日本漫畫月刊《GARO》消亡至今已逾20年，回首雜誌璀璨的發展史，曾經具《GARO》代表性的作者已從大眾視野淡出，僅剩末期的零星年輕世代持續在商業日漫中發光發熱。如今，書寫一部日本傳奇漫畫誌的歷史，有什麼意義？在台灣發表這部史書的繁中版，又意味什麼？

台灣漫畫從90年代的黃金期起，跌宕起伏到現在被譽為第三波台漫的高點，卻還在尋覓所謂「成功」的商業模式。然而在自力更生、經濟效益之外，我們似乎從未或很少討論過，關於漫畫的解放與自由、關於漫畫的邊界為何？或是漫畫能夠帶領人類走入何種境地？

放眼《GARO》的作者群，「小眾」以及「另類」的標籤是企圖為讀者帶來宏觀思想，並嘗試創作出具普世價值的作品；在某種意義上，他們何嘗不是要觸及大眾，以更為坦誠的表現，露骨地深入世人的心靈？

《漫畫大革命：GARO文化實驗史1945—2002》書寫的正是《GARO》這本雜誌從內容到表現的革新，為我們揭示了漫畫發展的另一種角度：漫畫史的書寫，並不是只有對成功者的禮贊與崇拜，也不能僅以單一作者的獨霸來成就；它或許是交錯於歷史的洪流、社會大眾的衝動與驅力，以及讀者與作者間的互動而完成。

《漫畫大革命》作者克洛德．勒布朗（Claude Leblanc）深刻了解媒介發展與群體的關係，為我們帶來讀漫畫史的新視角，不僅在書中提及重要的代表性作者，也呈現所有參與這場拓展漫畫邊界運動的人事物。以下是筆者與勒布朗的對談紀錄。

➤緣起：了解日本的另類視角

平稑：在您眾多著作中，《漫畫大革命》似乎是第一本與漫畫相關的文字書，其他作品則是與日本、亞洲的政治情勢有關。當然，您也撰寫了一本與山田洋次有關的電影專書，是與文化相關的。想先請您談談個人經歷，您為何將對日本文化的關注轉變到漫畫領域上？

克洛德：我過去學習中文、日文，以及政治科學，一直以來都對亞洲很感興趣。不過，直到1984年我第一次居住在日本後，才接觸到過去我在法國從未見聞過的日本文化。在那裡，我發現了電影導演山田洋次的作品，留下了深刻的印象。也是在那個時候，我接觸到《GARO》。幾年後當我安頓在日本，才能更加探索這些文化媒介。它們每一個都以自身的方式，造就了我對這個國家的認識。山田的電影讓我發現日本地理，而底層的日本和《GARO》則讓我接觸到對社會不滿的日本；對照到這個國家表現出的無瑕的從眾主義形象，是很不一樣的。

平稑：您在其他場合說到收藏有440多本《GARO》，比雜誌從創刊到休刊共426期的份量還多。您的收藏品中似乎包含當時周邊活動如漫評誌《漫畫主義》等書。可否請您分享為何這本雜誌（或說這本雜誌所帶來的發展）這麼吸引您？撰寫這本史書的契機又是什麼呢？

克洛德：我很喜歡紙本，或許是因為我小時候沒有管道去接近書籍和培養閱讀的習慣，我是在約莫11、12歲時，才大量接觸到書本，從那時起，就全心全意毫無限制地奉獻給紙本了。當我第一次買到幾本《GARO》，從中感受到它所散發出的強大力量，讓我忍不住一本接一本地收集下去。加上我一邊讀著雜誌，一邊意識到其內容對解析日本社會的變化是很重要的，於是就更毫無罣礙地收集這些書。從那個時候開始，我便對那個時代發行的各種出版品感到興趣，為的是有一天能以獨創的方式用它們來説日本的事。

除了與《GARO》相關的出版品，我也開始收藏所有自1945年起創刊的日本雜誌，希望能籌劃一場展覽，透過這些雜誌創刊號來説日本的故事並寫下專書。回到正題，一旦我補完了雜誌的收藏，便在法國策劃了幾場展覽，說出雜誌的歷史、它對日漫史的影響，以及其社會角色。一開始這些展覽只吸引到部分觀眾，他們往往是對1960年代感到懷念的人。2022年我在巴黎策劃了另一場展覽，有超過3萬人來觀展，其中超過半數都是低於20歲的年輕人。我想民眾已經準備好要來讀一本關於《GARO》的書，於是我就向出版社提案，他們也接受了，之後還非常成功！

➤建構：重組傳奇得先拆解資料

平稑：原來如此！閱讀本書的時候，我們看到大量的參考資料，而您的書寫方式也透露出極為紀實的層面，讓讀者能夠看到時人的真實言談。書中也彙整了許多新聞、回憶錄的文字，實在很不容易。請問您是如何挑揀這些資料？在搜尋資料的過程，是否遭遇過困難？

