陳列相信，身為文學家的自己，可以寫出和歷史學家不同的歷史。

白色恐怖時期，陳列因思想獲罪入獄，半世紀後，他在新作《殘骸書》書寫對這段過往的思考。新書發表會於景美人權園區舉行，會中陳列強調，本書雖然是面對歷史之作，雖然在寫作過程中，他也確實蒐集了許多歷史資料，但是，他想寫的真實與歷史學家並不相同：他要寫的不是鹿窟事件或七一三事件等史實的始末，更不是白色恐怖體制的起源。

相反地，陳列想書寫的，是白色恐怖的局勢所導致的、人們的「心情」。這也正是本書書名的意義，陳列想要書寫的，是白色恐怖過後的「殘骸本身」。

這個概念乃受到美國詩人Adrienne Rich的啟發——她曾寫到，文學家的任務，是在一艘船沉了之後，「潛入深海沉船殘骸處」。Rich認為，文學家的工作，未必是去書寫這艘船曾經如何航行的故事，或者分析它為何沉沒，相反地，文學家能做的是去思考「殘骸的本身」，去探索沉沒之後的狀態，以及沉沒之物的樣貌。

發表會的與談人、詩人向陽也呼應這樣的說法。他認為，《殘骸書》不但是「為集體受凌辱的時代作見證」，而且這樣的見證，是關於「心靈感受」的見證。他將陳列的工作比喻為民俗傳統中的「撿骨師」，要一塊一塊撿拾不同人的遺骸，重新安放，藉此看出在政治的迫害之下以及之後，受難者有怎樣「共同的心理感受」，而這樣的感受背後，又是怎樣「集體的心理結構」。

➤遺忘與記憶，無能為力與耿耿於懷

關於這樣的心理感受與結構，陳列在分享會中最為強調的，是「發現自己被迫遺忘」與創傷有關的記憶。他說，這樣的被迫遺忘，其實發生了兩次：第一次的遺忘，是在被關押的時候，因為迫害的現實太苦、太過「羞辱」，他因此必須將這些經驗「擋在外面」，有意地壓抑自己，不要多做設想。比如在獄中，他若非在讀書，就會讓自己進入「不思不想」的狀態，不去感受，不去嘗試理解自己的遭遇。

而第二次的遺忘則發生在事後，因為這樣的記憶充滿創傷，身體帶有自動遮蔽的機制，又將這樣的記憶排除在外。在這兩次的被迫遺忘之下，直到今天，他對獄中的許多細節都沒有記憶：他至今無法想起自己在獄中怎麼洗衣服、曬衣服，也不記得自己的棉被是獄方配的，還是自己攜帶的。

但與遺忘相對，陳列也努力嘗試記起一些什麼。他分享了一個具體的細節：當他發現監獄現址的屋簷形狀與自己記憶中的樣貌不同，他花費非常多力氣，去確認監獄的屋簷是否經過改裝。為此，他比照監獄不同時期的空拍圖，並多方詢問獄友，只為了要確定這些記憶的細節真確。他說，唯有如此，他才能在記憶中「找到自己」而不迷失。

除此之外，他也花了很多力氣，嘗試去了解美麗島事件的被告中，那些後來沒有成為政要、「沒沒無聞」的人們，後來去了哪裡——他相信，這也是值得我們記憶、不該遺忘的事。

在獄中的另外一個感受，是龐大的「無能為力」。陳列在分享時嘆了一口氣，說到他從入獄到現在，一直不能理解的是，為何有這麼多的刑求？為何天天都能看到獄友被用刑？在獄中，他看到跟自己差不多歲數、當時只不過二十幾歲的人，只因為在大學寫了左傾的大字報，就被宣判死刑或無期徒刑。當時的他想到國家這樣對待人民，每次都感受到相當挫折，卻又同時想著：「我還能怎麼樣呢？」不但無能為力，甚至有時還會發現自己已經陷入「冷漠」的情緒之中，幾度不想再去關心這樣的事。

但在冷漠的同時，卻也有許多「耿耿於懷」，無法只是冷眼以待。具體的事例之一是，陳列非常在意軍事法庭法官進出法院時，必須通過的那扇門——他好想知道，到底門後是怎樣的一個房間。因為他想追問這些法官們，當他們要做出判決，當他們代表國家，以無比殘酷的方式對待一個又一個受難者時，「他們到底是經過怎樣的過程做出決定？」所謂「評議」過程，到底是怎麼一回事？他想追問，在每一個每一個具體的個案當中，「權力是怎麼運作的？」這是他始終耿耿於懷的事。

➤寫作的艱難

面對遺忘與記憶、無能為力與耿耿於懷，以及其他各種各樣複雜的情緒，陳列說，寫作《殘骸書》是一個不斷「向內看」的過程，且除了向內看之外，他還嘗試去「進入」其他受難者不同的境遇，去理解其他人的處境。對他來說，這樣向內和向外的反覆追索，其實相當痛苦。寫作過程中，「會有很多拖延和躊躇，不知如何是好」。

