➤饒舌作為陽剛政治的地帶

在社會政治和經濟的全面動盪下，大支、MC HotDog、蛋堡和其他饒舌歌手，透過多樣的行動來界定什麼是台灣的「陽剛」。這些努力不只展現在〈韓流來襲〉、〈我愛台妹〉和〈鄉愁〉等歌曲相互有別的策略上，還包括饒舌圈的社會結構，以及圍繞其成員的儀式活動。陽剛氣質的展演，以及展現外向性的過程，是這個場景中的年輕人取得身分的重要面向。

這種展演方式，在本質上是公眾或「外向」的，也經常在大學嘻研社等社會脈絡中發生。圈內成員逐步從這些組織中的階序爬升，而從各個角度來看，這就是一個成為成熟男人的通道。

大學社團雖然是以非正式的方式組織起來，但還是具有領導位階和職位的等第結構。它們的主要活動包括社課、表演饒舌、DJ教學。校園之外，像人人有功練音樂工作室這樣的創作組織，也提供特訓班給有心爬升社群階梯的饒舌歌手參與。饒舌圈中許多最具影響力的歌手，都曾經是這些活動的參與者，並在參與的過程中，藉由展現對高深「嘻哈」知識和表演技巧的理解來提升位階。

從社團初學者到權威人士的進程，提供了一個管道，能夠一方面再生產，另一方面也擾動台灣傳統上成為男人的更廣大過程。儒家價值強調子女的孝道，如同人類學家白安睿（Avron Boretz）觀察到的，台灣年輕人傳統上「對父母（包括義父母以及占有權威地位的人）以及兄長（包括義兄）有著虧欠之情，因此在這些年長權威人士和集體利益之下，他們被期待無條件接受從屬的位置。」

唯有透過婚姻和子女的養育，他們才能盼望「享有所有社會秩序之合法代表性所賦予的權力優勢」（2004，175）。一方面來說，社團和創作組織的階序結構，暗示對類似體系的輸誠，因為在此之中，較沒經驗或知識的新人總會臣服於上位的權威。

另一方面，參與饒舌場景也形成一個另類途徑，否定了成為男人之常規：饒舌歌手經常挑戰權威人物，並對音樂產業、學校體制和政府的權力不對等狀況，發出不滿之聲。事實上，MC HotDog和大支就是以這樣的批判，來開展他們的饒舌生涯。因此，只要對饒舌知識有所掌握，並能展現身為音樂人的技藝，就能獲致圈內的地位。也就是說，這些地位並沒有被權威人士長期掌控，也不是無法改變的結果。

➤饒舌圈的唇槍舌戰，陽剛氣質培育的另類空間

考量到台灣自21世紀頭十年以來，社會政治和經濟的進步與變遷，或許饒舌圈的成員覺得成為男人的另類路徑很有吸引力。而當馬英九政府建立與中國更緊密的關係，以及兩岸經濟整合在其任內加深之時，原本兩年的義務役役期，逐漸減縮成新的「替代役」方案，包括社會服務和社會治安等役別（Ministry of Foreign Affairs 2010）。內政部計劃將國軍改成全志願役，這樣做的結果是作為通過儀式的徵兵制度將被完全消除。

另一方面，陽剛氣質的另外兩根支柱——婚姻和子女養育——長久以來根據傳統世界觀，這兩項都對獲致成人地位來說非常重要，但今日的台灣年輕人，要不是延後這些生命週期事件，就是整個跳過。1950年代開始的工業化和經濟擴展的共同過程，改變了性別勞動分工，這個轉變也促使家庭的大小、組織和行為習慣產生顯著的變化。

20世紀中以來，台灣生育率大幅下跌：1951年的總生育率為7.040，但到了2019年只剩1.049。36若把饒舌圈當作一種取樣的群體，這個群體驚人地體現了這個大趨勢。我這些年來訪問過的許多參與者中，只有一小部分在30歲初已經結婚或有小孩。

當過去通往成年的路徑，如兵役、婚姻和子女養育，不再如以往暢通，饒舌圈的階序和儀式便是替男性提供的另一套選擇：男性不再需要花兩年的光陰服役、擁有婚姻伴侶、搬離父母家中、或成立自己的家庭，才能被同儕認可為社會秩序的成功代表。（我將會在第四章討論到，上述幾點仍是被渴望的事物，但台灣經濟的變遷興衰和過勞文化，有時卻剝奪了這些可能性。）嘻研社的活動正好提供了在家庭傳統結構外，自我賦權和獲得歡愉的方式。

