➤堪稱當代日本文學的「諧教」教主

如今臺灣「諧教」盛行。舉凡街頭招牌、商家品項、網路社群的話題、迷因、熱門影片，處處可見諧音哏的蹤跡，甚至還有「臺灣人的血液裡流的是諧音哏」之類的說法——但這就誇飾太過了。諧音具有普世性，並非臺灣人專屬，不說遠方，鄰近的日本就是諧音哏大國，且不只是存在日常生活或休閒娛樂之中，就連文學當中也有諧音雙關的傳統。

在古典和歌當中就有一種名為「掛詞」（かけことば）的修辭手法，即是利用同音異義來達至歧義，比如「松」與「等待」同音，都是まつ；連日的「長雨」與「眺望」同音，都是ながめ等等，以此賦予景物更深刻的意涵。這樣增添風雅的手法在今日當然也持續著；不過，卻有一位當代小說家，將語言的諧音雙關放在核心關懷之中，甚至藉此開拓了一整個獨特的文學世界，且距離諾貝爾文學獎愈來愈近——她就是多和田葉子。

臺灣的多和田葉子作品並不多，從前市面上僅見《球形時間》（鄭曉蘭譯，麥田，2007）與《獻燈使》（曾秋桂譯，瑞蘭國際，2017），但是並未引起關注，現在這些書也都已絕版難尋；直到2025年，才又有一本《雪的練習生》（詹慕如譯，聯合文學）出版。以譯介數量與讀者的認識來看，都仍嫌陌生。然而過去三十多年間，多和田葉子早已囊括十數種日本的重要獎項，不僅如此，她更曾獲得如夏米索獎（Adelbert von Chamisso Prize）、歌德獎章（Goethe Medal）等德國的獎項；近年她之所以在國際間，乃至於被看好能獲得諾貝爾文學獎，也和她於2016年獲得德國文學界重要獎項克萊斯特獎（Kleist Prize）、2018年獲得美國國家圖書獎翻譯文學類獎有關。

➤三部曲《地球滿綴》、《星星寄語》、《太陽諸島》

多和田葉子近期的長篇小說三部曲連作：《地球滿綴》（2018）、《星星寄語》（2020）、《太陽諸島》（2022），是深入她的文學世界最好的選擇。這三部曲企圖宏大，且稱之為多和田葉子文學世界的集大成也毫不為過。

在內容上，整個故事觸及了她過往關心的各種主題，諸如國籍身分、少數族群、母語、失語、女性、環境及自然、核能等等，不一而足；在形式上，也有最顯著而成熟的多和田葉子風格與特色，尤其是充滿了開闊、輕盈、幽默、自由、多變的感受，表面看上去簡單，可若要深掘，也能挖出源源不絕的意義。而如果是她的忠實讀者，也能在故事裡發現大大小小與過往作品相關的彩蛋。

三部曲的故事梗概如下：女主角Ｈｉｒｕｋｏ原本在歐洲留學，但她的母國（故事內未明說，但推測就是日本）卻一夕之間不可思議地消失了。她孤身一人留在異鄉，沒有能以母語彼此溝通的對象，於是只好自行創造一種名為「泛斯堪」的語言，以便在斯堪地那維亞半島內進行溝通。某次，她上了電視節目，因此結識一位名叫克努德、研究語言學的丹麥青年學者，兩人便踏上旅程，在歐洲大陸上四處尋訪與Ｈｉｒｕｋｏ說同樣母語的人。

故事中幾乎所有主要角色的人名都具有暗示或典故，能否開啟聯想則端看讀者自身的見識，此處略提供一些線索：男主角取名克努德，既是想讓讀者聯想到有「書面挪威語之父」美稱的語言學家克努德・克努德森（Knud Knudsen），也是想讓熟悉多和田葉子小說的讀者聯想到她前作《雪的練習生》裡那隻名叫努特的北極熊 。另有一個愛斯基摩人的角色叫作南努克（Nanook），這在因紐特語中就是北極熊的意思，同時，也扣連著電影史上第一部關於愛斯基摩人生活的無聲紀錄片《北方的南努克》（Nanook of the North，1922）——而克努德與南努克各自在脈絡裡同指北極熊的這件事，也隱隱約約牽動著小說的劇情發展。除此之外，故事裡和南努克有情感關聯的娜拉，則和易卜生經典劇本《玩偶之家》的女主角相同。另外，還有一位出身印度的跨性別者阿卡西，他的名字源出梵語，在如今的神祕學或身心靈領域中也很常見，意指「天空」、「虛空」，是古印度五大元素之一。

