在台灣，日本漫畫的市占率高達九成，日漫的表現形式對我們來說一點也不陌生，不管是以沾水筆線條完成的黑白畫面、圓點組合的灰階網點，或斜格破格的應用，幾乎已成為我們對「漫畫表現」的既有想像，創作時也往往自然而然以日漫的符碼來思考。

表現形態相對極為不同的法語漫畫市場，過去多半以平穩的四段布局、48頁精裝彩稿聞名，目前也已大大接受了日漫的圖像敘事。日漫在法國經歷了數十年的發展，2010年法國成為世界第二大日漫消費國，如今的日漫市占率更攀升到近四成（2020年相較前年便漲了18%），且銷售額仍有大幅成長的趨勢。

法國國民漫畫《高盧英雄歷險記》（Asterix）曾在2005年出版的第33集《天空塌下來了》中，出現高盧民族聯手迪士尼代表的美漫星人，「成功抵抗」了日漫星人「入侵」的描寫。對照目前的市場趨勢，不免顯得有些諷刺。

法語漫畫的作品其實很多元，1990年代興起的「漫畫新浪潮」，曾經對歐漫的出版格式提出改革，當年的黑白平裝本形式與日漫格式有所重疊，那麼為何《高盧英雄歷險記》的漫畫家兼編劇烏德佐（Albert Uderzo）會對日漫的引進感到威脅？在法語漫畫市場中，究竟日漫有何優勢，能穩定成長，成為讀者的寵兒？

或許我們可以從烏德佐作品中「日漫星人火箭」的設計談起。

▆70年代：動畫掀收視熱，日漫卻圍繞劣質形象

事實上，烏德佐對「日本漫畫」（Manga）的理解，似乎停留在1970年代末到80年代法國電視台引進的「日本動畫」（Anime）上。過去法媒常將Manga與Anime混為一談，烏德佐繪製的日漫星人，影射的也是1978年7月在法國播出的《金剛戰神》。這部動畫在台灣播出時沒有像前一部作品《無敵鐵金剛》般創下高收視率，但在法國，動畫開播後竟然達到100%的收視率，引來媒體爭相報導，可說是前所未見。

70年代，彩色電視機剛普及不久，法國電視台的Anime熱潮來得特別兇猛，除了《金鋼戰神》之外，也引進了其他日本動畫如《宇宙海賊哈洛克船長》、《小甜甜》等作品，觀眾對日本漫畫與動漫造型也逐漸熟悉起來。

這股動畫熱潮原本應該帶動紙本漫畫進入法國書市，然而習慣歐漫傳統出版格式的編輯群卻沒有以原版的樣貌引入，而是找來歐洲繪者自創相關作品。譬如《宇宙海賊哈洛克船長》（Albator, le triomphe d’albator），就以48頁彩色精裝的傳統歐漫模式重繪。其中的特例是《小甜甜》系列漫畫，出版商特別以原版圖樣刊行了12期（但仍有上色及刪修），可惜雖然動畫普受歡迎，但漫畫卻是巨大的失敗，也使得其他出版商對日漫的引進更加遲疑。

這份遲疑其來有自，畢竟讀者的閱讀習慣短時間內很難動搖，看慣了彩色精裝大開本漫畫的法語讀者，對黑白日漫或許難以消化，甚至感到廉價，更不用說日漫的右翻形式，與歐漫是截然不同的。

▆「大人向日漫」拋磚引玉，日本戰後漫畫在行家間流傳

在《金剛戰神》熱映之前，法語書市早有日漫的存在，最早可追溯到平田弘史於1969年出版於武術雜誌《武道》（Budo）的《武士道無慘傳》（僅7頁，未明寫作者，為非法刊載）。而正式開疆闢土的，則應是專門以漫畫為導向的雜誌《一鳴殺人》（Le Cri qui tue）。

在1978年《金剛戰神》熱映前的一個月，主打日本漫畫的《一鳴殺人》問世，不過創辦人並非法語母語者，而是在瑞士發展的年輕日本人竹本元一。竹本和瑞士編輯友人霍夫．凱瑟林（Rolf Kesserling）合作，與日本國內洽談版權，主要以當時日本漫畫界的經典作者為出版對象，雜誌刊載了辰巳嘉裕、石之森章太郎、齊藤隆夫，以及幾篇手塚治虫、赤塚不二夫的作品，並且配送至全歐洲法語區。

