單位升級、業務轉型、組織改革，是台大台文所教授蘇碩斌於2018年接任國立臺灣文學館館長時，被賦予的重責大任。今（2021）年立法院三讀通過《國立臺灣文學館組織法》後，「單位升級」的任務已確定達成。在展望未來新計畫之前，且讓我們先盤點蘇碩斌任內敦促臺文館轉型及改革上的成績。

■扎根基礎夠深，文學界限準備擴大

不是每個人都有機會當館長，但不少人都有搬家或裝潢的經驗。當蘇碩斌被問及返回故鄉接任公職兩年多的心得時，他以房屋裝修破題：「你知道我回台南先做了什麼事嗎？把我老家拆掉重蓋。」

重建工程在他第一屆任期內原本早該完成的，卻因不斷碰到各種災難，整個工程花上遠超過預期一倍的時間。蘇碩斌回想當初：「（接任館長時）我講得斬釘截鐵：借調兩年後回學校，結果連房子的事我都控制不了了，要控制臺文館這麼大的機構，很多事都出乎我意料。」

譬如繁多的預算流程、行政法規的限制、人員編制與調度的問題等等，過程常伴隨各種意外。「一直等我回到現實後才感受到，其實機構的轉型改革就像房屋重建，即便慢一點、中間經過很多波折，但只要看到它逐漸完成，並且重新凝聚起來，就是我覺得最珍貴的事。」

接下臺文館賦予的階段性任務後，蘇碩斌先是盤點過去15年，確認臺文館一直以來做得最好的是向下扎根，也就是把過去因政治因素而遺漏的文學記憶通通收集回來、好好安頓。「以前累積的歷史成果我們已經享有了，接下來就要積極向外溝通。史料收集後的下個方向，就是把文學的界限弄大一點，再來是讓其他力量進到文學來。」

■新的展覽概念：「溝通轉向」，把故事再講一遍

向前衝創之際，蘇碩斌不斷思考臺文館的定位：「我慢慢理解到，文學之所以能在當代博物館界占有一席之地，主要是跟讀者的關係。」回溯1990年代，整個世界隨著經濟膨脹，博物館出現眼花撩亂的巨大轉折，有越來越多所謂名品被炒作起來。當物件越趨多元，接著便「去中心化」了，任何物件都有可能吸引某些族群的目光，這時就端看能不能把物件的故事講得好——依博物館的說法，也就是「溝通轉向」或「敘事轉向」。

兩年多來，蘇碩斌掌握這個概念並說服同仁，要利用「文學很會說故事」的能力，來搭敘事轉向的列車。他說：「我們現在的展覽，基本上都是把故事再講一遍，我會形容它是『故事的故事』或『敘事的敘事』。文學本來就在寫故事，可是當年的故事跟現在有時空的差異，於是我們就可以用現代的角度把它再寫一遍。」

他舉近期臺文館展覽「可讀．性—臺灣性別文學變裝特展」為例，民眾進到展場可以看到性別文學的故事，也可以跳出這些故事，看到女性角色的變化、看到新舊兩個層次的故事交錯。這樣的做法，現今已成為臺文館的展覽特色。

■新的流通概念：把展品送到教學現場，還有桌遊

至於辦過的展覽，現在也搭載了「去中心」的概念。「有同仁提議借鏡國外移動式展覽的作法。經過不斷實驗創新，最後我們將軟硬體分開，設計出6套像行動家具般的硬體（每套約32個組件），用意是讓軟體（展覽內容）可以無限制的擴充，並有各種彈性的排列組合。我們發展才兩年左右，效果滿好的，是我個人很喜歡的一項業績。」

臺文館有意藉行動展，化身為學習中心。像是人權展、性別展、外省文學等等，每年開放兩次外借登記（也可以借半套），各機關團體可依自己的空間狀況來布展。過去臺文館是被動等老師帶學生到館參觀，新開發的流通系統，則是直接把展品送到老師面前。不僅如此，硬體還預留部分空白模組供老師自由發揮，例如合併在地元素一起展出，或讓學生挖掘相關議題在展覽中發表成果。

「我們的目的是幫助老師結合教學主題，讓學習性的東西經由展覽得以流通。許多國文、歷史、公民老師都很感興趣，而且設計很輕巧，一個展布置大概兩小時就可以搞定。」

同樣的概念，臺文館也把觸角伸到桌遊的開發，例如「農民力：臺灣文學桌遊」教學箱、白色恐怖為主題的「文壇封鎖中」等等，都提供教學單位免費申請借用，臺文館也會透過商品市場的合作機制來推廣。

