➤1948、1984、後1984

喬治．歐威爾（George Orwell）的反烏托邦經典《1984》出版已超過70年，關於這部小說，有很多故事可以說。譬如1984是把1948最後兩個數字倒轉而來，1948正是小說寫就的年份。譬如歐威爾1941至43年間曾任職於BBC（英國國家廣播公司），這段經驗深深影響小說裡描述的「真理部」——這個部門負責的意識形態宣傳、文字修繕竄改、與官方審查制度，大抵和BBC做的差不多，只是程度不同。

又譬如關於極權主義帶來的恐懼與暴力，深受歐威爾1936年參加西班牙內戰（對抗佛朗哥的法西斯主義）的親身體驗所影響。歐威爾也因為投身西班牙內戰，受到英國情報部的密切監控，這段經歷結合了告密、間諜、思想監控，以及對國家（或政權）的忠誠檢驗，自然成為小說裡的重要主題，甚至被認為預示了小說出版數年後，英國爆發的劍橋間諜醜聞案。

其他還有像是歐威爾在蘇格蘭的一座小島（Jura）寫《1984》，當時他因肺結核纏身，健康狀況極差，小說也強烈反映出這種孤絕隔離與壓抑沉鬱的氛圍。

圍繞《1984》的故事固然很多，《1984》本身的故事倒是單純。也因為單純，所以力量很強，讀了以後就像被一記正拳打中，讓人眼前一黑，很久都爬不起來。

《1984》說的就是一則警示，要人民（不論是現在或以後）要小心極權主義，因為這個實在是權力者或權力集團的夢想制度，永遠都隨時準備好現身。回頭來看1948年，這種對極權主義的恐懼並非空穴來風，當時與所謂自由民主政權相對立的，就有法西斯主義、納粹主義，以及前蘇聯代表的共產主義等政權。

當時極權主義已經赤裸裸發生，而且力量不容小覷。身為民主社會主義分子的歐威爾自然深感憂慮，藉由小說揭示：權力集團為鞏固權力可以走到多遠，可以犧牲人民與人性到什麼程度。以此對當下與未來的人民，傳達一則深切的警訊。

而2023年的讀者，從1948年來看正是屬於「未來」的人民，因此我們難免會問：這則警訊今日是否依然成立？是否依然深切？

➤「電幕」在頭上，也在手上

《1984》裡有許多象徵值得玩味深思，譬如語言與思想、性與歡愉，或者老鼠與恐懼的關係，都在極權主義的光照下，看到權力控制如何精闢的洞悉人性，以及人在精神與肉體上，必然呈現的雙重脆弱性。不過其中最明顯且無所不在、最能代表極權主義精髓的，大概非「電幕」（telescreen）莫屬。這個可以侵入人民公私領域，進行全時監控的器物，在1948年創作當時，可說是對可能發生的極權未來，所能想像出最可怕的電子設備。

極權社會和電幕設置，可謂表裡相隨。2023年的讀者，甚至更確實的說，2023年的倫敦讀者，應該可以鬆一口氣，還好現在不是生活在極權社會，沒有電幕在全時監控。警訊或許真的有用，沒有讓2023變成1984。不過，真的是這樣嗎？

從最新的英國官方以及民間資訊自由團體的統計數據來看，倫敦目前大約有超過94萬部的監視攝影機（CCTV）在全時運作。一個倫敦市民每天大約會被拍到70多次，在一些熱點區，每人每天甚至會被拍到上百次。

倫敦的監視攝影機密度排名全球第四，平均每平方公里900多部，依倫敦市民總數來看，大概平均每10人就有一部。附帶一提，這個排名的前兩名都在印度，中國北京排在第十。中國城市攝影機密度最高的，是排在倫敦之前的哈爾濱，平均每平方公里的數量只比倫敦多一點。

或許CCTV不是電幕，或許電幕其實比CCTV更厲害，不過就目前來看，或許CCTV也正一步步，朝電幕的標準規格邁進也說不定。1948年的歐威爾，如果走在今天滿街都是CCTV的倫敦（或者北京），恐怕會以為自己被溫斯頓附身，不知今夕何夕。