在這些空間中，非正式且緊密的友誼能被建立起來，並形成長久的社會連結。雖然新自由主義下的人生，代表著要面對日益增加的社會疏離、碎裂和危殆，但嘻哈圈成員還是協助創造出巴特勒（Judith Butler）所謂的「互助的社會網路」（social network of hands）（2009，67）——一個重要的存有支持體系。

這種社會連結，不只是透過共學和創意合作的交際活動而增強，也透過競爭的結構性機會。舉例來說，接力饒舌（ciphering），一種台灣嘻研社以及全球嘻哈文化實踐慣用的形式，在對其參與者的要求上，就是一個典型的外向性活動。在一場接力饒舌中，一群歌手聚合成三人以上的圈子，輪流即興饒舌。這種活動氣氛通常相當友好，但結果難免有勝敗榮辱的感覺——你的表現必須和圈子中其他人在同一水平上，甚至更高，才不會丟臉。

同樣地，在公開場合一對一或多對多的對戰饒舌（battle），也是一個提供參與者展現高超嘻哈技藝知識，並確立優越地位的機會。接力和對戰饒舌可以幫助年輕歌手社會化，也讓他們能炫耀自己的技藝、在口頭上攻擊或嘲弄別人，同時給予和接受公開批評。

➤大支與其他同輩饒舌歌手，宣揚批判性的陽剛氣質

如同上述場面所示，饒舌圈創造並採納了各種組織和儀式，作為家庭結構之外，陽剛氣質得以培育的另類空間。在這個陽剛政治的地帶之中，饒舌圈充分呼應著其他消逝中的儀式，也在聲音上，形成了像義務役兵役這種傳統通過儀式的類比。隨著戰爭本質的改變，能夠使用槍械或開坦克車的能力變得越來越不重要，但台灣年輕饒舌歌手透過持續寫詞、在公開場合展現技藝、企圖在組織中爬升領導位階，來持續備戰，而他們備戰不是為了軍事衝突，而是彼此間的唇槍舌劍。

從圍繞著饒舌音樂展演的論述，以及建構起圈內成員社會關係的階序，我們可以看到，儒家性別規範的流通在饒舌場景中保存了下來。然而，自1980年代末以來，在台灣饒舌中運作的陽剛政治還是經歷了顯著的改變，而這恰當地反映了快速轉變的社會政治和經濟條件：庾澄慶的〈報告班長〉緬懷著國家認可的陽剛氣質生產方式，這個概念在戒嚴最後幾個月的當時，還是非常強而有力。

庾澄慶利用了軍事訓練和美國饒舌音樂在聲音特質上的相似性，表露男孩在一同備戰的同梯夥伴的陪伴下，成為男人的回憶。大支和他的同輩饒舌歌手，則是在宣揚一種批判性的陽剛氣質，雖然這種陽剛氣質的本質是外向的，但其力量是來自對傳統權威形象的挑戰，包括教育體系、政府和音樂產業，而這種力量的延續，也毋須依靠家庭或國家機構。然而，還有其他饒舌歌手在以不同的方式，探索自己的陽剛氣質，經營著像是台客、學者詩人和政治專家之類的公眾形象。

➤Aristophanes貍貓：「我們都用中文饒舌但我覺得我們說的是不同的語言」

至於女性或非二元性別認同歌手，是否能在這個圈子中占有一席之地，我們還需要時間觀察。如果他們真的做到了，他們的存在又會如何轉變現行的性別政治？近幾年來，跨界女性歌手像貍貓、陳嫺靜和阿爆，都有開始實驗饒舌技巧，但大體而言，她們還是在我所陳述的「嘻哈」圈結構之外進行創作。

貍貓因為和加拿大音樂人和視覺藝術家格萊姆斯（Grimes）合作，或許在國際上較為知名的，她在不同的網路文章中，形容自己是「嘻哈」圈的永恆外人：「或許是我的個性吧。我不太容易和饒舌歌手變成朋友。我很難做到。我們都用中文饒舌但我覺得我們說的是不同的語言。我想要寫的東西，他們不認為可以變成歌⋯⋯我其實也不在乎。我對他們想說的事情也沒有興趣。」（Lee 2019）然而，她還是對能為其他人開創新的道路感到樂觀：「現況還是男性主導，但我相信事情會改變。而我也很高興自己處於這種改變之中。」（Creery 2018）

➤楊舒雅：「為什麼女生只能做Chill？」

類似地，年輕歌手楊舒雅，因為2019年的歌曲〈華康少女體內份子〉，獲得網路高度討論。這首歌大膽地講述一個中國軍官和在地少女之間感情變質的故事，作為國民黨接管台灣的隱喻。楊舒雅與前述女性歌手不同的地方在於，她是台大嘻研社的成員，在該首歌曲發行時仍是大三的學生。