■新的出版嘗試：用好看故事把展覽留下來，還有漫畫

除了展覽，蘇碩斌對出版也有一些想像。這幾年除了官方出版品，只要出版社認定是有市場的素材，臺文館都盡量與業界合作，例如前述的性別展，就將與聯經合作出版。

「成為商品流通，對臺文館的推廣也有加成的效果。這是新的嘗試，我們已經出版四、五本這樣的書，除了把展覽成果留下來，我也希望對讀者有用。」

一般展覽的展冊多採圖錄形式，是視覺藝術的做法，但臺文館真正的專長在文字，蘇碩斌認為展覽裡的故事，應該重新用好看的文字再說一遍。「我們找學者專家時都特別要求他們，請用親近大眾的語言來描述，盡量把故事強調出來，在有脈絡的結構底下，讓看書比觀展有更加深入完整的體驗。」

除了將展覽轉化為延伸出版品，臺文館近幾年也嘗試做漫畫。「想要擴大與外界的溝通，就必須打破過去的思維與慣性，給予新的定義可以跟當代人互動。所以過去我們推廣文學收藏是辦演講、發新聞稿，現在則會訴諸新的方式，學習編劇、分鏡，做動畫、漫畫，來講文學史。」

例如臺文館內有非常珍貴的白話字典藏，內容包羅萬象（甚至還有內外科看護學），是過往整個台語世界的文獻資料，蘊藏比五四運動還更早出現的台灣新文學。白話字在台落地生根的發展過程，現已轉化成以高中生及大學生為目標讀者的漫畫《白話字翠青夢》。

■新的金典獎思維：打破文類，還把評審關起來

文學做為博物館的特殊之處在於，文學持續發生在當下，並通往未來，倘若當下的寫作沒落了，未來就沒有文學的史料了。有鑑於此，蘇碩斌自2019年起即努力推動「臺灣文學獎」的改革。

首先他大刀一揮，把圖書類的金典獎與創作獎切開來，分別在不同時間收件，也分別贈獎。他說，一個是經過市場販售與評價的成熟作品，另一個是未曾發表、考驗文字爆發力的粗胚，兩者的性質完全不同，過去「臺灣文學獎」將創作與圖書放在一起徵件與贈獎，容易讓外界認知模糊，鼓勵寫作與推廣好書的意義也雙雙淡化掉了。

將兩獎切分之後，蘇碩斌著力最深的金典獎，第一項改變就是打破文類：不管虛構、非虛構、劇本，甚至只要評審認定是文學的任何作品皆可報名。

「打破文類的想法，就是打破『文學就該這樣寫』的刻板印象。現代文學已經起變化，我們看見很多評論或報導寫得比小說還好看，有的小說跟散文也已經分不出界線。幾年前諾貝爾文學獎頒給記者亞歷塞維奇與歌手巴布．狄倫，正好給了我們一個正當化的理由－－不要給予框架，創作會更自由。」

此外，台灣每年出版那麼多書，但過去「臺灣文學獎」只頒給非常少數的人，蘇碩斌認為對推廣幫助不大，因此新的做法是只要入圍複審的30部作品，均能獲得臺文館的各項行銷活動推廣。且除了獨得百萬的「年度大獎」，並擴大金典獎為8名、增加獎勵新秀的「蓓蕾獎」3名。經過一番改革之後，效果果然直接反映在投稿數與能見度上，很快地參賽件數就多了一倍，活動的聲量與得獎者的榮耀感也都提升了。

金典獎的評審制度也很有趣——把評審「關」在飯店3天，透過連續不間斷的討論掏洗，遴選出最佳作品。

「過去評審少有這樣密集的激盪，我們希望藉由不同專長、文類的人彼此互相提醒，過程有說服、也有被說服，自我倒戈的也不少。你會發現每次討論完一輪，就有人各自拿一車書回房間，隔天再戰。我們的金典獎是這樣煉出來的。」

至於創作獎的評選，則與金典獎的思維不同。蘇碩斌說，「台灣有一百多個文學獎，我們必須做我們該做的事。」所以臺文館獎掖各語種族群的身分書寫，自2020年取消過往輪流舉辦的慣例，改為固定每年徵選。獎項包括客語、台語、原住民華語，小說、散文跟詩都分別給予創作獎的鼓勵。