陳列說，寫到痛苦之處，實在是「袂堪得」（bē-kham-tit，台語「無法承受」之意），經常無法繼續寫作，只好走到戶外去割雜草，顧植物。

《殘骸書》的初稿，是來自陳列擔任國家人權博物館駐館作家時的計畫成果。駐館期間，雖然寫作過程很痛苦，但進度仍必須配合公家機關計畫審查的期程，陳列因此感到難以應付。期中審查交出的兩萬字，以及期末審查的7、8萬字，他都笑稱是「袂看」（台語「不能給人看」）的東西，是審查前用一個禮拜的時間快速拼湊而成，「零零落落、毫無系統，事實上是心虛的。」也因此，計畫結束後，他花了非常多時間改寫，最終才在今年出版。

對於寫作的困難，陳列這樣比喻：當他在記憶與遺忘之間，以及他人與自我的觀點之間來回穿梭時，他經常會感到，自己彷彿走入濃霧瀰漫的雜樹林，確實看得到有很多問題值得談論，就如同確實能在霧中看到樹林內有多條小徑可走，但是，實際上要選擇走哪條路，卻是很難的事情。有些路走了一段之後，才發現是死路，有些路則相反，往下走幾步發現又有太多複雜的分岔，讓人不知該如何前進。寫作過程中，他因此每每不知如何是好。

發表會主持人、東華大學華文系教授楊翠提供了另一個觀點，說明《殘骸書》寫作上的艱難：陳列2013年出版的《躊躇之歌》受到很多人喜愛，此書深刻刻畫了作家自己「永遠逃脫不了的監獄」，筆調上則平淡、從容。楊翠說，她的很多學生因此誤以為《躊躇之歌》是一本「結束之書」，是一名政治犯在說自己已經「痊癒、放下了」，而這似乎也是社會大眾希望看到的受難者形象。

楊翠提到，如果陳列要順著這個不盡精確的理解，迎合這樣的刻板印象，把自己塑造成一個已經「走出來」的前受難者，想必會是非常容易的一件事。但是，陳列選擇艱難的路，在四十多年後，仍然去直面受難後的惡夢，寫出他仍在意的事情，是這本書如此艱難的原因。

➤碎片的書寫

在形式上，《殘骸書》是由多段或長或短的文字整合而成。這樣的寫作方式一反陳列過去結構嚴謹的書寫型態，不再有清楚的篇章結構，遑論讓每個篇章對應到具體的時間點。相反地，在《殘骸書》中，讀者可以看見多股思緒的來回穿梭。

陳列建議讀者在閱讀時，不必從第一頁開始讀，因為各個段落可以說是各自獨立的。但在此同時，段落跟段落之間合併閱讀，也會產生各種「輝映」、「拉扯」，甚至可能有「矛盾」之處，而這也都反映了陳列自己思緒與心情的起伏。

這樣的結構並非陳列原先設想的。一開始，他純粹是為了配合公家機關成果審查的期程，才以這樣的形式快速整理筆記。然而交稿之後，陳列意識到，這樣的寫作形式反倒更適合本書的主題——書寫的是「殘骸」，而殘骸必然是碎片。陳列認為，「殘骸」不可能像拼圖一樣，一塊一塊拼成完整的圖像，也因此處理「殘骸」時，就應該以碎片的方式呈現。這樣的碎片組合，也可以被視為「初步的邀請」，其他人也能補充更多的碎片進來。

向陽也認可這樣的結構，他認為，這樣的書寫形式，反而以另一種方式接近真實的歷史，呼應那些「破碎的記憶，破碎的歷史，破碎的人，破碎的心」，結合成「不成結構」的心理結構，而這正是本書想要探索的事。

向陽將這些一段段的思緒，比喻成廟宇中的「地獄圖」，認為陳列以一幕一幕的方式，具象地展現各種不同層面下、白色恐怖所造成的悲哀，時時給人「刺痛」的感受。但不同於地獄圖的是，除了悲哀與傷痛之外，陳列的書寫中，帶有對於自由的期許，以及對於「紀念有何意義」、「該如何記憶」的反思，向陽認為，這也是這本書的精彩之處。●

看完小川洋子的《小鳥》後，或許每個人都想翻開鳥類圖鑑，好好認識綠繡眼與書中所提到的鳥類；但在那之前，我還是先上網查了日本的人口死亡調查。近幾年來，每年都有近3萬人的死因是：「孤獨死」，這也正是一翻開《小鳥》所看到的故事。

孤獨死，不一定是老死，但確實是一整張與獨居者多、人口老化、離婚率與生育率低所建構出的社會地圖。不只日本，其實也正在南韓、臺灣、歐洲，整個世界發生。每個國家面對死亡都有不同的姿態，有些試圖歡慶，有些教育生者懷念感恩，有些藉由宗教期盼來生或極樂⋯⋯然而日本的民族性卻使得他們能先一步，在「生」時便思考更多與它相對的「死」。當孤獨死到來，當死亡前來叩門，誰不是孤身應門？

