什麼是2.5次元？

2.5次元舞臺劇源自日本，是動漫除了「真人版電影」以外，另一種特殊的「突破次元壁」表演形式。「2.5」的概念取自動畫製作的某一個時期，尚未有3D運算時，利用2D技術製做出模擬3D效果的「偽3D」非正式用語。如今用在表演藝術中，指稱「動漫改編的舞臺劇」，為強調這類舞臺劇中，舞臺上展現的一切，都必須力求還原動漫原作給讀者帶來的感動。

從漫畫愛好者的角度來看，2.5次元舞臺劇能讓漫畫從一人獨自在家閱讀，轉化為和同好們齊聚同樂的非凡臨場時刻，破除「御宅」偏見，使享受動漫也可以很「現充」。

➤如何評估該改編什麼作品：觀眾回饋最準

三點水製藝文化成立於2019年，創辦人史潔是2.5次元舞臺劇愛好者，曾改編《 Debug- 筆電的使用手冊》。

2023年，三點水製藝參加臺灣漫畫基地舉辦的「ACG產業合作交流會」，一口氣簽下《你的工作 & 你的休假》、《狗血耽美劇的攻略技巧》、《啵啵起司》三部漫畫。2024年繼續參加，期望能與漫畫家做更多交流。

「我們需要一直注意臺灣漫畫的走向，因為我們的舞臺劇或音樂劇主要是改編自2次元，都是臺灣本土作品。我們剛開始有做女性向，但那時好像走得有點前面。這兩年來參加交流會的感覺，是好像可以做了。」三點水製藝在《 Debug- 筆電的使用手冊》前後還推出改編自遊戲的《雨港基隆》和《台北大空襲》以及《自由新鎮》。

ACG產業合作交流會對史潔而言，是個得知產業動態很好的場合。「參加交流會可以看到現在線上有哪些作品，也可以看到不同業界在做什麼。」史潔分享在交流會上觀察到的趨勢：「除了BL，今年也有不少GL作品。這幾年大家看得作品比較廣了，心態也比較開放了，對題材的接受度就比較不限縮。」

在評估題材上，三點水製藝會藉由每次演出後的問卷，調查觀眾最想看哪一部作品被改編，作為市場參考。「像《神明便利商店》從前年就開始一直出現在問卷上。我們也會參考漫畫圈內的榜單，還有來自CCC追漫台、LINE WEBTOON和這次的交流會等平臺，都有各自的榜單和點閱率排名等。」

直觀上的吸引力、過去的實績和未來的發展動能，是史潔在選作品時的主要考量。

「作品的市場性，還有是不是和臺灣文化、歷史有關，或是夠不夠生活化，是三點水關注的要點，但來參加活動的當下，也不會特別預設立場。我們的觀眾年紀大概是18~30歲左右，最小也有到國中生。男女比上本來是女性居多，到近年大概來到一半一半，甚至如《台北大空襲》這種IP是男性較多。」史潔分享她選題的方向與期待，「我有點期待看到綜合式的題材，因為綜合題材會讓觀眾更多元化。同樣是愛情，也可以有不同的詮釋，不一定只有小情小愛，例如結合歷史或架空設定，舊題材有有新詮釋會很有趣。還有因為我很喜歡推理，可是推理很難改編成舞臺劇，所以如果有故事線設定得很乾淨的推理，我就很期待。」

➤一口氣先下3部：《你的工作 & 你的休假》、《狗血耽美劇的攻略技巧》、《啵啵起司》

「去年我和另一位製作人一起參加交流會，一整天做了7場媒合。回去之後，我們就開始整理有哪些作品有潛力能改編成音樂劇或舞臺劇，還有讓我們印象深刻、很喜歡的作品，最後我們因為很難取捨，所以乾脆3部都做。」史潔說。