當然，我們會大聲抗議，CCTV的數量暴增又不代表極權社會的出現；有了CCTV，社會、國家與人身安全才能受到更全面的保障，才能有真正安全的生活。其實也是如此，根據英國官方統計，由政府官方設置的攝影機，只佔倫敦CCTV數量不到4%，其他都是企業和人民自行設置。這幾年數量暴增超過200%，除了器材費用越來越低，設置程序越來越方便，也是因為架設CCTV不需要申請，沒有什麼法律規定，人民有需要就可以自行架設。畢竟倫敦也是恐攻的首選目標之一，安全自然比什麼都來得重要。CCTV可以說是國土安全的基本防線。

即使這樣的說法有些根據，不過歐威爾或許不見得會這樣子看。畢竟這個監控攝影機的數量也未免太多了，畢竟歐威爾親身看過太多。為了所謂國家大義或者國土安全，為了鞏固政權安定，權力集團什麼理由都想得出來，最後什麼事都幹得出來。

現在的倫敦，可能會讓歐威爾深感困惑的，正是那個不到4%的監控攝影機數量。溫斯頓的倫敦，是由國家機器無視人民意志，以壓制性暴力，到處設立電幕，以全時全面監控人民。

現在的倫敦，是人民以自己的意志，幾乎成了全民運動，心甘情願的到處設置CCTV。沒有國家機器的壓制性暴力，人民自動自發的把自己交付監控，和政權同心協力打造全民監控的社會。歐威爾怎麼能不心生困惑？怎麼能不欽佩2023年的CCTV比1984的電幕還厲害？1984年極權社會下的倫敦到了2023年，歐威爾大概不知道該用什麼名字，來稱呼或定義這個社會。

沒有了極權，卻有這麼多人民歡欣設置的CCTV。如果CCTV成為2023年的權力控管象徵，這個社會應該叫什麼名字？

➤以安全之名奴役自由

義大利哲學家阿岡本（Giorgio Agamben）也在思考這個問題，而且深感憂心。對他而言，當代世界的政權運作，已經不像1948年那時候，有敵我、東西、民主與極權的陣營對抗之分，也沒有那個年代的意識形態的價值之爭。今日已經進入到「無區別場域」（zone of indistnction），不論是自由民主主義還是極權主義，在政治管理以及形塑人民政治生活上，都是一樣的。

它們都是透過不斷正常化「例外狀態」（the state of exception），並藉由生命政治（biopolitics）管理，不只管人民的社會實踐與生活，還要管人民的命，要管到人民的生與死。而且，人民還會心甘情願交付自己，接受國家機器的監控與管理。

因此這樣的社會要叫什麼名字？歐威爾這時候就會恍然大悟，這不正是《1984》裡的雙重思想（doublethink）？「自由即奴役」，所以叫這個社會是民主還是極權，都無所謂，因為民主即極權。

被迫奴役與被迫監控，還有抗爭的餘地，還能投射自由作為想望。甘願被管與被監控，這個即是自由，因為是人民自動自發所為。自由即是奴役，奴役也是自由的展現。如同小說裡的新語字典大師所言，自由這個詞不存在，也就沒有所謂的奴役。對阿岡本來說，民主不存在，也就沒有所謂的極權，因為兩者的權力運作邏輯，與管理人民的手段如出一轍。

以色列歷史學家哈拉瑞（Yuval Noah Harari）在Covid-19疫情期間發表過一篇文章，談到這個疫情的例外狀態。正如同恐怖攻擊，他擔心國家機器必然會為了防疫、防恐攻，藉此發展出更高明的科技監控手段。不論是為了國家安全，還是為了人民健康，人民只能在「要命還是要隱私」的唯二選項裡選擇，而人民必然只會心甘情願的交付個人的一切給國家機器。

如果是CCTV，交付的是個人社會生活的隱私，而疫情更甚一籌，會把更為私人的生物特徵交付出去。在當今科技環境下，一旦交付出去，國家機器必然將這些個人從裡到外的資訊全面蒐集，並予以大數據化，結合AI強大的演算法與模型學習，發展出更精密的客製化人民管理手段。

根據哈拉瑞對人類歷史的觀察，國家或政權一旦藉著例外狀態，掌控龐大的權力資源，即使例外狀態結束，國家機器也不會就此放手，只會將其正常化，繼續進行更隱微、更高明、更不容易被發現，但也更具侵入性的監控管理。絕不可能回到例外狀態之前（生物數據建了就不可能刪，只會越建越大，CCTV設了就不可能拆，只會越裝越多），這是權力運作的歷史鐵則。

