1978年4月，29歲的村上春樹開始創作，起步雖晚卻認真，每天在咖啡店打烊後埋首寫稿，完成第一部小說《聽風之歌》。每個十，都是一種迴圈、一款紀念徽章。村上創作屆滿40周年之際，出版公司重新再版《海邊的卡夫卡》及首部著作《聽風的歌》，希望再次吹響號角，讓村上特殊的語言、耐人尋味的故事，透過二讀、三讀、重讀，慢慢在村上構設的小說迷障裡，找到新的感受或破口。

2019年12月初，熟稔日本文學的衛城出版主編盛浩偉，與甫獲林榮三文學獎新詩首獎的蕭詒徽，文學少年一起在高雄三餘書店對談村上春樹。現場聽眾年齡層依然年輕，正如村上說過，他的作品即使歷經數十年，永遠有新的年輕讀者閱讀。不只日本，在台灣也是。

▉「語言陌生化」造成美感

關乎年輕與中年，盛浩偉注意到：《海邊卡夫卡》是村上少數以少年為主角的小說。撰寫此書時，村上將近五十歲了，為什麼突然反璞歸真開始寫起少年？村上的書寫風格在此也出現些許變異，「你會注意到故事線變得比較明確，故事緊湊刺激」，一直以來村上的作品不被日本評論界接受，這本書卻鬆動了評論者的觀感。盛浩偉認為這本書頗具標誌性地位，不過，村上的作品依然不那麼容易理解，尤其譯者賴明珠直譯的方式，打造特殊的閱讀語境。他側過臉問蕭詒徽：是否喜歡村上？閱讀過程在想什麼呢？

蕭詒徽談及自身的閱讀習慣，總是藉由文本接觸來加深個人想法，但閱讀村上，有種無法摸到邊界的感覺。「我第一次閱讀注意到的是特殊的語言。村上在《身為職業小說家》提到自己摸索語言的過程，他寫完《聽風的歌》初稿後覺得無聊，先用英文翻寫初稿，再用日文改寫回來，找到行得通的語言風格。」

蕭詒徽以此對照李安的《臥虎藏龍》，當時李安商請中國及美國的編劇各寫中、英文版的劇本，確立「自由」的命題後，相互參照兩種語言的內容，共構跨國語言、內容，讓中外文化的人能理解劇情。「再跟我的創作對照，我當替代役時無法有完整時間好好寫作，只能在有靈感時用說的錄下來，回家再轉成文字檔。」他覺得口語、文字的轉換有個妙處，書面文字的邏輯往往跟講話的語言有程度上的差異，在轉介時能激盪出新的語式。

連結來看村上自白翻譯多少有語言不精確的情況，蕭詒徽覺得不精確反倒形成「語言陌生化」的美感，就像詩意，「是一個人能用新的語言描述平淡無奇的東西，並變得特別、個人化。」一如「反向雨傘」的發明，一念之差讓發明者「重新發明」已經習以為常的事物。

《聽風的歌》裡，當少年從井中探出頭，聽見風告訴他：經過數億年，你從歷史文明匯聚起來的東西裡面學到什麼呢？他沒說話便自殺了。這段描述令蕭詒徽聯想到艾略特的〈傳統與個人才能〉。艾略特覺得身為創作者，要獲得某種文化、傳統，不是活在世上就可以，而是必須經由努力勞動才能得到。「摸索語言是創作者的項目，每個人摸索方式不同，答案也不同。」

蕭詒徽記得盛浩偉曾在某次校園文學獎評審時說：好散文是語言的技術、事件及實體意念、價值核心所構成。以此標準重看村上作品，盛浩偉的看法會是什麼？

▉讀村上小說必須先了解他的框架

蕭詒徽閱讀的是中文版作品，日文系出身的盛浩偉則直接翻讀原文，恰好產生譯文與原文的審美差異。盛浩偉建議有一定日文基礎者可以直接閱讀原文，因為村上的用字遣詞並不難。什麼叫難？他回到日文語境解釋：「日本人覺得村上小說有個閱讀張力──語言好懂，故事難懂。」按著這兩塊來談村上的話，語言難易正如中文的白話文，有精雕細琢的美文，也有簡白曉暢的文章，前者必須斟酌用詞而讀得慢，後者易懂而流速快。

「日本人認知到的文學語言，普遍認為是精雕細琢的，代表人物是川端康成。譬如《雪國》開篇第一句話：『穿越國境長長的隧道之後就是雪國』，這句話沒有主詞，修飾語詞很長。就原生日文使用者的習慣，日文傾向前位修飾，英文則屬於後位修飾。後來英文的影響，讓語言習慣改變，村上的語言就是這麼一回事。」

盛浩偉指出，村上之所以能風靡世界，除了他自小大量閱讀英文書影響語法，他的語言還具有普遍性，為現代慣用的語法，句子短，雖在翻譯上吃香，卻無法討好日本評論家的審美。不過，賴明珠故意使用日本腔來翻譯，譬如日文「不……不行」（なければならない）的句子，她不打算符應中文語境慣用「必須」一詞，而採用直翻，特意營造殊異之感。