不僅如此，1979年竹本與凱瑟林在巴黎嘗試出版了石之森章太郎《佐武與市推理劇》（Sabu et Ichi）中的短篇作品〈北風如黑馬嘶啼〉（Le vent du nord est comme le hennissement d'un cheval noir）。該漫畫為一話完整故事，以36頁單篇成書的形式發行，雖然嚴格來說並非按照日本原版編輯，但仍被視為法國第一部日漫單行本。在種種努力之下，兩位編輯以勢如破竹的姿態，為法語讀者帶來了面向大人的日漫作品，然而雜誌卻在1981年3月因銷量太差，發行了6期後正式宣告停刊。

《一鳴殺人》失敗的原因眾說紛紜，或許因為經銷不力，又或因編排質感不佳導致滯銷，某期還出現了與日漫無關的阿根廷作者季諾的《瑪法達》。不過失敗沒有削減竹本的熱情，他除了發表文章梳理日漫的發展，還說服人造物出版社（Artefact），於1983年3月出版題名為《廣島》（Hiroshima）的單本大開本漫畫，內容為辰巳嘉裕的短篇作品〈Good-bye〉與〈地獄〉。

或許是關注到竹本的活動，由漫畫家墨必斯（Moebius）等人創立的人形合作者出版社（Les Humanoïdes Associés）也注意到日漫的潛能，同樣在1983年3月出版了中澤啓治的《赤腳阿元》，為原爆題材的警世作品。然而這部作品第一集的銷量極差，最終也未能出完全集，這更加深了法國大出版商對日漫的疑慮。

1980年代後半，雖有少數情色劇畫引進法國，如《變種》（Mutants）雜誌刊載的《實驗人偶達米．奧斯卡》（実験人形ダミー．オスカー），但日漫在法國仍是一塊有待開發之地。

先前陸續闖關的日漫作品未能成功，意外地為漫畫之神手塚治虫製造了一場無人相識的微服出巡。1982年，在日本早已被譽為「漫畫之神」、「漫畫第一人」的手塚，為了銷售動畫作品《火鳥2772》來到安古蘭漫畫節，卻只是默默潛伏在眾多歐漫作者之中，這或許是今日讀者無法想像的景色。

▆90年代：以《阿基拉》為開端的日漫熱

如同前面提及的，在一片不看好之下，日漫在法國的發展，與動畫的火熱有深刻的關聯。

格雷納出版社（Glénat）因失去漫畫名家馮索．布爾瓊（François Bourgeon）的作品出版權，再三斟酌後決定以日漫來區隔市場，1990年3月，該社引進大友克洋的《阿基拉》。趁著電影動畫版播映的熱潮，漫畫版以雜誌形式連載，上市後便佳評如潮，奠定了法語讀者對日漫的好印象。

然而，《阿基拉》法語漫畫版的首次露面，仍舊是經過歐美編輯的巧手。該版本雖有大友克洋監製，但為了適應歐美讀者已改成左翻。法語讀者讀到的也非日文原版的黑白畫面，而是1988年由美國漫威出版社的子品牌史詩漫畫（Epic comics）委託漫畫家史蒂夫．奧利伏（Steve Oliff）製作的著色版本。為了配合歐美讀者的習慣，《阿基拉》成為當時第一部以電腦上色的漫畫作品，一時蔚為佳話。

儘管法語版並非遵循原作，但大友克洋筆下反烏托邦、青少年的對立與頹靡、神祕力量的氛圍，都帶給當時的法國青少年不少衝擊，尤其以大量畫格描繪單一行動的自由度，也讓人印象深刻。

若從近年入圍安古蘭漫畫獎的法國繪者阿賽恩（Aseyn）來看，我們可以觀察到《阿基拉》是如何影響這位年屆40歲的創作者。他曾在訪談中提及，創作時為了更保有自我，得時時檢視避免畫得太像《阿基拉》，然而角色較為集中的五官、對機械裝置近乎痴狂的細節描繪，都還是能見到大友克洋的影子，足見該作帶給他很大的視覺衝擊。