因此，今日的社會不僅「自由即奴役」，「民主即極權」，也是「隱私即公開」，「隱私即監控」的社會。今日的社會，可以說是1984社會的進化版。如同法國思想家阿圖塞（Louis Althusser）所說，我們從1984那種「壓制性國家機器」（RSA - Repressive State Apparatus）的剛性暴力走出來，走進的是「意識形態國家機器」（ISA - Ideological State Apparatus）的柔性統治社會，心甘情願接受權力集團的意識形態召喚，才能感覺自己活得像個人，像個有用的社會人，像個愛國的國民，並且為了活著，什麼都可以交給國家機器監管，不論是隱私還是命。

我們都是傅柯（Michel Foucault）所說的「順民」（docile subjects），我們都是——歐威爾應該會這麼說——都是「後溫斯頓人」，是溫斯頓從101室走出來的新生人類，打從心底心甘情願接受國家機器的意識形態，並以此為榮。所以我們絕對可以驕傲的說，我們的社會如果要有一個名字，必然是，也只能是，「後1984」的社會。

➤老大哥的圖像與色彩

漫畫版的《1984》，在許多方面比不上小說。這是應該的，因為媒介的載體不同，小說的許多細節與微言大義，很難在漫畫的空間與篇幅限制下全面重現。不過漫畫也不需要做到這個程度，漫畫自有其優勢，因此在許多方面，漫畫版比小說精彩許多。

譬如色彩的運用，漫畫版《1984》沒有美漫的鮮豔浮誇，全書以黃、紅、藍、黑構成，真理部與勝利大樓部分以黃黑為主，普佬（Prole，意指無產階級Proletariat）區則以紅黑呈現，溫斯頓被捕後的監禁與改造以藍黑為調，溫斯頓重生回歸社會以後則以黃紅表現。

如果說黑色代表權威、未知、與恐懼，全書以黑色為底貫穿，貼切表現出老大哥（Big Brother）建立在未知恐懼的權力象徵。黃色的太陽般溫暖，卻用在真理部與勝利大樓，配合黑色基底，以及官僚的無表情臉龐，帶出浮空般虛假的安心與溫暖。普佬區的紅色在黑色襯托下，呈現危險的生命力流動，和情慾的萎縮與漫射。

溫斯頓被捕後的藍黑色調，除了帶出透過刑求不斷遠離自我的距離感，以及壓抑沉鬱的無望基調，最後溫斯頓被徹底擊潰的畫面，藍色終於消失，只剩全面的黑色，充滿沉痛的象徵。重生以後的溫斯頓回歸社會，時值秋日，以亮黃與迴異於普佬區暗紅的鮮紅為主，幾乎沒有黑色。楓葉火紅，生命力如血般旺盛，再遇茱莉亞，她臉上的傷痕火紅如楓，兩人雖然回不到從前，但在亮黃天空下，似乎都找到了真正的太陽與溫暖，不再有暗紅帶來的危險與壓抑。

漫畫最後的構圖，黑色回歸，溫斯頓展翅起飛，在紅黑交織下，飛向老大哥巨大凝望的眼眸。這一幕，如何讓人不為之屏息！因為這就是我們「後1984」的身影，就是我們這些「後溫斯頓人」展翅的姿態。

這樣的色彩與構圖，以及其中豐富的象徵，是小說永遠無法再現的。這種時候，我們不得不感謝還好有藝術的存在，不論是小說的文字還是漫畫的圖像，只要願意去讀，都給了我們跳脫「無知即知識」這個迴圈的可能性。

➤致謝：讓1984持續前進

最後我想對出版社和譯者表達敬意，讓一本優秀，但讀完會讓人很憂鬱的漫畫問世。我個人也會閱讀尖端出版的輕文學、輕小說、和日漫，但從未預期會讀到歐洲漫畫，並且改編自《1984》這本嚴格來說很難討好當今市場的文學作品。希望尖端出版社未來能帶來更多，這類存心跟讀者過不去的精彩漫畫。

譯者尉遲秀先生是這本漫畫問世的重要功臣。歐美漫畫與日漫最大的不同，除了用色習慣，大概就屬文字量極大。特別是改編自《1984》這本字數本來就不少的小說，可以想見漫畫的文字必然有一定份量，也必須用心處理，才能與小說相頡頏。

