➤「神」的起點

「漫畫之神手塚治虫，是以大人早已遺忘的語言來回應孩子們的男人。」⸺開高健

這是被譽為開創現代漫畫的日本漫畫家手塚治虫，被稱呼為「神」的起點。也就是說，神的稱號，是由小說家開高健刊載在1964年2月21日號《週刊朝日》開始的。自此，手塚治虫在日漫界的不敗地位幾乎確立，全世界的漫畫圈都稱呼他為「神」，儘管在這之前，其影響力在群雄亂鬥的日漫雜誌界中，有消有長。

當我們試圖還原這段神話在臺灣發生影響力的時期，會發現不如想像中容易，尤其在手塚治虫發跡的時候，臺灣正處於白色恐怖的言論審查期。正如經歷過迫害的蔡焜霖前輩所言，1951年他被判刑送入綠島，成為黨國統治下的政治犯時，彼岸的日本早已接受手塚治虫帶來的新漫畫語言，結合了電影運鏡的技巧，有著特寫、Zoom in/out的變化。

言下之意，我們似乎可以看到臺灣在戰後到1960年代漫畫發展的黃金期間，創作者與手塚治虫之間難有直接交流，不像同期的日本有一大批創作者自主模仿漫畫之神的畫風。

➤因教育意義獲得傳播

這種決定性的斷層狀態，怎麼追索都牽連不來。但這並不代表手塚治虫的作品在臺灣沒有找到市場需求。其作品中的人性光輝、對未來科技的想像，在兒童漫畫領域中是深富教育意義的，因此，臺灣在1954年創刊的《東方少年》悄悄地將手塚的作品如〈綠色的貓〉（緑の猫）、《神火鳥》（火の鳥，正式譯名應為《火之鳥》）等，偷渡到兒童雜誌裡，儘管因描抄變造而抹去了原作者的全名。

而手塚的畫風也延續了他的人氣，在編輯的決策面中具有一定份量，描抄稿層出不窮。臺史博館長張隆志主編的《圖像裡的臺灣史》書中，便揭露1966年臺灣發行的作品《太空飛鼠大戰牛角金剛》是直接以《原子小金剛》（鉄腕アトム）的《地表上最大機器人卷》（地上最大のロボット卷）之封面做底稿，結合美國動畫短片《太空飛鼠》（Mighty Mouse）角色的造型，為讀者帶來科幻風的娛樂作品。由此可見，手塚的影響力並非如直觀想見的在大量創作者身上發酵，而是在出版線上有一種傾好，認為其或許賣座、有吸引力。

➤描改比原作更受歡迎

有趣的是，老漫畫藏家紀厚博追憶當年手塚治虫引入來臺的情況，提到1950、60年代讀者對《原子小金剛》的反應冷淡，反而是在臺灣作者黃鶯的描改下才較受歡迎。他也提到，文昌出版社對手塚治虫的愛好，主要是因為當時任職於該社的蔡焜霖前輩。

在紀厚博的回憶文字中，也提及老漫畫家們如徐麒麟、林大松對手塚的愛不釋手，前者甚至大受影響，以手塚風格改良漫畫造型（參見紀厚博先生之臉書回憶文字）。儘管他們的作品已經在孩童心中埋下一些感召，但當時這些從業人員的愛好似乎沒有轉變成強而有力的創作啟蒙。

因此，我們可以再往後追尋手塚在臺的聲名及影響。直到1970年代末、80年代，經歷了漫畫審查制，出版社以大量原圖翻印的方式引進日本名家，手塚的作品才得以用較接近原貌的狀態與臺灣讀者見面。1975年成立的虹光出版社就於1977年創立《冠軍》雜誌，收錄了《怪醫秦博士》（ブラック・ジャック，正式譯名為《怪醫黑傑克》）等作品（參見臉書社團「臺灣老漫畫📖收藏分享📖」之讀者回憶）。手塚這部於1973年開始連載的作品，也終於開始在臺灣大紅大紫。

同時期還有其他日本漫畫如千葉徹彌的《好小子》（おれは鉄兵）等作品，也大受臺灣讀者歡迎。不過，受限於審查制度，臺灣漫畫家無從施展手腳，這些日本漫畫名著對當時的本土漫畫並無留下直接影響。

➤在電影界及90後發酵

值得一提的是，接收到手塚核心思想的臺灣創作者似乎並不侷限在漫畫界，也包括電影界。譬如1947年出生的臺灣新浪潮電影導演楊德昌，從小看著描抄版的手塚作品，直到成年才知道是出自這位日本漫畫之父，他曾寫下諸多文字推崇讚賞手塚。

直到今日，1996年出生的新生代漫畫家高妍，接觸漫畫的初始也未脫手塚治虫的影響。她從2003年重製版的《原子小金剛》認識手塚，也可以說是一場美麗的跨時空邂逅，冥冥之中受到「漫畫之神」的祝福。