在一篇校園刊物的訪談中，她描述自己在2018年首次加入社團時，遭遇到的性別偏見（許悅、李奕慧、歐陽玥 2020）。雖然社團中有些人對她的努力會給予支持和鼓勵，但另一些人則是擺出了高姿態。例如，對於她在一首接力饒舌中的表現，「一位學長給的回饋就是『女生可以學唱比較Chill一點的。』」（意指柔和、緩拍、重視氛圍）她回道：「為什麼女生只能做Chill？女生也可以唱得很兇猛、很帥氣啊！」

受到這次和其他性別歧視事件的激勵，她的第一首原創作品，便直指饒舌圈內的性別不平等。現在的她試著要創造一個新的環境，來支持其他有企圖心的女性饒舌歌手：「如果圈內的陽剛文化可以改變的話，在裡面的女生會覺得更舒服，我覺得這是一件很重要的事情。」而在我與大支首次針對性別議題進行交談將近十年之後，看來他也同意了：2021年，大支、老莫與楊舒雅一同合作〈1947序曲〉，紀念二二八事件74週年。

饒舌圈的陽剛身分和階序所進行的重塑工程，能不能預見或組織台灣新的政治主體性，這點一樣也有待觀察。像大支這樣的歌手，一直都有策略地在年輕表演者和聽眾之中，培育民主責任感和公民國族主義。在過去的戒嚴時期，嘻研社和創作組織是會被禁止或至少壓抑的集會結社活動。這些組織是自願性的，而非奠基於家庭或親屬關係之上，並「構成一種公共領域，在此之中個人和群體，可以透過互動來影響管理集體生活相互關係的共有理解」，然後鼓勵「平行信任關係」的出現，以「協助社會協調」，最終形成「穩定民主制度的核心」（Weller 1999，12–13）。這些自願性組織，在歷史上長久由男性主導，並以社群為基礎，他們在家庭和國家場域之間，占有一個中介的空間。

1987年之後，類似團體（例如婦女團體、商會和棒球隊）百花齊放，自此之後也在台灣發展方向的公眾討論上，占有重要的影響。這些團體中的成員，或許沒有特定的政治立場，但他們依然透過鼓勵投票等政治參與形式（如同大支的〈改變台灣〉），以及募款、請願和抗議，在政治變遷上扮演主動的角色。

除此之外，透過饒舌音樂活動而連結起或闡述出的同性情誼關係，可以說回應了台灣新自由主義理性化的過程。雖然，這些活動基本上不具有經濟生產力，參與者還要付出寶貴的時間和金錢，但受到夥伴情誼、自我賦權和共享社會空間的機會所鼓動的成員，還是從這些活動獲得了正向的回饋。

大支的「年輕戰士」模式，是一種在台灣調和長久以來，被政治專家和學者視為相互衝突的儒家和民主價值的方式。透過打造侵略和競爭性的氣質，以及將「對權力講真話」作為陽剛最重要的價值，一種充滿活力且廣及社群的民主公民參與行動，就這樣被培養了出來。對一些饒舌圈的成員來說，〈改變台灣〉不只是一個口號或副歌——這是號召展開行動的號角。●

（本文節選自《叛逆之韻：台灣饒舌樂的敘事與知識》，第2部第3章〈陽剛政治和饒舌的兄弟秩序〉，原章對於接力饒舌（ciphering）有更詳細的舉例，有興趣者更至原書閱讀。）

若懷抱著傳統的「歷史小說」觀點來閱讀《猩猩輝夫》，會感到一種似曾相識的困惑。在這部篇幅不長的小說裡，作者精挑細選不少史實上存在，卻又能驚艷讀者的「亮點」，將之交織成《猩猩輝夫》的高概念：日治時期的圓山動物園、動物園裡的標本師、戰爭期間悲劇性地處決動物、原住民以「高砂義勇軍」的名義被徵召上戰場、被留在南洋叢林回不來的士兵⋯⋯

然而，越是對這段歷史稍有理解，越會在閱讀《猩猩輝夫》的過程裡，感到一種「事情真是這樣嗎」之不安：

故事裡的「高山輝夫」，真的不是困在叢林裡數十年的「中村輝夫」嗎？

「中村輝夫」和「高山輝夫」都是高砂義勇軍，但中村輝夫真的是標本師之子嗎？

並且，史實裡的「中村輝夫」並沒有死在戰場上呀？

甚至，在現實裡，也不可能有任何人變成一隻紅毛猩猩呀？

這些元素都很精彩，但卻讓初次閱讀《猩猩輝夫》的我，全程帶著困惑與不安。雖然我不是那種「歷史小說一定要完全遵照史實」的強硬派，但改寫一位歷史人物的人生終局，甚至添上奇幻色彩？這我就不是那麼確定了。