《小鳥》其實是一本藉由最少的人物，與讀者一起討論：在終限到來前我們該怎麼與「生」共處的故事。「生」指向的除了生命，也是生存與生活。被稱為「小鳥叔叔」的男子，在小鎮的一處私人招待所中當管理員，長時間以來都跟11歲時就忽然不再說話的兄長同住。哥哥其實並不是失語，精準一點地說，應該是從11歲起，就只使用自己創造出的語言「波波語」說話，而這個世界只有他的弟弟聽得懂。隨著父母相繼離世，小鳥叔叔（在還沒被叫成叔叔的年紀）便與他的兄長兩人共同居住在老家裡，沒想過要離去。

不管是日本女演員樹木希林留給世界的語錄書《離開時，以我喜歡的樣子》，或者日本名家村上春樹在作品《舞．舞．舞》裡寫下的：「我一直以為人是慢慢變老的，其實不是，人是一瞬間變老的。」都是不同人在不同階段，感應到死亡將至的心聲。而小川洋子在2012年獲得藝術選獎文部科學大臣獎的作品《小鳥》，裡頭所談的死亡，沒有怨憎、沒有苦痛，甚至沒有不捨。當它來的時候，就像夏夜晚風，促不及防、揮之不去，那麼溫柔與無害，也有點像某些時候的愛情。

正如同小川曾在訪問中說的：「我認為人類創作故事的原點，在於對死亡的恐懼。」《小鳥》的開頭就是死亡，小鳥叔叔死了，由此回溯小鳥叔叔的生。他的生如此單薄，如果說哥哥的人生幾近無人可解，至少也還有他一人；而小鳥叔叔說著人類的語言，卻沒有真正聽他說話的人。他喜歡小鳥，最初也是因為哥哥，在哥哥過世後的人生裡，短暫相遇的圖書館女孩、養著蟲盒的老先生，都像是過去他與哥哥習慣買的棒棒糖一般，忽然停產，存貨銷毀般地永恆消失了。

可是小鳥叔叔從不悲傷，不管是親人的離世、失去工作，或者不再能替幼稚園照料小鳥們了⋯⋯他的世界都只是輕微的偏移了一下。與其說小鳥叔叔的「生」裡情感淡薄，其實是因為他對情感的投入更靠近一種儀式感的追尋。當他在圖書館裡頭找尋那名女圖書館員的身影，並因為她未曾出現而失落時，他的內心幾乎與情愛無涉，而是想到自己這日復一日只看與鳥有關圖書的習慣，「如果圖書館員沒在一旁見證，那就沒有任何意義了。」有人擁有巨大的生之意義，有些人的生卻極其微小，可大小並不是重量，在每一個生命被創生時，秤是均衡的。

小川的寫作特色是將至大與至小的生死，換位來寫。我們在故事中陪著小鳥叔叔由童年走到老年，由仰望大人的視角到低下貼滿痠痛藥布的肩頸看向孩童的眼神，小鳥叔叔唯一一次失禮，做出日本社會中的出格行為，是在他目睹一場綠繡眼的歌唱大賽時（臺灣也有許多地方舉辦過此類比賽）。

因為「小鳥」是他從哥哥身上習得的、唯一的愛。「小鳥唱的歌，全都是愛之歌。」那有些難為情的字眼——「愛」，被哥哥用波波語輕易說出時，小鳥叔叔還是覺得有些不好意思。但就和他當時所想的一樣：「如果不是為了愛，生物應該不會這麼賣力吧？」那麼為愛發出的聲音，怎麼能被圈養、訓練與強迫呢？因此小鳥叔叔將那天賽場所有的綠繡眼都放了出去。

或許小鳥叔叔當時也跟我一樣想起了，多年前他向哥哥提議養小鳥時，如此愛鳥的哥哥竟回答：「我不需要小鳥。」因為這個世界到處都有小鳥，人也無法決定哪個是自己的；也因為，或許所有人都是小鳥，就像哥哥當年說的一樣：「我們的巢很安全。」每個人都在各自的巢裡，用自己的方式唱出愛之歌。

不只孤獨死，《小鳥》裡頭觸及的話題還有許多，從自閉症、繭居族、高敏感人、動物保育到社會階級，都可以在其中找到舒展的角落。然而，小川洋子所擅長、癡迷的書寫死亡（及其恐懼），或許還是《小鳥》的核心。

有一種對死亡的害怕，不是來自本人，反而來自社會、他人的聲音。在生命存在時，便擔心著不知何時來到的死，這樣如何好好地感受「生」呢？因此，《小鳥》一開頭便告訴所有人死亡已至。解除了恐懼以後，生時的每一個細節，才能浮現，那些沒有發出聲音的開口、不能被解讀的語言、只有自己在意的儀式與細節⋯⋯原來死亡一直在做著發聲練習，等它準備好、等那天到來，你才可能讀懂與聽見，不同生命的愛之歌。●