在日本被譽為「漫畫之神」的手塚治虫，在臺灣更像是影子般覆蓋土地，從暗中發揮影響力，透過許許多多的「隱藏弟子」，開枝散葉。●

本文轉載自國家漫畫博物館籌備處同意刊登，原標題與連結為「漫言堂》從「神」的影子窺見日本漫畫之父：手塚治虫在臺軌跡初探」。

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陳滅《離亂經》是一部重量級著作，寫的是一個香港，兩個時代，兩種聲音，兩樣情懷。

距離他的前一本詩集——2008年的《市場，去死吧》——已有17年。其間香港經歷了天翻地覆的巨變，兩場社會運動（2014、2019）橫亙其間，詩人從壯年步入中年，也從香港移居到了台灣。17年磨一劍，堪稱惜墨如金，卻擲地有聲。這本詩集，不論於個人、於香港，都無可避免成了時代之聲。

陳滅是香港文學的指標性評論人，嶺南大學的博士論文研究的便是香港30、40年代新詩，以本名陳智德撰寫及主編的香港文學系列論集更是影響深遠。但同時，他也是一位擁有雙重聲音的詩人：針對資本主義掛帥的社會現象雄辯滔滔，而面對香港在時代轉折的衰變，則出以深沉低迴的抒情。這兩種聲音，對比塑造出一位詩人的立體光影。

➤南音與怨曲

香港由於地處中西文化樞紐，在「97回歸」前的半世紀，相較於海峽兩岸的政治管控，猶如化外之地保有了開放及多元，既傳承中國文化又吸收西方養分，形成了獨特的文化氛圍。然而90年代隨著台灣解嚴、香港回歸，情勢為之逆轉。陳滅曾以系列詩作映照回歸後的10年：

永遠都有煙花，但霓虹為甚麼閃爍，又缺了筆劃？
那倒閉店舖的招牌仍高掛著，多少年了？

——〈說不出的未來〉，《巿場，去死吧》

這是一闕何等傷感的時代哀歌！為《市場，去死吧》寫序的前輩詩人葉輝，曾以「我的保羅策蘭」頻頻呼喚陳滅，推許他以字語發動的「孤絕的反抗」。

陳滅則心向白居易、杜甫的淑世情懷，「在困乏、絕望、憤怒和佯狂當中，獲得自身的不朽。」正如香港以彈丸之地，承載起世紀風雨，陳滅也試圖以方寸之詩，顯影個人的時代印記。

詩人謙卑地，為自己的頭兩本詩集命名為《單聲道》和《低保真》，都是聲音紀錄的早期、低階方法，卻自有懷抱、邊緣發聲的果敢。同時也暗示了，詩人如何注重詩的音樂性。

的確，陳滅之詩風格醒目，一大特徵便是他的音樂性。無論記事或議論、微物地誌或宏觀歷史，強烈的音樂性讓他有別於前行代及同代香港詩人散步般的口語節奏，而流露詠歎的力量。我心目中，陳滅有如當代的吟遊詩人，唱著失落的情歌；他留下的記憶，也是情感記憶。

以他在台灣書寫的第一輯「離亂經」來看，香港成了「一個不再癒合的傷口」（借曹疏影的形容）：

去吧應有未竟的夢留給
留給夢外的睡痴鳥

——〈睡痴鳥〉

替我夢回旺角的夜色
夢會旺角的佳人

——〈無聲譜〉

無須援引太多，簡單兩行便能喚起盪氣迴腸的音樂，夢般的無盡憶想。什麼是「睡痴鳥」？誰能「替我夢回」？旺角的佳人又是誰（卡門？路上一瞥煙花女子？）以這樣的懸念開啟了只有詩能帶領的綿長追尋。

──此刻迷霧漸濃、步凌亂、難掩倦
滿目路徑與父輩的履痕交錯
滿途呼嘯與消逝的人影略過
驀見暗暗三兩深情人面，如電影淡出

——〈無聲譜〉

中國詩詞修辭與西方電影技巧交錯，有一種華洋混雜的現代感。詩人呼喚麥花臣球場旁邊的小神祇，拜託祂驅逐橫空高頻尖叫的警車，又是一重新舊對比、神魔對峙的當代情景。

華洋新舊的併陳，原是香港的城市本色，也是香港之詩的本色，卻在新時代的碾壓下，成為身分的證明。詩人以舊敵新的風格選擇，遂顯得格外有深意。

《離亂經》的最後一輯，則是寫於兩次社會運動之間的「粵劇詩箋」。讀到從《洛神》引申而來的「凌波輕泛起歷史煙塵／我們卻憑甚麼越過／現實更陰森的播弄？」除了借古喻今的意圖，我卻忽然發現陳滅的文字音樂性的另一個淵源：南音。