尉遲秀先生的譯筆極為流暢，讓整體文風與角色語氣，貼切呈現壓抑中蠢蠢欲動的能量，能量爆發後的潰散，以及潰散之後的冷冽。可以說與漫畫的構圖與色彩相呼應，讀來無違和之感，而有一體之美。身為讀者，能讀到好的翻譯，是一種幸福。●

作為1996年諾貝爾文學奬得主，辛波絲卡並沒有像好些獲得諾奬的作家般，很快被讀者遺忘，而是經久不衰，甚至詩作廣受很多不大讀詩的大眾歡迎，也挺切合「詩壇莫扎特」這一美譽。她的詩通俗易懂，又不受讀者的文化背景所限，道出現代人對生活的細膩感覺。

在某種程度上，她的文學成就還得力於她對其真實經驗及社會實況的隱藏（或無寧說是拋光）：我們知道，辛波絲卡生前並沒有留下回憶錄或自傳，也沒有在詩中分享對現實生活的指陳，在她早期某些詩作中，動物的形象往往暗寓人類在政治世界中生存的各種境況，例如遇到危險時把自身分為兩半的海參，暗喻詩人面對體制的寫作要求時必須採取的策略，與社會現實若即若離的態度。另一方面，辛波絲卡那一代詩人與二戰前波蘭詩人的美學風尚割裂，建立屬於自己的詩歌世界。比如她經常反對「青年波蘭運動時期」（Młoda Polska）的詩風，那是自1890至1918年間的波蘭文學現代主義時期，當時人們普遍認為形容詞是詩歌語言的重點，為詩創造特有氛圍。單純讀她的詩，我們很難想像二戰前夕波蘭以唯美、災變為主題的詩歌，到底是甚麼模樣。

出於政治禁諱，也因為個人性格使然，辛波絲卡很少分享她的寫作經驗。最近台灣出版了安娜．碧孔特、尤安娜．什切斯納合撰的詩人傳記《辛波絲卡：詩、有紀念性的破銅爛鐵，以及好友和夢》，也許讓我們能窺探到更多這方面的細節。恰巧時報在稍前出版了《辛波絲卡談寫作》這本小書，也許亦可讓我們瞭解辛波絲卡的詩觀。

《辛波絲卡談寫作》並非詩人特意為文學讀者而寫的寫作手冊，它只是詩人自1953至1981年以編輯身份任職波蘭雜誌《文學生活》，與另一位編輯負責「文學通訊」專欄時，匿名回覆、評論投稿作品的「通訊」輯錄而成。對一般讀者來說，閱讀當中的毒舌評語是有趣的，但他們會在背景闕如的情況感到困惑，對評論者來說，這還考驗對辛波絲卡詩歌及詩歌背後的人格有多瞭解。然而我們仍可以找到這一代讀者普遍認同的文學標準，例如我們摒棄任何明確地表達任何宏大要旨的企圖，尤其是帶政治或道德上的任何目的，我們也拒絕過於外露或含蓄地表達自己的情感或想法。

換言之，《辛波絲卡談寫作》其實就是她寫的「文學通訊」，但這「文學通訊」有何特別之處呢？在書中〈關於「文學通訊」的對話〉一章，辛波絲卡向訪問者德麗莎．瓦拉絲說明，「通訊」：

就是簡潔的「不予採用」或「建議再努力」等話語，但我們（即輪流主持通訊的辛波絲卡及沃濟米日．馬穹格）有時認為值得為自己的決定說明理由。

辛波絲卡與另一位男編輯寫的通訊，風格也有所不同，後者使用陽性過去式動詞，而辛波絲卡愛好用第一人稱複數而不用陰性過去式。我們不熟悉波蘭語文法，但仍能想像到，辛波絲卡對於批評別人的事情還是很謹慎不暴露自己身份。話雖如此，辛波絲卡對那些投稿的「新人」，還是不留情面的，而且不認為自己無情：