女主角Ｈｉｒｕｋｏ與她的同鄉人Ｓｕｓａｎｏｏ，兩人的名字刻意採用全形字母，並且版面用直式排版，彷彿是將西洋的字母當作東方的文字（無論是日文的假名或是中文的漢字）來使用。這兩個名字也明確指涉著日本創世神話。相傳上古有父神伊邪那岐與母神伊邪那美，兩神初次媾合之時，由於不得要領，故產下一畸形胎兒，名曰蛭子神或曰蛭兒，兩神遂將此胎兒置於蘆舟流放海洋；這蛭子神／蛭兒的日文，即是ヒルコ（Hiruko）。但在神話裡，蛭子神早早從日本創世的過程中被拋棄，但在小說中，Ｈｉｒｕｋｏ反倒因為找尋著那消失故鄉的蛛絲馬跡而成為主角。至於Ｓｕｓａｎｏｏ則指スサノオ，即須佐之男（或也寫成素盞鳴尊），是天照大御神的弟弟，同樣是神話裡才會有的名字。祂的個性衝動狂暴，到處闖禍，因此從八百萬眾神所居住的高天原被流放在外。於是，從這兩位主要角色的人名設定看來，這三部曲的核心主題也頗有逆寫日本創世神話的意圖。

如同前述，多和田葉子的一大特色就在於語言的諧音雙關與歧義曖昧。比如首部曲的取名本身就是如此，原文「地球にちりばめられて」可以指「（被某人）散布於地球各處」，也可以是「（一群人）被地球所分散在各地」，甚至可以詩意曖昧地譯為「被地球鑲嵌」或「被鑲嵌在地球上」。而最終定名為「地球滿綴」，也是仿效日語可以省略主詞、受詞的特性，保留了「地球滿綴（著人們）」與「地球滿綴（在某人身上）」兩種理解的可能。

班雅明曾討論過所謂的「可譯性」。他寫道：「可譯性是特定作品的一個基本特徵，但這並不是說這些作品必須被翻譯；不如說，原作的某些內在的特殊意蘊通過其可譯性而彰顯出來。」（〈譯作者的任務〉，張旭東中譯，牛津大學出版）這意思是說，原作彷彿是個稜鏡，要透過翻譯，人們才能理解到這稜鏡竟將光折射成各式各樣意想不到的模樣。多和田葉子的作品正是這種類型的作品。那麼，這樣的特性該如何迻譯到中文語境裡，就考驗著譯者的思考與功力，且不同譯者也必然採取種種不同策略。

由我所翻譯的首部曲《地球滿綴》，採取的策略更重視原著所意圖的「效果」。因此在某些地方，為了能在中文裡也呈顯出原著中大量使用的諧音、雙關、同義、聯想，我兼用字母、注音等方式呈現，甚至偶爾以最小幅度修改原文，讓讀者光是閱讀中文也能感受到原著中的巧思，且有所更動之處都有加註明示。

相對地，由劉子倩所翻譯的第二部曲《星星寄語》，則採取相對直譯的策略，不做更動，展現更為尊重原文的態度，並在語言雙關之處加註說明，讓讀者能夠理解原文的意圖。閱讀時，讀者不妨比較看看哪一種翻譯策略更能感受到作品的核心。

若是連續系列作品，翻譯通常講究前後一致，希望呈現整體統一的面貌；然而，從這三部曲的內容以及主題來看，每本若能有不同的翻譯策略，呈現種種可能性、不同詮釋與理解，甚至接近多音複調、眾聲喧嘩的樣態，毋寧更為呼應多和田葉子的文學關懷。

希望讀者在閱讀這個龐大的故事時，能保有一顆輕盈、開放、自由、好奇的心，跟著小說的敘事逐步探索冒險，同時鬆動自身對語言既有的僵固感受，想像自己像一顆乾燥的海綿又重新吸飽了水，那樣豐滿卻仍舊柔軟，還保有孔洞可以呼吸——這正是多和田葉子小說的醍醐味。●