接著，盛浩偉解釋村上故事難懂的緣由。「村上是把前提、框拿掉的創作者，讀懂小說必須先了解他的框。」何謂框？他先以夏宇〈我們苦難的馬戲班〉為例，其中有句「第幾次永恆又回到偶然　你留下來」，乍看之下難以理解，但曉得前提為戀人分手，詩意魅力倏忽蕩然無存。以此例回扣村上，他層層說解另一本小說《萊辛頓的幽靈》，談的其實是同志情侶逝去的愛情，「框裝回去，就發現道理很簡單。讀懂村上要往外看，不是往內看。」

▉嵌在既定日常裡的個人

從故事框架到人物密碼，盛浩偉反問蕭詒徽《海邊的卡夫卡》的角色，譬如肯德基上校、Johnnie Walker的意涵。蕭詒徽坦承他已讀過《身為職業小說家》，有如預先知道答案的人，沒有意思，只能將謎底陳述一次。村上早期寫小說不喜歡幫人物取名字，他總感到彆扭，故用人稱、代號、綽號。「當讀者尋找人名和詞彙的符號系統與小說裡擔負的責任，好像有點落入陷阱，太目的性。」他援引凌性傑的看法：若創作者使用既定說法來創作，是一種懶惰，不具美學。

「中文是全能的語言，我在創作時會刻意抗拒成句、套語來描述一件事情。就純粹語感來說，我記得有評論者提過林達陽的作品去掉實的背景，以達到某種語言美學，村上好像也有這種效果，將連結現實的東西去除，讓人感覺美感。」蕭詒徽說閱讀北川透的詩集《眼睛看不見的碎片》時，「不知道謎底而去探尋，即使沒有找到，也能獲得啟發。」循此脈絡，他想追問：為何盛浩偉覺得一旦謎底揭露，讀者的美學感受會消失？

蕭詒徽也引述黃麗群的說詞：「現代是奇觀消逝的年代。當故事再怎麼離奇都比不上行車紀錄器、直播鏡頭，那小說家該怎麼辦？」他覺得村上另個著迷處在於「小說家將框留在作品之外，但是會在剩下的地方發揮責任，作家找到方式抵抗奇觀的消逝，那是作家的快樂，對於讀者，解謎過程也是快樂的，快樂沒有全然消滅。」他緊接著再問：小說即使得到答案後，還是能讓你得到一定的美與快樂？有什麼樣的小說具有這樣的特徵？

「並不是說解謎後，一切就變得無趣。我要表達的是，村上表達方式如此簡單易懂，東西反而更開放。」盛浩偉答。

▉少年是最無垢的存在

盛浩偉憶起之前在《中央公論》辦公室訪問吉田修一，彼時他問吉田某段情節的意義與主題，對方竟回答：「你知道我們日本人寫小說不會像你們一樣那麼在意價值、倫理、主題、意義，中文使用者好像太受到文以載道的束縛。我為什麼這樣寫，就只是因為這樣看起來有趣。」把這個回答調過來理解村上，也是一樣的道理，命名或許只想表現喜感而已。「村上文學要說什麼？他不會把想講的放進文本，重點不是符號的意義，而是功能。」

村上的作品常被人評價頗具現代都市人情調，盛浩偉進一步解析其中原委。相較於傳統的敘事典型──人物出發→經過試煉→成為英雄，主角朝著既定目的往前行，這是歐美個人主義所致。但別忘了，日本是集體社會，每個人只是構成社會的螺絲釘，永遠嵌在既定的日常裡。

這是盛浩偉第一個要讀者注意之處，其次，現代性發軔至今已經遠遠超乎人類想像，都市、現代太過龐雜，個人無法掌握、也無法確認整體。「框拿掉與現代的主題是有關的，人不知道邊界在哪、現代生活的框與有限性在哪，一切都是被推著走，但是人面對無限、未知會感到恐懼，這正是村上書寫的。他描摹身在其中人的感知，也常把小說視點侷限在某人身上，譬如《挪威的森林》，我們只知道渡邊的視角，不知道直子內心想法，這樣可以盡興這個視角，也可以跳脫，看到更多東西。」

至於《海邊的卡夫卡》為何寫少年？盛浩偉覺得「少年是最無垢的存在。他先在想像世界裡將不可挽回的事情經歷一遍，回到現實才得以避免。這象徵著文學的功用，文學幫我們預言無法過的、好奇想要探索的人生，譬如偷情，但人生不一定要活得跟文學一樣。」

他又點撥了中田先生的象徵，暗涉中年日本人如何忘卻日本在二戰時的諸般暴行，「少年與中田先生銜接一起，少年犯最後就與中田先生的狀態一樣，因此兩人和解，為過去贖罪。這也是《海邊的卡夫卡》受到評論界肯定的原因。」

蕭詒徽最後提及人們面對事物理所當然的疏漠感著實可怕，村上能精確描摩疏離，像攝影機般呈現出來，是他喜歡村上小說的原因。

透過語言，藉由框，兩位主講人領航，在朦朧詩意的故事裡找到發亮的洞口。●