■文學是IP產業的最源頭：改編劇本

眼尖的讀者會發現，不論在金典獎或創作獎的徵件辦法上，臺文館都特別提及「劇本」二字。只要關注這幾年該館的政策，也會發現文學改編的活動變多了。

蘇碩斌說：「我們必須承認文字閱讀遭遇非常大的危機（連漫畫都是），好像『不會動』的作品都會逐漸被拋諸腦後。尤其對年輕人來說，表演的吸引力還是遠大於文字，所以我們想用表演藝術來結合文學的深度。」

例如8月臺文館與衛武營合作的「文學劇本改編工作坊」，就結合性別文學展裡的作品，邀請對戲劇教學及青少年文學改編有興趣者報名，營隊講師上課時可以邀隊員來演繹一段。讀劇不是朗讀，包括角色、口氣、場景都需要經過設計，有故事情節與表演成分的讀劇活動，對年輕人也可以是一種沉浸式閱讀體驗。

「文學創造角色最容易，所以寫故事的內容產業源頭應該在文學，我們呼籲『文學是IP產業的最源頭』，就絕對不能忘記改編這個概念。」蘇碩斌甚至有個點子，希望在明年的文學獎裡新增「改編劇本獎」。

「只是這涉及原著的版權問題。參賽者自己談版權的難度太高，臺文館要設計怎樣的機制來規範權利義務，都還需要經過討論——有可能會由我們來選定某幾部作品，若改編之後有機會拍成影劇，再來重談，保護雙方著作權益。」

談到文學改編，蘇碩斌認為臺文館的目標與近年力推內容產業的文策院可說是殊途同歸。「國際上文學作品的改編很多，好看的小說被拍成電影好像大家都覺得理所當然。但在台灣則根本是兩回事，我們過去沒有這個習慣，權利義務也因而不知從何下手。若台灣沒有突破這層，就跟國際潮流背道而馳了，所以我才想呼籲『文學是內容產業的源頭』。」

■臺文館的下一哩路：未來的文學該收藏什麼？

檢視過兩年多來的思慮與成果，面對升級之後各界的期待，蘇碩斌為臺文館的下一哩路擘畫了什麼樣的前景？下個任期將端出哪些計畫？

先前接受Openbook專訪時他曾指出，現代的文字創作大多使用電腦，逐漸不再有手稿，「未來的文學形式已經不會有物件了，在數位時代，收藏的意義在哪裡？」

面對這個大哉問，在臺文館升格三級後，蘇碩斌預計邀請專家一起探討未來博物館收藏文學史料的問題。他率先提出「收藏文學角色」的可能性：「過去的文學史告訴我們，人是一切的出發點，例如《馬克白》是莎士比亞寫出來的，尹雪艷是白先勇、簡阿淘是葉石濤，文學史料收藏的都是作家。但學院裡教到後現代文學，談的已經不只是作家作品，而是角色自己活起來了。」

虛構的角色受到讀者喜愛後，新的故事就不斷被創造出來，年輕人流行的「二創」即是這個概念。蘇碩斌說：「我發現當代的戲劇角色都非常奇特，有不同於凡人的鮮明性格，這在寫實劇裡是不太存在的。過去我們的資料庫都是用作者的概念收集（作者生平、創作年表等），我想突破這點，看能不能以作品內容及分析（譬如人物設定、世界觀等）來整理資料庫，提供寫作者在創作時可以無限延伸與改編。」

「我在想，我們創造角色的時候，難道就只能憑空想像？還是可以把過去的文學當參考資料？像黃崇凱的《文藝春秋》，不斷回溯文學史，用個人的筆法去敘事，就是我覺得很有趣的應用。我希望文學可以讓大家帶著一隻筆不斷回頭把過去再寫活，而非緬懷過去的偉大。」

蘇碩斌正是依循這樣的思維來推動及改進臺文館的展覽和文學獎。然而資料庫如何跳脫作者本位的格式設定，讓角色無限蔓延？「我們正初步嘗試，用語意分析來分析資料，但這需要非常的努力，我們還在摸索開發當中。希望我離開臺文館之後，我的同仁依然能繼續奮鬥下去。」