溫泠的短篇小說集《沒有女人的女人們》，書名自然會聯想到村上春樹的《沒有女人的男人們》。村上春樹曾在自序中提到，他是以海明威的短篇集《沒有女人的男人》為「柱子」，圍繞而寫出一系列小說，而溫泠的小說集，再次敲響這根柱子。

在新書分享會上，作者溫泠與作家張亦絢展開對談，談起各種「沒有」——沒有被理解的女性、同志文學中沒有被照亮的陰影、性別二元下沒有被正視的歷史。女人的被迫缺席，溫泠要以小說敲出回聲。

➤從海明威、村上春樹，到溫泠的「沒有女人」

2022年，溫泠觀看濱口竜介執導的電影《在車上》（Drive My Car）後，重讀了村上的《沒有女人的男人們》，她深感神奇：「小說裡有許多女人，但她們從未被真正理解，只是被一廂情願地想像。」因此，她又回頭讀海明威，發現雖然海明威筆下多是硬朗的男性，不需要女人，但偶爾現身的女性角色仍擁有自己的聲音。

溫泠以「沒有女人的女人們」作為母題，透過7篇短篇小說與《沒有女人的男人們》展開對話。其中，有作品呼應村上春樹的「背叛」主題，描寫異性婚姻裡的同志第三者；也有向海明威致敬的作品，與〈白象般的山丘〉（Hills Like White Elephants）形成互文。整部小說集呈現了多元而立體的女性經驗：包括女同志的情慾、開放式關係的探索，以及對「免術換證」（跨性別者無需接受性別重置的手術即可更改身分證性別）議題的回應。

張亦絢回想起第一次讀溫泠的小說時，忍不住大力稱讚。她說，溫泠的作品展現了文學一個非常重要的力量：對迫切議題即時回應。她笑著打趣：「嬰兒掉在地上，三年後再去抱起來，已經沒有意義了。」在她看來，作家能將自身思考化為作品，以文學與社會對話，回應當下的迫切問題，這一點格外重要。而且，為女性、同志或跨性別群體書寫的小說仍相對稀少，《沒有女人的女人們》因此更顯得可貴和必要。

➤陰影中的敲擊聲：此處「有人在警覺」

「文學或小說有一個很大的作用是，讓你以為你沒有在思考時，你已經在思考。」張亦絢認為小說語言並非對現實的再現，而更像是敲擊出一種聲音，提醒讀者此處「有人在警覺」。精彩的小說中，作者或角色很常說出反話，或說出不該說的話，所拉扯出的語言張力，正正透出那些被迴避掉、被壓抑、被悶住的東西。而她特別喜歡書中〈沒有女人的女人〉：「這是一篇大膽且具爭議性的小說，完全不走捷徑、不懶惰，我非常非常喜歡。」

溫泠回憶，自己在創作這篇小說時確實感到戰戰兢兢，像是在走鋼索。她以一個被迫結婚生子的女同志所生下的女兒作小說的敍事者，寫出母愛的缺席和匱乏。她分享，在做田野調查的時候發現，1980年代同志運動脈絡下的母親形象，往往被描繪得正面、愛孩子。溫泠不禁困惑，不得已要和異性結婚，真的只有陽光的一面嗎？於是她嘗試去書寫「陰影」，她也承認，這樣的探索充滿驚險，因為她擔心有人會排斥，甚至拒絕看見影子的存在。

張亦絢認為《沒有女人的女人們》有承繼到像凱特・蕭邦（Kate Chopin）的珍貴傳統：作品中「義無反顧」的姿態。而溫泠「不到冷冽，潤澤也寡」的寫作風格，也讓她想起香港作家西西的早期作品，她指出，這並列是一種高度讚賞。溫泠的小說已經不只呈現出第一代同志的自我認同，更包括與下一代、家庭、社會的互動與衝突，觸及更寛闊的同志文化面向。