克洛德：因為我沒有穩固的基礎，為了能寫出這本雜誌的歷史，首先需要仰賴大量的資料來源，於是我讀完幾乎所有期數的《GARO》，尤其是文字和讀者來函。漫畫之外，閱讀大量資料讓我能沉浸在當時的氛圍，並了解雜誌和讀者間建立起的關係。接著，只要我知道有哪些專題著作、回憶錄，便盡可能去擷取各種軼聞史實。這花了我非常多的時間，但卻是非常有趣的流程。我也找到部分從未發表過的檔案，並與這本雜誌的幾位作者碰面。我非常喜歡這個階段。

然而最困難的，是要能根據資料確認這些龐大的資訊。《GARO》是用非常手工藝的方式來編輯的，每個人的記憶有時候會很細瑣。比方說長井勝一，在他的回憶錄裡，會搞錯某些名字的發音。所以有很長的作業期要重新剪裁這些資訊。

平稑：的確串連這些資料很不容易。另外，從這本書的結構來看，也能看出您強烈的企圖心：希望包羅《GARO》發展的38年全史，但礙於書本的篇幅有限，很難全面介紹其中的所有作者。不過，我們也發現您其實在《GARO》創辦人白土三平與長井勝一的角色上著墨良多。想了解您怎麼選擇要介紹哪些作者？是否有哪些作者是您的遺珠？又，您是依據什麼來劃分時代的章節？

克洛德：《GARO》最先要提的就是長井和白土三平，沒有他們就沒有《GARO》。為了理解這部雜誌對他們而言有多重要，說明他們的經歷是不可避免的。《GARO》一開始是為了「教育」孩童而創的，為了向他們解釋世界的真實，讓他們準備去面對世界。不幸的是，孩子們並沒有被吸引，反而是一群更年長的讀者對雜誌感興趣。

對白土來說，這可以視為「失敗」，他很快就決定要將雜誌開放給新的作者，而這些創作者也對雜誌的演進有所貢獻。從這點來看，劃分本書的章節就變得相當容易，可以根據當時負責編輯雜誌的人的主要風格來切分。長井起初扮演著重要的角色，之後便與其他人分擔決策，像是高野（慎三）、南（伸坊）。對於漫畫，他們跟長井有著很不一樣的觀點。至於作者的選擇，我很信任那些讀者來函，以此來決定那些表達出讀者所思所想的作者。

平稑：在您的研究過程中，有沒有什麼令您印象深刻的事？

克洛德：讓我印象非常深的，是長井與白土明白孩子們不感興趣時的反應。務實的長井很快適應了這個情況，但我們感覺得出來，即使在《卡姆伊傳》中，白土都很抗拒，而且他非常失望。

➤印象：從雜誌出發的社會表裏

平稑：閱讀本書，最讓人驚訝的還有當時年輕讀者們的思考，他們對世界、對自身社會的關注似乎都帶有一種崇高的理想性，無形中成為創作者的指引或反射。兩者間的互動不僅為《GARO》，也為漫畫帶來前所未見的高度。想請問您怎麼看待《GARO》的這些讀者？在您的研究中，是否有機會與彼時的幾位讀者碰面呢？

克洛德：我見了很多位。他們都屬於戰後第一世代，都憧憬著和平正義的世界。他們很符合長井和白土所捍衛的價值，只不過這兩人是想要和孩童對話的。必須再提醒一下，因為漫畫在當時是給小孩子看的。

這就是為何這些讀者馬上就被雜誌的內容所吸引。這本雜誌就如同他們一樣，批判著當時發展中的日本（《美日安保條約》、污染、貧窮等等）。儘管他們之後暫且擱置了部份理想，成為日本企業的「士兵」，但他們仍保有年輕時的念想，很多人還保持著您所說的這種理想性（雖然他們已老去）。

平稑：您在結語提到《GARO》的發源國日本沒有出版過雜誌全史的專書，儘管他們曾發行過一本編年資料書。您對日本文化有很長的觀察，對您來說，由外國撰寫這樣一本史書，與日本的觀點有何不同？相對於日本整體社會與文化上，這又具備什麼樣的意義？

克洛德：我承認我很驚訝地發現日本沒有關於《GARO》的歷史專書，就如同我對於沒有山田洋次的傳記一樣驚訝——在我2021年撰寫他的專書以前，山田是最有人氣且最有名的日本導演。這非常奇怪，但我感覺日本人比較喜歡專注在一位作者、一部作品，他們還能夠出版幾十本相關主題的著作。這有點像是他們不想用更廣的角度去看自身的歷史，令人感到驚訝。