為了不要讓IP的熱度冷卻，3部作品的改編同時進行，分別由不同的團隊執行。「IP是有時效性的。去年推出的作品，如果改編拖得太長，話題說不定就沒了。另外就是，如果三部同時做，可以互相行銷，用系列的方式宣傳，讓三部作品各自的粉絲有機會也對另一部作品感興趣。」明年（2025）八月就要同時推出三部作品的「讀劇音樂會」，無論是讓三點水的忠實觀眾，還是3部IP原作的粉絲，也可以接觸到其他兩部作品。「不同產業、跨域的流通，也是我們想做2.5次元的原因。」

➤從2次元到2.5次元：真實還原，給讀者安心感

「簽約後，接下來就是找編劇。編劇看完漫畫之後，會先給我們一些方向。討論完有共識後，我們就會約漫畫家和編劇、製作團隊一起聊聊。了解是否有一些漫畫裡沒有畫出來的設定和背景故事，以及有沒有粉絲特別喜歡的環節是一定要放進劇本的等等。這些都討論完、確立好，就可以寫大綱，大綱也要讓漫畫家確認過後，才往下寫劇本。然後會再請漫畫家看劇本。例如《神明便利商店》的劇本完成後，謝東霖老師就有再調整一些角色的說話方式。《神明便利商店》的劇本大概就這樣和謝東霖老師調了3到4版。直到老師覺得可以了。」史潔說明改編流程。

讓漫畫家深度參與改編過程，和劇作家來回討論，完成之後，也會讓漫畫家來看彩排，讓漫畫家確認最後細節。接下來，在正式推出前，還會先舉辦「讀劇音樂會」，收集核心觀眾的回饋和想法，做市場驗證。哪些劇情讓觀眾特別有反應，哪些部分可被接受而哪些則否，口味究竟要重一些還是淡一些，都可以在讀劇音樂會中事先得知。

「三點水是還原2次元的製作團隊，我們希望不管有沒有讀過IP原作的觀眾，都可以在很舒服的狀態下，和劇作產生良好的互動以及親近的關係。演出時我們都會在前臺接收觀眾回饋，事後的建議我們也都很歡迎。我們一直在高度還原2次元的目標上努力，必須要非常真實。」史潔所謂的「真實」並非很像現實生活中的人，而是2.5次元對真實的特有定義：「就像2次元的角色活起來，站在觀眾面前。例如《台北大空襲》演了3場，每一次我們都會因為觀眾有一些回饋就做調整。我們有忠實到3場都來看的粉絲，從臺北到高雄喔。每次都會來找我們分享他的人生故事。觀眾也很常私訊我們，提出建議或問問題。動漫改編，最重要的是要帶給觀眾安心感。」

希望觀眾透過舞臺劇這種高互動的表演型式，來享受屬於2次元特有的認同感，是2.5次元追求的目標。「曾經有觀眾看完《自由新鎮》，跟我們說，她因為看劇中角色那麼努力過生活，也受到鼓舞而振作起來。我們很希望每次的作品轉譯，都能像這樣觸動觀眾。」

遊戲《俠盜獵車手5》的實況RP《自由新鎮》，是由實況主 6tan所建立的伺服器，裡面所有的鎮民都是由不同的實況主所扮演。這種流行於線上遊戲中的RP文化，本身就是一種虛擬世界和真實世界間的跨域，而在遊戲中以角色面貌示人的實況主，二度轉換回真人出現在舞臺上演出自己的角色時，出現了一股比真實還真實的影響力。而這種影響力，就是2.5次元的魅力。

➤跨域效應，吸引更多粉絲

「我們都會做演後問卷，會詢問觀眾購票觀賞的原因。我們會做統計，結果是，每一次的都會有新的觀眾。IP原作的粉絲，和劇場粉絲的比例，每次都不太一樣。」史潔說：「觀眾組成上，IP原作的粉絲有時在首演時會過半，但再來的場次就不一定。例如《台北大空襲》。但如果是《自由新鎮》，遊戲粉絲的比例高達8、9成，開賣五分鐘票就搶完了。《神明便利商店》的觀眾組成就有IP的粉絲，謝東霖老師的粉絲、三點水的粉絲、還有因為謝東霖老師的《我在詐騙工司上班》也曾被改編為舞臺劇，所以謝東霖老師自己也有舞臺劇粉絲。」原本各自封閉的圈子，在跨域改編的催熟下，開始互通有無，有2次元愛好者因為2.5次元舞臺劇，而開始對表演藝術產生興趣、追隨演員去看了其他舞臺劇作品，也有劇場迷因為2.5次元舞臺劇之後，回頭把2次元原作找來看。