■臺文館的下一哩路：讓資料庫得以嫁接串聯

這是一個可預期的近未來，臺文館把文學帶到未來的方式，已經不是歌頌作家，而是作品的多元、去中心、可變化，以及群眾的可參與性。「這件事訴諸資料庫應用，不是過去沒想過，而是以往的技術做不到。這仰賴技術的演進，而現在已經可以看到小小成果，找時間我們會把它公布出來。」

蘇碩斌所指的成果，是臺文館日前完成的鬼怪奇談資料庫。假設使用者想知道有誰寫過流傳於阿美族和撒奇萊雅族的「阿里嘎蓋」這個巨人？只要進入資料庫搜尋，將會跑出很多不同文本脈絡下的阿里嘎蓋，不只提供寫作者對素材的更多想像，對研究者也能受益。

只是近年的相關資料都有版權保護，在不能讓書本完整內容流出的前提下，臺文館徵詢過資訊與版權專家後，做了這樣的設計：「我們運用數位檔全文訓練AI辨識，對使用者只提供段詞分析，不提供全文檢索。亦即使用者不能直接在線上閱讀，如果根據搜尋發現某本書貼合你的需求，就請你直接去買書。」

蘇碩斌進一步指出：「台灣不是資料庫太少，而是太多，臺文館又是官方博物館中資料庫最多的，包括戰前、戰後、古典、散文等，林林總總將近二十個。而且其他博物館以圖像為主，不像我們文字資料龐大，擺在那裡不容易被使用。」

因此，臺文館的下一個目標是以文學為主題的新世代資料庫。首先將針對整個使用概念重新設計，讓資料可以活用；再來是讓資料庫之間可以嫁接，使用者只需輸入一次，即可串聯檢索所有資料庫內容。想要達成這個目標，第一是技術要克服，第二是資料完成整合，最後是需要足夠經費才能持續經營，並且可能要三五年才會看到明顯成果。

■臺文館是全台灣所有人的文學館

國家為什麼需要文學館做為三級機構？蘇碩斌表示，實質上臺文館本身已經發展得很健全，升三級並非為了讓規模更大，而是因為台灣社會成熟了，文學與歷史不再附庸於意識形態。他認為這個意義更為重要，這也是為何臺文館升三級這件事，放諸朝野皆獲得肯定。

「過去15年臺文館沒有偏頗，我們館員的素質已經成熟到讓外界認定我們是全台灣所有人的博物館。」蘇碩斌強調，臺文館不只重視各語言及本土文學，像是「逆旅．一九四九」台灣戰後移民文學展，紀念已來到台灣70年的所謂「外省文學」，反而是臺文館出借率最高的活動，還有老兵感謝他們舉辦這個展。

文學的衝突和解，比社會的衝擊更早發生，大家經過衝突、達成和解，慢慢越來越融合。過去有些外省作家的確不願將文物提供臺文館典藏，因為他們以為臺文館只有台語文學，但經過15年來，成見已逐漸破除了。

「像琦君在臺文館很受重視，我們甚至還幫她開發香水；朱家姐妹在開館之際就把父母（朱西甯、劉慕沙）的著作、藏書、手稿、照片、器物等文物全都捐進來了；三毛的也捐進來了。有位軍中作家生前對臺文館有所疑慮，前陣子他的兩個女兒來我們館參觀後，她們認為可以100%篤定跟爸爸在天之靈說：捐進來沒問題。」

年輕人有歷史感，但不會那麼排他，臺文館是台灣所有人的文學館，這點已無庸置疑，在收藏方面也力求各個族群都均衡。「只要發生在台灣這塊土地，都是台灣文學，老外也可以寫台灣文學（像外國傳教士在台灣就發展出白話字），更何況現在我們還有很多新住民。過去最明顯的例子是西川滿，他很台的，而且影響那麼多人。張愛玲也是特殊案例，明明人不在台灣，但關於她的研究從未缺席。」

■創新之後成為常態，一起把事情做大

與學術單位設定目標後即可埋首研究、追求成果的行事原則大為不同，實務機構必須面對群眾，想做任何事都得透過預算來爭取。借調初期，蘇碩斌不斷跟館內同仁溝通磨合，找出一個方向，說服大家：「這個方向走下去會看得到成果。」

他將館內原本四散的發想與工作聚在一起，讓團隊的行動更具體、有意識地整合出來，希望從垂直分工之中，創造出更多橫向連結，因為只有業務與業務之間有效串流，才有辦法把事情做大，得到更多注意。

