，而且不急於追求事實與理性。她自覺地，安於不確定性。

在故事中不斷迴旋的空檔——狼狗時光，火車窗景，延宕與離題，臨場的解壓縮與過曝──超脫了所有刻意形式化的斧鑿痕跡。敘事過程看似彌散開來，卻都指向一種整體性，透過「安於不確定」這一趨指，結合在一起。看似隨機的細節與片段，背後連結了更深層的主題意義，或並置或分層，透過累積來築構，免除了一部小說需不斷往前的敘事焦慮。這樣的寫法，對於以失落或創傷為中心的故事尤為重要，因為事件本身無法「分類」為鋪陳、高潮、洗滌這樣的傳統結構。

水果賊不得不成為水果賊，正如在現實中，我們不得不成為我們自身，並且有朝一日意識到「成為自己」需要付出多大的賭注，因為生命本該是一場下定決心的冒險，拋卻所有成見與可能的後果。小說，變成了人生的冒險，但是沒有輸贏，處處豁然。

《紐約客》有篇評論懷疑，是否有人真的能從《水果賊》這樣的小說獲得閱讀樂趣。我可以在此遙遠處回答他：有的。但如果「樂趣」指的是傳統意義上的戲劇審美，那就大錯特錯了。漢德克的小說是準備給那些願意將閱讀小說的體驗視為真實冒險體驗的人，帶著對平凡現世的讚美與纖敏眼光，方能展開歆賞與浸沐。我們將驚異於書中片段閃現的枝微末節是如許誠實，帶著現實本身的膠捲顆粒質感，其誠懇如真到了這樣一個地步：我們已因當刻的感動而無暇在意，這到底是虛構還是非虛構。

甚至，我們甚至開始虛妄地期望，這些其實都是真的。我們因為虛構，而對現世產生了一股深深的鄉愁與眷戀，而不再只是沉醉於敘事推向高潮與洗滌的便利魔法。這一刻，我們真正成為了一名理想讀者。

非如此不可嗎？是的，非如此不可。●