而演員有時也會提出新的劇本想法，也有劇場演員因為演了實況主，而也開始做實況。各個方向的跨足都會為各界帶來新的受眾。「我們有時也會找非劇場演員來演，也有偶象，那就會再帶來不同觀眾。」

三點水製藝從改編IP所創造出來的繽紛能量，就是ACG產業合作交流會最樂見的跨域效應。●

「如果我得了一個文學大獎，我就雇一台計程車，然後再請5台計程車跟著我們走。」

這句發言，不是詩人楊智傑在《第一事物》獲得楊牧詩獎時的心情感言，而是他在回憶大學初次拿到月涵文學獎首獎時，迸出的「排場」意象。

這個意象來自超現實主義畫家達利（Salvador Dalí）與西班牙詩人劇作家羅卡（Federico García Lorca）乘坐馬車時，特意雇了兩台空的馬車跟隨在後的故事。

楊佳嫻曾形容楊智傑為「意象的暴發戶」。「意象」這個概念貫穿著整場採訪，然而出了第4本詩集的詩人卻在後記裡坦言，已放棄對意象、隱喻以及主題的裝飾。這樣的做法，得到詩人羅智成如此評價：「它的難度很高，因為他所描述的事物在被描述之前往往是抽象的，甚至是不可捉摸的。」

回歸日常與生活的描述往往是最困難的，因為它乍看再明顯不過。問起詩人的語言轉向，他說：「我覺得我寫到一些生活中親近的人，像狸貓或咪寶的時候，會違反自己對詩歌的一些原則，只為了讓他們讀懂，讓他們明白。」

狸貓是老婆，咪寶是狗狗。為了讓所愛之人理解，楊智傑選擇放入了更原始的經驗，包括自己的詞彙、口語、感覺結構。

➤大魷王的青空

採訪一開始就切入所謂「放棄意象」的話題，問起如此一來《第一事物》與過往詩集有何區別？捨棄了什麼不同的東西？智傑以動機與結果論作答：

「我覺得『放棄』是意圖，而不是最終的效果。因為真的要做到這件事情其實不一定容易，或甚至不可能。但有時候光是心中懷有這個意圖，就會避免掉一些東西，譬如過度的形容、比喻。為什麼要用A東西寫B東西？為什麼不直接寫那個東西本身？」——就像是大魷王。

大魷王是什麼？

「就是魷魚王。」

這是一個遊戲嗎？

「也不是，他就是一個魷魚的國王。當你意識自己不去形容，只是展現的時候，詩的走向會有點不一樣，這大概就是所謂放棄。」智傑笑道。

去掉對經驗的美化與裝飾，是《第一事物》相對前面詩集做出的改變，但延續也是有的。《野狗與青空》以及《第一事物》裡有不少楊智傑詩迷熟悉的意象群，例如心、月光、時間，以及詩中不時出現的各式各樣的「小」：微小、渺小、在巨大事物面前的小；還有「金」：金盞花、金蟾蜍、金匠、金錶……

對楊智傑而言，這些意象群就像朋友，總是會跟著自己前進。他其實遲疑過這樣的「意象慣性」會不會是一種偷懶，但這些意象其實已經是他的感覺結構，不覺得需要特別擺脫，它本身即是詩人的化身。