此外，公家機關很常在預算結束後失去計畫的延展性，因此臺文館的各項改革都朝向成為常態業務而努力。「創新之後如果能夠常設，那是最理想的。」

談到臺文館的終極關懷：文學，蘇碩斌認為，我們已經來到一個改變的時間點，不只是社會氛圍的變化，還有世代差異，若光把文學侷限在紙本出版裡，可能會走到窮途末路。

他說：「我想強調的一點是，大家都覺得閱讀的人越來越少，文學正在死亡中，但我的想法並非如此。整個世界並不是大家放棄文學之後，才轉頭看別的，只不過是媒介越來越多，分散了文學。它不再是一本本，它可以活在戲劇中。也就是文學定義的改變會降臨到我們每個人的生活之中。」

由此，我們有理由去相信——文學非但不死，還會有更多元的轉生。且讓我們與臺文館全體同仁和蘇碩斌，一同盡情想像與期待，未來各種轉生的文學形貌。●

慢工文化去年（2020）初推出最後一期漫畫季刊《熱帶季風》後，一年多來出版了不少單本的圖像小說，如《瘋人院之旅》、《OT相談室》等等。漫畫家Adoor Yeh曾在《熱帶季風》中發表2則短篇，近日也推出自己第一部圖像作品《一起走》。閱讀隨身聽特別邀請到慢工總編輯黃珮珊與Adoor，分享自己喜歡的圖像小說，也與讀者分享圖像小說創作上的困難。

【精彩內容摘錄】

➤不以娛樂為目的，不代表沒有娛樂性的圖像小說

黃珮珊：慢工文化最初並沒有太論述「圖像小說」這個字眼，主要使用「紀實漫畫」這個詞彙，因為我出版的作品都是以真實為基礎的，可以想成「紙上的紀錄片」。對我來說，當時若要同時談紀實跟圖像小說兩個概念會太過複雜，因為台灣這一類出版品真的非常非常的少。剛剛主持人提到，我們進入圖像的世代，大家都經常閱讀圖像，可是我認為至少目前的台灣，我們對圖像的了解和研究是非常不足的。在圖像的發展方面，作品幾乎大多都很程式化跟商業化，真正把它當作一門藝術探討跟發展，其實是滿少的。

2013年，我開始做這類出版時，並沒有太談論圖像小說的形式，主要聚焦談「用圖像做紀錄」，到現在已經做8年了，台灣也開始出現越來越多的圖像小說以及創作者，慢工談論紀實也談這麼多年了，讀者對這件事情也有一定的認知了，所以這幾年我開始直接使用「圖像小說」。

Adoor Yeh：我是那種什麼漫畫分類都看的讀者，比如日本的少年、青年，或成年、少女之類的；或者是比較歐美的，歐美分類較少，可能只有分繪本、青少年，還有成人。以商業角度來看，分類能讓讀者容易選擇。對我這種讀者而言，我發現很多好作品是跨分類的，比如出類拔萃的青年漫畫，說不定混和一些比較少女的元素，更有突破的感覺，分類如同小籃子，好作品涵蓋的分類元素通常更多。

黃珮珊：我對圖像小說的定義，來自我的大量閱讀，我也經過了好幾年的時間，才能夠明確地說出自己的定義。我的定義是，圖像小說它是並非以「娛樂」為目標，對我來說，相對圖像小說的作品是「商業漫畫」，這兩個概念底下可能都會有很多更細的標籤來做分類。

對我來說，商業性出版品它是以娛樂為目標的創作，不管它的類型是冒險、武俠、愛情、兒童，它都以刺激感官為主，引發讀者的滿足和愉悅感。對我來說graphic novel比較像創作型的小說，目的絕對不會是娛樂讀者，目的或許是想談作者想談的、他的感受、意見、看法，或者他對世界的觀察，對我來說，這才是graphic novel最核心的想法。

有個很意思的事情，我們可以觀察歐美如何去分類日本的作品，因為日本的漫畫非常多元，不只有商業漫畫，也有非常多創作性的漫畫，比如說二戰後出現的「劇畫」，它也是想要有別於商業、有別於給小孩看的漫畫而產出的類型。日本也有獨立漫畫，這些東西都已經在歐美出版了，它們在歐美被閱讀時，都被歸為「graphic novel」。以我的定義來說，我認為它的目標不是娛樂性的，但是我也要強調：它的目標不是娛樂，但不代表它不能有娛樂性。