➤當歷史錯認了「她」 性別拓寛的必要

張亦絢進一步延伸在推薦序中提出的「性別拓寬」概念，這概念早在社會運動中已有討論，性別拓寬的核心，是對傳統「男女二元」性別系統的質疑，以此鬆動性別的邊界。

張亦絢舉出一則醫學史案例：詹姆斯・貝里（James Barry, 1792–1865），一位19 世紀大英帝國的軍醫，以男性身份行醫數十年，死後才被發現「他」其實為女性，本名為瑪格麗特・安・巴克利（Margaret Ann Bulkley），在那年代為了從醫而扮成男性。當時她的身份若未被發現，歷史或許會將他永遠記錄為「男性醫師」，這個案例揭示了歷史的可疑性：多少「男性」偉業背後，可能潛藏了跨越性別邊界的存在？

張亦絢認為「性別拓寬」的問題是非常嚴肅，且必須對抗性別二元的壓縮。她分享了從《如何考古，怎樣思考：性別觀點如何撼動考古學》所讀到的事實，這世界上即使以最保守估算，也至少有百分之一的人口，其生殖器官無法以簡單男女二元分類：「我們不能碰到不符合簡單二元分類標準的人，就直接說他們是「異常」、不算數。統計學上罕見的個體，仍然是活生生存在的人，況且說某些人正常、某些人異常，這根本不是生物學，而是意識形態。」

她主張，二元系統並非天然，而是長時間的政治與歷史產物，她不認為要完全拋棄沿用以久的二元分類法，但也必須承認它的局限。她認為應該要另闢一條軌道，建立起「雙軌制」，容納不被二元分類涵蓋的生命經驗，才可避免不符二元分類便被割除的錯誤判斷。

「性別拓寬不是一個禮貌的姿態，而是一種嚴謹的精神。」它要求我們重新審視人類經驗的複雜性，並為那些被忽視的生命，保留足夠的空間。

➤跨越性別與時空的縫隙

溫泠朗讀了短篇小說〈丈夫〉的選段，並分享其靈感來源，是以歷史人物Charles Hamilton為原型。溫泠當時偶然讀到18世紀歐洲社會中，許多女性選擇扮作男性生活，甚至娶妻成家，事業有成，而且並非人人都被識破。正如張亦絢的分享，溫泠也意識到跨性別並非現代才出現的，而是長久存在於歷史之中，這些歷史材料，成了她創作的源泉。

〈丈夫〉設定於十八世紀的英國，小說描寫一名女性以男性身份生活、娶妻成家，卻最終被妻子揭露身份，遭控猥褻罪。小說以交錯的手法展示法庭審判的過程，同時深入描繪主角扮作男性時的掙扎。溫泠在書寫時，更關注的是，當社會對女性的排斥與規訓過於嚴苛，那些無法符合傳統性別期待的女性，如何以一己之力，奮力敲開縫隙，就為了活下去。

在《沒有女人的女人們》中，最後一篇〈木棉〉也同時呼應書封上的木綿花。溫泠在最初構思小說時，是想回應「免術換證」的跨性別族群，她曾一度苦思小說角色的性別與結尾，「現實已經夠苦了，」她說，「如果再把它寫得苦不堪言，我自己都下不了筆。」最終，〈木棉〉以「女跨男」跨性別者的伴侶作敍事者，書寫她面對伴侶進行性別重置的手術時，要如何重新定義自己。

「知瑾的胸口，確實，已經是平坦的了。替知瑾擦拭後背的時候，她的手不自覺地輕輕顫抖，像是身體裡有甚麼正劇烈地起伏，無法壓抑，無法平靜。」
──〈木棉〉

在研究相關資料的過程中，溫泠發現不少人面臨類似困惑，面對伴侶的身份轉換，陪伴者本身也承受巨大考驗。不僅是對自我認同的一再拷問，原有的「我喜歡同性」的情感根基，往往因此受到動搖，還要面對群體內部的壓力：「既然你是女同志，為什麼要和一個認同為男性的人在一起？」

〈木棉〉並未給出明確答案，而是呈現一種嘗試的姿態，試著去調適，試著探索愛情與身份的可能性。對此，張亦絢表示，她相信讀者在閱讀時仍會感到困惑，然而這正是溫泠小說的價值所在：「重要的是先給這些問題一個存在的空間。」

很多事情無法立刻得到最好的解答，但溫泠勇於把這些模糊、曖昧、懸而未決的處境，以小說的形式攤開來，邀請讀者進入思索，「這就是這本小說的重要性所在。」●