楊智傑說：「它們是有個人意義的。例如很多人覺得黑暗的相反是光線，可是對我來講，黑暗的相反是金色。小時候，我的家裡雖然沒什麼錢，但是客廳天花板卻掛著一個突兀的金色水晶燈。我常常躺在客廳的沙發上看那盞水晶燈。金色的東西還有很多，像外婆家電視的金鯉魚、金蟾蜍，還有巨大金錶造型的時鐘。從小我就覺得這些亮金金的東西，在黑暗的空間裡給了我安全感。」

這些意象是楊智傑的基底，甚至某些時候也可以說是信心。但為了避免詩落入重複迴圈，詩人也意識到要有反抗的時刻，要有讓某些外來物影響自己的空間。只是那個空間很刁鑽，介於好球跟壞球之間：

「我會被那種『差一點』擊中我的東西所影響。有的東西正中好球帶，這讓我很舒服，很喜歡。可是對於這樣的東西，我可能反而覺得這就只是我的一個投影。如果有個東西它似乎跟我擦身而過，擦到喜歡跟不喜歡的邊界，反而可以擴大感受的範圍，讓我知道除了自身的身體範圍或守備範圍之外，自己還可以再接受一點。」

智傑回想近期能帶給他這類感受的包括：中國詩人王煒、日本音樂創作者Nujabes，以及坂本龍一的最後線上演奏會。

➤我不會在路上遇見「文學」

問楊智傑如何思考詩歌的技術，他說：「假設我的詩有技術，我希望它是為人性負責，而不是為技術本身，甚至不是為文學性負責。」

他笑稱，「我其實有時候不是很能了解或掌握文學性，因為我們並不會在路上遇到一個東西叫『文學』，可是我們每天都遇到各式各樣的『人』。所以我們可以想像：這個意象我覺得滿有趣的，你（讀者）應該會覺得不錯吧！或這個節奏的安排好像還滿特殊的，那麼你（讀者）應該也會喜歡吧！但要想像『文學』喜不喜歡我的作品、意象、節奏，比較難。」

因此「人」對楊智傑來說始終是創作的核心，而2011到2016年間，楊智傑作為記者見證各種第一現場的人群經驗，也成為他詩中的潛在伏流。這段期間的創作，也有部分成為《第一事物》中時代的見證。以楊智傑的話來說：「是我跟時代在某個時間點相遇。」不斷延伸的戰火，他也用詩歌回應。

電視牆，俄羅斯光斑的不幸力量
一團黑霧創造的全球事件
未獲解決

冬日下午，另一個孩子
在烏克蘭語中
把安詳的綠色動物送往天宮，而他自己
在灰塵的遮蔽下漫遊
消逝

一束燈芯草在火上飄
兩個孩子
在圍成一圈的槍眼內緊緊相擁

——〈狙擊〉（節錄）

但即便詩人就在現場，他卻選擇不用第一角度出發。除了性格關係，楊智傑也解釋那不是他擅長的策略：「像宋尚緯的〈馬英九〉、曹疏影的一些詩，可以把一瞬間的衝突張力寫得非常好，或者帶有很強的現實性、反身性，可以直接對現實造成強烈的鎚擊感。」但回到他自己的立場，「我是想站在退一步，從時代或歷史背景的角度，去吸納比較多聲音進來之後再表達。」

2014年太陽花學運期間，楊智傑恰巧發表了〈在火中〉一詩，有人印下來拿到濟南路發送。加上更早之前的大埔事件中，他因為貼「今天拆大埔，明天拆政府」貼紙被便衣警察逮住，這些經歷讓楊智傑有一段時間被定調為社運詩人。尷尬的是，日後當他被邀請到社運工作者的場合進行分享，卻發現自己講出來的東西完全不是他們預料的內容。

楊智傑笑說：「覺得有參與到這件事很讚，但後來我就比較少寫這樣子的詩。」

那麼現在都寫什麼樣的詩？《第一事物》後記裡楊智傑提到，他認為這本詩集更像星象盤、深海動物大全。他補充：「星象盤本身無法呈現任何星空，就像我寫的一個漂亮鞋盒沒有辦法去到任何地方，它們就是經驗的載體，讀的人才是那個穿上鞋子去到遠方的人，或拿著星象盤去看到星星的人。」如同詩人在詩中所寫的那樣：讓暴雨如注／朝向繁星。