➤對真實的探求，不一定來自紀實

Adoor Yeh：其實剛剛珮珊講的那部《鼠族》（Maus）也是刺激我很大的一部作品。珮珊提到它的內容與二戰後納粹相關，但最刺激我的，是它故事當中也有非常好笑的地方。書中描述父親的地方，讓我覺得作者可以把嚴肅的議題當中又加上自己的感想，讓父親變成讓人會心一笑的橋段，我覺得非常厲害。

主持人：對妳來講，「紀實」這件事情重要嗎？

Adoor Yeh：我自己並沒有將紀錄片跟虛構片畫分得非常清楚，因為紀錄片其實也只是一個角度，當然紀實漫畫也是這樣。紀錄片有導演，紀實漫畫有作者，都是以作者的角度來看。如果紀錄片或紀實漫畫，強調以全知全能的角度來看，我反而會想質疑它為什麼想要用這個角度。

黃珮珊：我想推薦大家三位導演的書籍，探討關於真實跟虛構，這三人的書都是我的聖經，反覆閱讀非常多遍。分別是德國導演荷索（Werner Herzog）的《陸上行舟：赫爾佐格談電影》、中東導演阿巴斯（Abbas Kiarostami）的《櫻桃的滋味》、日本導演是枝裕和的《是枝裕和：再一次，從這裡開始》、《我在拍電影時思考的事》。

這三位導演都有大量拍紀錄片跟虛構片的經驗，也都是非常認真探索真實的導演。他們都曾提到，真實跟虛構其實沒有這麼明確的界線，他們在創作紀錄片時，會有虛構的成分，在創作虛構作品時，也有大量的對真實的探索。我想喜歡看小說的讀者，應該也有這樣的感受：好小說呈現出來的人性是非常真實的。對我來說，那才是最重要的事情，我們呈現出來的，並不只是一件發生的事情，而是深沉的人性或社會的真相。

➤從生活日常到地方創生

Adoor Yeh：為什麼我想到部落觀察地方創生？一開始是因為珮珊的牽線，遇到一群做地方創生的人，那時候也不一定要創作出什麼漫畫，或一定要畫原住民，最後的成果比較像全部綜合起來的敘事。以前我對土地正義或原住民傳統領域的問題比較感與趣，最後出書的成果比較在描寫地方創生，以及部落居民與地方創生醞釀出來的關係。當中當然有很多雞飛狗跳的故事，也有我覺得很荒謬又可笑的片段，我都想把它們細細的記錄下來。

➤紀實的倫理難題與出版的危險

黃珮珊：我會比較小心的事情，是從編輯的角度出發的。我會去判斷，今天這位作者是要談論事件的真相，還是消費別人的苦痛？反而是在這件事情，我花了最多時間去判斷。對我來說，消費別人的苦痛或者灑狗血的描述，在我的觀念裡是不能做的事情。

主持人：如果舉個比較極端的例子，假設其他出版品，比如描寫香港這幾年變故的作品，創作者也意識到這個問題，他將角色的面貌加以混合，儘管如此，那人還是被辨認出來了，並且被捕了。你會如何評論這樣的事呢？

黃珮珊：編輯確實需要避免這樣的事情，特別是當事人有風險的情況下，改編程度就需要非常非常的大，必須融合數人，改編他的職業、外貌、年紀，改變的幅度要非常大。要以更加虛構的角度去描寫。

我可以提另外一個例子，慢工這幾年的作品，虛構性的比例越來越大，慢工另一部作品叫做《瘋人院之旅》，作者是Pam Pam Liu，今年（2021）得到了台北書展大獎小說獎的首獎。它是一部圖像小說，基於Pam Pam的真實經驗，可是虛構成分應該有80%，虛構性非常非常強。可是我同時也覺得它的真實性非常高，其中對現實的了解，都是基於真實的經驗，作者醞釀這個故事醞釀了很久。但它又能做到讓讀者辨別不出人物或對象，沒有對誰有太大的傷害。我覺得需要做到這個程度，它是作者的工作也是編輯的工作，在書出版前需要做各種評估，如果有風險，就需要特別小心，需要使用更多技巧，不能毫不在乎地把它呈現出來。

主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂台擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。

片頭、片尾音樂：微光古樂集The Gleam Ensemble Taiwan