▆暴力情節掀起反日漫潮

日漫在法國真正享有普遍商業上的成功，得歸功於1990年12月電視節目《多蘿帖俱樂部》（Club Dorothée）所播映的《七龍珠Z》系列。這個節目自1980年代末即專門播映日本動畫，1988年就播出了前作《七龍珠》，不過內容多有修改。

格雷納出版社因為《阿基拉》的好評對日漫有了信心，1993年決定買下《七龍珠》的原作版權，也進一步引入其他動畫原作如《亂馬1/2》，逐漸成為法國日漫出版社的權威品牌，更帶動了其他出版社對日漫的興趣。

至於右翻閱讀模式的建立，則有賴東坎出版社（Tonkam）於1993年首次以原版方向出版日漫，才逐步培養出一批希望忠於原著的法語讀者。

《多蘿帖俱樂部》播出的動畫內容，如《聖鬪士星矢》、《城市獵人》、《七龍珠Z》等有不少打鬥場景，尤其動畫大多是給學童觀看，播映時段也都在放學後，引起不少法國家長的質疑。雖然電視台在翻譯台詞上有所修改，但仍不能平息媒體對日本動漫的質疑。

對動畫的批判，加上看不慣黑白印刷品質，影響了日漫在法國書市中的形象。在這樣的脈絡之下，我們就不難想像為何烏德佐會在2005年畫出對抗日漫星人的情節了。

不過，反對的聲浪比不過動漫文化受歡迎的程度，法國電視台持續引進不同的日本動畫，日漫單行本的出版速度也比傳統歐漫來得快（日漫平均每兩月即有新的集數可翻譯，歐漫的系列作則多半需要等待一年），一旦市場的接受度打開了，出版社有機會藉由日漫賺取更多利潤，書市對日漫的信心漸升，出版社也將目光放在沒有動畫改編的漫畫作品上，更使得日漫人氣扶搖直上。

▆2000年代：向圖像小說靠攏的作者性「新日漫」

眼見日漫聲勢大好，原本出版歐漫的編輯們，開始尋找切入市場的新定位。策略上，因為社會對日漫普遍存有「劣質」的印象，千禧年代的新進出版人便趁著漫畫新浪潮的發展，尋找可向「圖像小說」文類靠攏的日漫作者，推出與商業日漫截然不同的路線。

於是，以《丁丁歷險記》聞名的開斯特曼出版社（Casterman），將谷口治郎納入「書寫」（écriture）書系中，以文學定位詮釋作品，利用「作者論」角度，將谷口治郎塑造成置身於「產業化」之外的創作者。雖然以文學作者的觀點看待漫畫家，在日本國內也有相關論述的發展，但將這點當作市場區隔策略並且成功推廣的，或許也只有在法國才能發生了。

同時間，旅日法國漫畫家弗德利希．波雷 （Frédéric Boilet）也依據「作者」的觀念提出了「新日漫宣言」（La nouvelle manga），認為漫畫不僅只是為了「娛樂」或「銷售」，只要是能觸及普世性題材，以傳記、紀實或虛構來敘事的漫畫，就是「新日漫」。他描寫自身戀愛故事的作品《由希子的菠菜》（台版為大辣出版），正是這個概念的例證。其餘像是魚喃桐子（魚喃キリコ）的作品或是阿德里安．遠峯（Adrian Tomine），都被他列入此宣言的範疇。

▆「漫法」：看日漫長大的法語青年作品，向日本逆襲

而另一方面，過去深受日本動漫影響的法語青少年世代，因為對日漫的表現形式有所憧憬，長大後也開始以此風格，尤其是商業取向的少年少女漫畫類型來創作自己的故事。於是，娛樂、消費導向的「漫法」（Manfra）作品逐漸增加。

所謂的「漫法」，即是指受到日漫影響而創作的法語漫畫，有時也稱Franga或Manga Français。

2005年10月，編劇托特（Tot）與漫畫家老祖宗Z（Ancestral Z）雙人組創作了冒險少年向的《都夫斯》（Dofus）漫法系列，由專做遊戲與動漫的安卡馬出版社（Ankama）發行。這部作品奠基於同名遊戲，大賣百萬餘冊，證明了跨域的經營策略也能讓法語作者與日本漫畫家競爭。