辛波絲卡：無情？連我自己也是從拙劣的詩詞和故事開始的。我知道冷水澆頭所能帶來的療效。

這種自省的態度還是值得感染那些文學新手，「鼓勵人們反思他們所寫的文字，以批評的眼光看待自己。最後就是鼓勵人們閱讀。」隨着對「反思」的討論，瓦拉絲還是追問辛波絲卡會否擔心錯判別人的才華，辛波絲卡則回答說，對自己就劣作的批評，她很有自信，討論進入了文學寫作與庸才或劣作的關係。

這正是當代文學寫作最核心的關係：我們生活在一個媒體極發達的年代，即使在十九世紀的浪漫主義時期，很多作家的作品只能在朋友間私下傳閱，但現代作者只需往各大文學刊物投稿就可以佔有一版面了，故此發表作品的門檻變得很低。或者，正如瓦拉絲所說的，在「上個電視就能刷『存在感』」的現代，很多人把投稿當作一種「自嗨」的機會，即使辛波絲指出她的「文學通訊」處於一個「非浪漫時期」，人們總是把詩人「放在更高的位置」，即使事實上「隱身無名人群中本應為個人帶來無止境的幸福」，人們也會「想不計代價地讓自己脫穎而出」，即讓自己的名字被刊登出來。

說白一點，文學編輯經常遇到這樣的問題：投稿者內心深處自視才華及天份很高，但對辛波絲卡這樣真正的詩人和文學編輯來說，文學才華只有一種客觀、普遍認同的標準，而不是各人有各人的標準。當然，對投稿者來說，文學雜誌這種外在機制必須堅持公平、公開徵稿的原則，於是不獲刊登的作者就責怪編輯不夠公平。通訊第一篇〈致克拉科夫的觀察者〉正是回應類似的指罵，作者怪編輯扼殺年輕的文學人才，該作者將「年輕的文學人才」比喻為「脆弱的植物」，「應該細心呵護和照料」而不是「批評其軟弱和無力以期結出成熟的果實」。辛波絲卡的回應體現了一個編輯應有的立場：「植物必須在自然天候下成長，並適時地適應環境條件」。

另一方面，很多投稿作者的審美觀或詩觀停留在浪漫主義時代，用那些浪漫主義的華美辭藻寫出內容空洞的應景詩作，當然，浪漫主義詩人也寫不少應景之作，但是不少作者在仰望他們的項背時，似乎忘記自己的寫作環境才是最關鍵的。例如在〈致M. D.〉的通訊中，對方大概寄來一些令人愉悅的押韻詩，辛波絲卡稱這些詩應該有機會有地方性慶祝會上發表：

觀眾們在子上調整坐姿，不知道接下來還有什麼節目，或許該去取自助餐了﹖就在此時，屬於我們這小鎮的詩作登場了，作者一一指名道姓，禮貌而和靄！笑聲和掌聲爆發而出。這一切都發生後，最糟的一刻才出現。有人對作者說：「您應該寄出去發表，就這樣浪費了多可惜。」

又如在回覆「卡利什的阿塔」的通訊中，辛波絲卡揶揄寫宮廷式作品的作者：「如果我們有座占地廣大的城堡，會請您擔任宮廷詩人，吟唱出關於玫瑰的懊惱，只因花瓣上停留著不請自來的蒼蠅。」在面對這些迂腐的詩作時，辛波絲卡的回應往往帶有「詩人辛絲波卡」所獨有的，委婉中帶尖刻的幽默感，至此我們恍然大悟：如果辛波絲卡的詩作指明讀者是我們的話，那該是多麼可惜的事情！

辛波絲卡還得面對很多技巧稚嫰的作品，要給寫作這些作品的人給恰當而不過火的批評無疑是一件苦差，比如「天空中央流動的銀河/神祕，有點嚴酷/像條精緻的圍巾般鋪展開……」（〈致戈萊紐夫的B. K.〉）

寫作並發表這應景之作或浪漫主義陳腔濫調，大半是由於我們不自信，以為現代人的語言不再具備詩意，或者不相信自己有能力，要用那些陳調濫調來掩飾我們缺乏才華的事實。正如辛波絲卡致克拉科夫的H. C.時說的，缺乏文學才華一點也不可恥。