➤是詩人也是野狗

退出時代，回歸現在，從詩延伸到對詩人一詞的第一經驗，楊智傑帶著一絲幽默意味說：「我覺得詩人這詞跟野狗差不多。」他補充：「有值得尊敬的野狗，也有很頑劣的野狗；有被收服的野狗，也有始終是野狗的野狗。就看每個人對野狗的感覺。我覺得它就只是許多事物中的一個稱呼。」

如果非要給詩人稱呼一個意義，楊智傑把它想像成一種敦促。「有些人也許是因為：人家叫我詩人，我就要好好趕快寫詩，是某種自我督促。如果不是這樣，我覺得這個詞就毫無意義了。」

楊智傑曾以《小寧》入選文訊1970後台灣作家作品評選20年20本詩集。談及他對於新世代寫作的觀察，他說：「下一個時代的寫作者其實是我視為前輩或老師的存在。」他坦承，對於下一代寫作者，他帶著敬畏。

楊智傑舉例：「楊牧老師已經無法再產出新的作品了，可是年輕一代的寫作者可以寫出新東西，比如洪萬達、林宇軒。某種程度上，他們給我帶來的未知，比起楊牧給我帶來的未知還要更多，因為他們學習了新的詩歌規則或參悟了新的知識，或者擁有我們沒有的感知。」

接著他把時間軸拉長，「換個角度說，一、兩百年之後，可能大家會覺得我們都是同一個世代的。」他回憶自己曾採訪過詩人唐捐，唐捐告訴他：「我、你、楊牧，大家都是坐在同一張很大的桌子上寫作。」

綜觀來看，楊智傑認為現在有人寫口語詩、有人寫經典、有人維持現代主義，無論路線為何，寫作者都是在試圖說出能讓自己明白的語言：

「當我是受訪者的時候，我講出的東西是為了試圖讓你明白，我在餐廳點餐講出的東西是為了讓服務生明白，可是更多時候人其實沒有辦法講出讓自己真正『明白』的語言。我想，可能所有的詩人其實都是在找出一種能讓自己明白的語言而已，不管他們用什麼方式。」

楊智傑說，「有些人會一直用相似語言，有些人可能是暫時的，因為經驗改變了，或世界改變了，你得換一個姿態或語言跟自己說話。就像那首〈短暫的情誼〉，詩跟經驗之間其實只有短暫的情誼，不一定能夠永遠維繫。」

滿月前的烏雲
知曉那光亮沒有意義

也不會將一切永久遮蔽

——〈短暫的情誼〉

楊智傑下了結論：「詩人只有在詩裡才能夠說出讓自己完全明白的語言，別的方式沒辦法，所以我們才求助於詩。」

➤詩人的第一

《第一事物》的書名來自哲學領域的「First principle」，根據維基百科的解釋，可以簡單理解為「一個基本命題或假設，不能從任何其他命題或假設推導出來。」

訪談最後問楊智傑，為何要將詩集取為《第一事物》？他接著和我們說了一個故事，是他5、6歲時對怪手的記憶：

「我小時候外公是開壓路機的，我也有個怪手的玩具，是我小時候最喜歡的玩具。後來有一天不知道為什麼，爺爺還是我爸帶我到一個農場（或砂石廠），讓我坐到那些怪手的駕駛艙裡面。我一開始很著迷那個手臂，很帥，充滿機械感，直到我看見駕駛艙裡面的操縱桿尖端，有一個半透明的圓圓的假花。」楊智傑伸出手，靈巧地在空中展現出示意圖給我們看。

「操縱桿有油污，所以那個假花外面的塑膠殼其實包了一層黑黑髒髒的油污。後來我一直對那東西的著迷勝過怪手，每次想像如果一個東西有靈魂，就是那朵花。」

楊智傑說他覺得那就是一。●