這種粵語曲藝，曾為許多香港藝術家所取法挪用，包括也斯與廖偉棠。「今日柳底冤魂恨似海，誰解寸心哀」的幽怨，在陳滅的詩裡，成了「跌宕琴聲宛似頹城亂破」，與當代的情境與聲韻合流。

陳滅的詩裡可以聽到南音餘緒，也可以聽到來自底層朗唱的怨曲。怨曲即粵語對blues的翻譯，台譯「藍調」、中譯「布魯斯」，係一世紀前美國黑人的歌謠，往往同樣12小節曲調的往復，以歡快節奏、嘲謔口吻來遣悲懷。

陳滅的怨曲，包括5個章節的〈玻璃曲〉、8個章節的〈咖啡曲〉，或是〈我不知道香港往哪一個方向吹〉，滔滔雄辯加魔幻寫實，在「佯狂」當中，令人痛快落淚：

我不知道香港
是在哪一個方向明滅
我是在夢中，
香港在夢外
還是剛好相反？

另一面，那個抒情的陳滅，又喜歡用十四行詩的經營來自我收束，《市場，去死吧》中有12首，《離亂經》又交出20首。那個由英詩傳到中文詩，又從馮至到楊牧的傳統，到了陳滅手裡，卻變成了他的行板、他的短歌，一曲悠悠，被雨浸透。

➤大寫香港

讀陳滅的詩，會不斷被提醒，當一座繁華城市崩壞時，詩人可以何為？可以無盡徘徊在地鐵、巴士、街巷間，或沉迷於流行歌、漫畫、電影裡；可以歷數往日珍貴生活點滴，可以訴說曾經或未盡的愛情；可以攬它入夢，也可以為它哀哭。

無力再擊抗爭的鼓點，卻也不甘願寫墓誌銘——不如寫一本經，用來超渡，用來安魂，護持轉生。「可否唱一首歌，給無歌的香港」？陳滅在〈霧港話別〉的後記中思索「詩歌如何在靜觀沉思中凝煉出抗衡」，並引用梁秉鈞在〈鄭敏的聲音〉一文所說：「抒情詩的意義，正在它抗衡公眾的粗疏與麻木」，剴言「鄭敏及其40年代現代派詩人留給當世的啟示，或就是這種抗衡聲音的超越意義。」

然而，抗衡粗疏與麻木，何其艱難？要鑽進大眾與精緻文化的縫隙，要共感人我分殊的貪嗔愛痴，要勇敢幻想、更要勇敢面對幻想的破碎。才驚見「萬家點起時代欲撲滅的燈火」，一轉眼——

千萬愚公亢奮地移平了
我們歌唱萬遍的獅子山

這樣的世界，在雨傘運動前詩人已經預言：

還是已把秘密捨棄如垃圾
洗街車清晨如坦克徐徐臨近

從六四（詩人一再致意的紀念日）開過來的坦克，早已經逡巡在香港街頭。而抬頭，那些林立的大廈，也面臨相同的困境：

窗戶鑲嵌在大廈
它想飛去但飛不動
……
燈泡也鑲嵌在大廈
亮麗卻閃不動

人們想飛去但就是飛不動，只有大廈的價格飛揚。陳滅念念不忘熱中書寫的大廈，因為裡面有千萬人家。這首〈大廈輓歌〉用生動的意象，說明了物換星移卻移不動的人們。但其實，大廈就像香港：

最重大的失去自主不是被奴役
而是喪失對不自主的認知，或至少掙扎

為了不放棄認知，至少掙扎，至少詩是能飛的。詩人必須在高空俯瞰，才能望見：

看，那是光，還是火？
他是流螢，我是燈蛾
枉向飛行的生命問詢
雲彩的滋味如何？

而要在低空盤旋，才能細讀：

香港的漫畫也靜默
市民熟睡呼出的話圈
似雲，似隱匿的心路
蜿蜒彎向未來

然而又深恐離地太遠，變成伊卡洛斯，他決定往下：

一扇窗戶飛出了小鳥
奔赴另一段泥土和風
我何曾真正懂得了泥土
更何況香港的味道

香港的味道為何？無須心虛，《離亂經》其實遍拾皆是。從前一個時代的批判，到後一個時代的緬懷；從高歌到哽咽，還有許多，可嘆是離開了才可能盡情訴說。或者正由於惜墨如金，陳滅才決定奮不顧身，直面時代的巨燄，以飛蛾之勢撲去。

這不是時代給詩人的挑戰，而是詩人在挑戰時代。以小寫的我單挑大寫的香港，因而許多句子、許多意象，都爍金為刃、凝土為器、氣湧成歌。香港文學不會止步於此，但在《離亂經》之後，勢必要翻向下一章了。

而發了一場香港夢後的陳滅呢，回到他年輕時曾經就學的台灣，他看見了甚麼？

地底列車掙扎著衝出架空路段
原是為了一見，台北傾斜的雨

身為每天搭捷運的台北人，我從未有如此的欣喜。這是台北的味道。●