另一方面，文學（或詩歌）又幾乎是不具長期專業訓練以獲得知識的領域，這大概令很多文學上有造詣的人感到汗顏，也令很多在其他領域上卓然有成的人（比如音樂家、建築師、畫家）躍躍欲試卻不得要領。在回答克拉科夫的U. T.時，辛波絲卡坦言道文學不具任何技巧上的祕密，是所有藝術中最不具專業要求的領域，所以作家不一定像音樂家般年輕出道，可以二十歲或七十歲成為作家。當然，最後誰能成功，也要講天賦，該段話的結語是「畢竟基因決定一切。」但文學創作又是很惱人的事情，即使你有才華，如等不到靈感降臨，也是徒勞，〈致拉多姆斯科的伊登〉談到要成為詩人就必須有能耐長時間面對紙筆，完善來自心靈的聽寫之作，辛波絲卡稱之為「天賦」，也許亦解釋了真正的文學才華在於寫作的耐性。

在所有文體中，詩看似最為個性化，卻亦予人理想與現實最大矛盾的幻滅感，詩的材料來自最紮實的現實生活，然而詩的志向卻是像伊卡路斯般飛向太陽。寫詩似乎最好拋開對現實的顧慮，比如某些家有餘裕的人可以不理有沒有受眾，寫完全屬於自己的作品，的確就像賈克梅第說的，「拋開現實就不會做出失敗的作品。」（〈致什切青的阿里〉）問題是，少了對現實的考量，或放棄表達出對世界或自己的野心，也同樣放棄了好壞的評判標準。而即使要做伊卡路斯，他所見的景觀也必須切合他身處的現實世界：就像〈致斯武普斯克的L-k B-k〉所說的：他看到的會是汽車和卡車飛馳的高速公路、有跑道的機場、大城市、發達的港口等現實情況。應該說對現實的瞭解、現實的引用，才會建立出更宏大、壯觀的詩景。

另外，那些最傑出的現代詩歌（包括辛波絲卡自己的作品）一再顯示「從我們生活中汲取活力，取自真實的生活、苦難經歷和獨立性的思考」，催生它的動力亦在於「世界」因為「此刻已不同於以往」而「必須一被重新書寫」的迫切需要（以上引言來自〈致格但斯克的Ir. Przyb.〉），但詩歌也需要「能從現實中片刻脫離」（引自〈致索波特的烏菈〉，此語承接作者引用美國詩人桑德堡的格言：詩是渴望飛翔的海洋生物所寫的日記）。最高的詩藝，必然包含對一切對立標準（如主觀vs.客觀、個人vs.社會）的平衡能力。

辛波絲卡不單對詩歌作者提出意見，書中不少〈通訊〉內容針對故事寫作的各種問題，有些是寫作原則，大多是人物細節、故事情節合理與否的問題，也有「虛構」本身的意義：比如科沙林的M. S.向編輯抱怨自己因為編造故事，而不是寫自己生活中發生的事情，因而受到批評，辛波絲卡就以福樓拜寫作《包法利夫人》為例，說明「虛構等同於對現實的清晰想像，而清晰的自我想像就如同親身體驗一樣」。還有對角色描述千人一面，比如在〈致華沙的Hen. Zet.〉中稍為含蓄地挖苦那位寫了不同名字的女性人物的作者，「然而她們的運氣實在很糟，無法走進我們的年輕文壇……您有才華，但無桃花運啊！」〈通訊〉中也有不少討論針對關於女性的描述，或對愛情的描寫，〈致卡托維茲的卡利〉的作者在作品寫了很多位取材自生活的女孩，但「女孩的數量並不能等同作品水準」，在〈致波任娜 W. W.〉中，作者更批評這種「相信只要替男女主角取名並將其放在附床的房間裡，所有用來分析這種普遍情感的要素就齊備了」的錯誤觀念。可笑歸可笑，這的確是每位作者都會犯下的錯誤，故此在讀到這些〈通訊〉時，在會心微笑過後最好把那些作者當作「前車之鑑」來警惕自己。

書中還有就各種創作問題提出的意見，比如動物寓言、電視劇本、散文詩等，它們都能表現出辛波絲卡在詩歌中呈現的個性。她機智、世故，因為即使在文字下，她也想做懂得人情世故的普通人，摒除文人常有的目空一切的想像，以人情世故作為詩藝，而這種人情世故也包括對語調的節制、文字的準確和簡潔。不管如何毒舌，她都只想呈現出一個人應有的模樣。●

（文章授權轉載自「虛詞」，原標題與連結：〈現代詩人的毒舌忠告——評《辛波絲卡談寫作》〉