不過，隨著情節的轉折與收束，我慢慢可以理解作者為何如此安排了。如果要用一句話說明《猩猩輝夫》的創作思路，那就是「一公分的貼地飛行」。

➤如果史實是地面

何謂「一公分的貼地飛行」？如果我們以明確考證無誤的史實為「地面」，小說作為虛構的文類，確實會有一種想要「離地」的衝動。畢竟，如果照抄史料，小說就不成其小說了。所以，許多歷史小說家會採取前輩作家李喬所謂的「虛線」思維——不挑戰史料記載的那些「點」，但在點與點的縫隙之間，小說家便可盡情虛構。

然而，《猩猩輝夫》與其說是「虛線」，不如說是「接枝」，將歷史上確實存在、但並不發生於同一組人物之上的要素，接成一束。從而，就能形成一種微妙的效果：每件事都看起來很有說服力，但又能產生比「史實」更大的戲劇張力。你說它是假的嗎？幾乎每件事都有所本。你說它是真的嗎？卻很難找到一個真正的人，能夠活得如此曲折。

如此既真且幻，有離地，但只有一公分，這一公分便是從歷史拉出創意的空間。這便是《猩猩輝夫》為何能夠集成許多耀眼的元素，寫出讓人耳目一新的二戰台灣故事。

這個時期，近的有影視作品《聽海湧》，遠的有近年重出的陳千武《獵女犯》，文學史上更有鍾肇政、李喬等豐碑在前，如何能另出蹊徑？作者找到的樞紐，便是「標本」。光是「日治時期，台灣曾有過專業的標本師」一事，就已讓人印象深刻。而由這個意象出發，更能帶出種種情節與喻意上的轉折：如果不以「標本」為樞紐，「輝夫」的命運就很難與一隻從南洋擄回的「猩猩」連結，而這一連結，也就讓小說末尾的「將猩猩製作為標本」的情節，有了深重的情緒。

➤人、動物園、標本都是戰果

在寓意上，「猩猩=輝夫」的連結也饒富趣味。小說中不斷強調，高山一家人因為製作標本的專業技術，能成為脫離「蕃人」脈絡的，日本化的中產階級。然而，其他日本人與台灣人，卻並未因此真正平等對待這個原住民家庭。高山輝夫之所以加入「高砂義勇隊」，也是為了透過從軍，消弭他人的歧視。

但仔細想想，「高砂義勇軍」的組成邏輯，從一開始就充滿了種族本質的想像：將熟悉亞熱帶山林的原住民，派到地形類似的南洋作戰，好借重他們的生存技能。（諷刺的是，故事裡的高山一家並不真正住在山林裡）在這種政策邏輯下，即便是立下戰功的輝夫，恐怕也無法如願擺脫歧視。

故事後段被擄回的「猩猩輝夫」，雖然透過敘事觀點的參差對照，讓讀者意識到「輝夫應該沒有真的變成猩猩」，但在日本殖民政策底下，輝夫這樣的「高砂義勇隊」確實就與「猩猩」相去無多：勇猛、野蠻、都是日本軍事擴張的戰利品，並且日本人都沒在聽他講話。

此外，「標本」作為一種「栩栩如生的死物」，也具有強烈的象徵意涵。如同吉見俊哉《博覽會的政治學》指出的，「動物園」就像博物館、植物園一樣，實際上是殖民者誇耀其「戰果」的場所。因此，無論是大象、獅子還是紅毛猩猩，牠們生要對人展示，死也要化作標本，直到榨乾最後一分價值為止。

而參與這一切的標本師，卻也同樣是「日本殖民的戰果」的原住民身分，這一設計就頗引人深思了——畢竟我們也知道，20世紀初期，日本人曾經將排灣族人（與愛奴人）一同送到倫敦的世界博覽會，以「人類動物園」的方式展出。從被展示的「動物」到棲居動物園內的「標本師」，看似有所進步，但高山一家作為受過教育、從軍參戰的「值得誇耀的蕃人」，又何嘗不是另一種殖民者的「標本」？

不過，相較於高概念構思的絢爛，《猩猩輝夫》在若干細節上似乎小有遺憾。或許是為了接近一般讀者，本書的文字質地較為鬆軟，角色抒發情感的方式也頗為直接，少有暗示與曲折。這是否是缺點？恐怕要看作者為這部作品設下的定位來決定。

然而，無論如何，《猩猩輝夫》展示了一種「讓歷史小說更有趣」的創作方式，能將我們拔離平鋪直敘的史料，重新看待「我們以為我們已經很熟」的時代。就此來說，本書刷新時代感的貢獻，確實已經完成了小說有別於史書的任務。●