「漫法」歷經了十多年的發展，到了2018年，同樣由安卡馬出版社發行，東尼．瓦隆特（Tony Valente）繪製的少年奇幻故事《Radiant虛空魔境》，首次由日方NHK電視台改編成動畫。不少亞洲國家也譯介了這部作品，為漫法發展再添佳績。

▆2015年後，王道漫強勢逆轉，日漫遺產重新發現

2000年代後半，隨著日漫大舉引進法國，《火影忍者》、《ONE PIECE～航海王～》、《烙印勇士》等知名系列的翻譯速度，都因為已逐漸趕上日文原版的創作進度而有放緩的跡象，年度市場銷售本數也開始下滑。到了2010年代初期，由於各大出版社引進的新系列不夠強，加上未能擴大死忠讀者，法國書市的日漫銷售額也未再打開新局。

但這個萎靡狀態並沒有持續太久，2013年《進擊的巨人》動畫開播後，經過譯介和引進，2015年法國書市的日漫整體銷售額又呈現大逆轉現象。

自2010年代開始，由於日方的出版策略更加多元靈活，除了幾部暢銷的長篇作品之外，也推出更多完整且受歡迎的系列，法國出版社因此受益不少。在收藏觀念盛行的法國，完結作品更有助於促進銷售，像是近5年熱賣《ONE-PUNCH MAN 一拳超人》、《暗殺教室》、《我的英雄學院》、《約定的夢幻島》、《七大罪》等系列，都讓日漫的銷售屢屢創下新高。

而在二、三十年來的發展下，多數日漫也以原版的右翻形式出版，並在最末頁加上警語與閱讀順序的提示，滿足舊讀者對忠於原著的要求，並持續吸收習慣左翻書的一般讀者。

此外，隨著過去少年向日漫讀者的年齡增長，青年向日漫的需求也增加了。包括淺野一二Ｏ的《晚安，布布》、浦澤直樹系列作品的引入等等，擴增了漫畫題材廣度以及作家的創作觀。這些青年向日漫也大多因為在漫畫節上獲獎曝光，使得一般漫畫讀者對日漫題材有了更新的印象。譬如專門出版青年藝文向漫畫的黑蜥蜴出版社（Le Lézard Noir），發行了望月峰太郎《小子部》（Chisakobé），於2017年獲得安古蘭漫畫節的系列漫畫獎；同樣由該公司出版的楳圖一雄《我是真悟》（Je suis Shingo），也在2018年獲得安古蘭的「漫畫遺產獎」，可見法語市場逐漸認可日漫的表現手法。

這些出版青年文藝向的中小型出版社中，較為特別的是科涅流斯出版社（Cornélius）。該社原本多出版新浪潮的法語作品，自2000年代中期開始翻譯日漫，2011年翻譯了辰巳嘉裕的生涯巨作《劇畫漂流》，更帶領法語讀者認識日漫實驗雜誌《GARO》的作者如水木茂、安部慎一、林靜一等，屢次在安古蘭的漫畫遺產獎上獲得佳績。有趣的是，正是因為過去《一鳴殺人》雜誌引進了大人向日漫，引起該社編輯尚．路易．高堤（Jean-Louis Gauthey）的好奇，進而挖掘更多這類在藝文上耕耘的亞洲作者。

法國書市對日漫的接受與再發現，最後迎來了2018年的手塚治虫大展，以及在日本國內絕無僅有的2020年柘植義春原稿展。兩位日漫史上足具意義的重要作者，接連於法國安古蘭展出，在在顯示出，即使法國讀者原本不習慣日漫閱讀模式，但經由出版人不斷的嘗試與詮釋，讀者已能體驗日漫的不同面向，一邊享受消費型作品帶來的刺激，一邊賞析文藝性作品的不尋常，兩者容受並存的樣貌，幾乎只在法語市場得見。

在疫情的封鎖下，百無聊賴的法語讀者又大量購買了已完結的《火影忍者》，讓該系列前三集衝進2020年度日漫銷售榜。

日漫會不會一直看不膩、看不完？這答案對法語讀者來說，或許是不言自明了。●