我想由外國人撰寫關於《GARO》或山田的書是很棒的事，因為這恰恰能夠讓事情回到其自身的歷史脈絡中。作者仍須盡可能客觀，並努力沉浸在在地的資料來源裡。我得到的結果反而很有趣，比方說，我那本關於山田的書已經被譯成日文，在當地獲得很多好評，包含那些討厭山田的知識分子，因為我的書讓他們能夠用不同的方式看待作品。我想，《漫畫大革命》也有著同樣的脈絡，只不過，這本書在日本還沒找到出版商。這也讓我覺得驚訝，但卻也找不出原因。

➤可能：海外的迴響與後繼者

平稑：您先前提到自《GARO》停刊後，您陸陸續續籌劃該誌在海外的推廣，借出不少展品。2024年法國巴黎龐畢度中心的漫畫大展「漫畫在每層樓」（BD à tous les étages）中，也展示您的雜誌藏品。這本書在法國問世後，法語讀者的反應為何？又此前幾部「GARO系」作者的漫畫於海外發行，是如何影響法語區的漫畫市場？

克洛德：是的，如同我在上文說明的，法國的日漫讀者已經成熟。第一代已經長大成人，開始推薦一些漫畫給年輕人，而他們也開始對漫畫的起源感到好奇。長時間以來，我們只有提到手塚（治虫），但對他們來說這並不能讓人滿足。這就是為何他們努力想知道更多。《漫畫大革命》在很好的時機誕生，因為它能給予新的資訊，相對於過去出版《GARO》相關漫畫的出版社，沒有真正將作品放在歷史的脈絡中，本書卻開啟了一些觀點。我想這些作品，除了他們自身的品質外，是需要被脈絡化的。這也說明了為何《漫畫大革命》在法國獲得了成功。

平稑：目前台灣也有類似的情況，已經有相關的作品，但具有脈絡化的專書卻不多。目前《漫畫大革命》紙本書出版已接近3個月，台灣本地的創作者開始給予回饋，也收到不少中國讀者的關注，這也呼應到Mangasick的黃尖為我們撰寫的導讀序言。《GARO》的影響力在亞洲其他國家雖然並不直接，但卻隱隱有股魅力吸引著創作者。這股魅力或許在日本也還持續著，雖然我們對《GARO》本身還有很多細節可以慢慢挖掘，但可否請您談談雜誌停刊後，仍舊對日本社會或漫畫市場帶來什麼樣的影響？您是否有發現具《GARO》精神的後輩創作者呢？

克洛德：我相信《GARO》表現出不可思議的自由度，這持續吸引著創作者，因為在日本、在世界其他地方，很少有雜誌像它一樣。我不確定日本的年輕人對它是否還有感覺，但有些經歷過《GARO》的世代仍很嚮往它，都帶著深深的懷念。在這些「年輕」的日本作者中，我最欣賞，且對我而言表現出這種自由的，絕對是淺野一二Ｏ。我想他已經知道如何將此面向整合在他的整體創作之中。

➤未來：延續日漫史的爬梳

平稑：在爬梳了屬於另類漫畫領域的《GARO》歷史後，您在今年2月反而出版了石之森章太郎的相關文字書，將焦點集中在以商業漫畫為主要發行管道的作者身上。可否簡單談談這兩者之間的共同點？另外，您目前是否還有其他書寫漫畫相關文字書的計畫？

克洛德：就我來看，現代日本漫畫的歷史是建基於三大台柱：第一個是「漫畫之神」手塚治虫。第二個是《GARO》表現出的另類途徑，而第三個則是石之森章太郎。關於手塚的著作已經出版很多了，而我也撰寫了《GARO》的歷史。接下來關注石之森，對我來說是合乎邏輯的，因為某種程度上可以將此視為是連結手塚和《GARO》的樞紐。

另外還有個關於石之森的趣聞：他第一部系列漫畫《電視小鬼》（テレビ小僧）是由青林堂於1963年以單行本的形式出版，也就是由《GARO》的出版社發行，而且還是在雜誌創刊前一年出的。

我的下一本書是跟日漫有關，主題會是日漫的地緣政治。我試著呈現漫畫的影響如何透過世界散播出去，以及它所帶來的衝擊為何。

平稑：最後，透過《漫畫大革命》，您希望台灣讀者能獲得什麼樣的啟發？

克洛德：我希望傳達對自由的愛好（《GARO》便是這座自由的燈塔），也希望呈現對歷史感興趣的重要性，沒有歷史，便不可能去理解這個我們身在其中的世界。《GARO》並非無中生有，它是兩位創辦者特殊經歷的果實，也是一個時代下的產物，沒有這些認識，講述雜誌的故事便毫無意義。●