2021年初，國立臺灣文學館告訴我一個好消息：我被選為「英國文學翻譯中心」（British Centre for Literary Translation；BCLT）的暑期班駐校作家，預計在7月舉行的「臺灣文學翻譯工作坊」，一群翻譯者要跟我一起討論怎麼英譯我的小說。從1989年以來，BCLT每年都在英國東安格里亞大學（University of East Anglia）校園舉辦暑期工作坊，但有鑑於疫情，2020年和2021都採用網路課程取代實體互動。

BCLT向來主推歐洲文學的英譯。幸虧文化部駐英國代表處文化組和臺文館出錢出力，BCLT才在2021年首次開辦中翻英工作坊，並將焦點放在台灣。

我獲選為第一棒，一則以喜一則以憂：固然感到光榮喜悅，卻也很焦慮。我認真寫小說是30歲之前的往事，要在工作坊跟各國譯者一起檢視少作，難免近鄉情怯。不過我終究跳出自我懷疑的內心戲——沒錯，在台灣，比我專心寫小說的作家很多。但也正因為我始終不專心寫作，我扮演過多元角色：小說的寫作者、翻譯者、書評者，以及教學者。我的科幻小說《膜》在多種語言投胎轉世：繼日本版、法文版之後，美國版剛在2021年出版。我去BCLT投石問路的見聞，或許可以嘉惠接下第二棒、第三棒的作家，以及有興趣參與未來盛會的譯者。

2021年2月起，臺文館和BCLT分別公告招募工作坊學員，預計在5月底宣布入選10位的名單。公告指出：一，入選學員的工作坊學費都由台灣買單，二，工作坊導師為新加坡作家程異（Jeremy Tiang），三，工作坊聚焦於我的小說。

這份公告對我而言有點模糊。首先，我在社群網站到處強調這個機會寶貴，但我並不知道學費有多貴，也不好意思問主辦單位細節。（直到工作坊結束後，BCLT才在網上公布，學費是每人275英磅，合約10600元新台幣。）其次，我也不知道我跟導師應該如何互動。（等到工作坊開始之後，我才慶幸發現程異是個暖男。）

此外，我甚至不知道工作坊要鎖定我的哪篇小說。後來程異來信，只要我交出很短的作品。他希望工作坊逐字逐句推敲文本怎麼翻譯，所以只能處理夠短的文本。於是我把獲得聯合報文學獎的極短篇小說〈早餐〉寄給他：這篇夠短，還沒有被翻譯成英文。而且，多虧網紅「海苔熊」等人推薦過〈早餐〉，這篇在台灣和中國的網路轉閱率特別高。我好奇英文讀者怎麼解讀〈早餐〉。

夏天之前，我一直不知道該怎麼準備暑期班的任務。既然BCLT和我國主辦單位都是第一次嘗試視訊中譯英工作坊，也就沒有前例可以跟我分享。BCLT網站的內容龐雜，上面的暑期班資訊一度很簡約：除了中文組導師程異和我的簡介，就剩下其他6種語言小組的資料，例如日文組作家是芥川賞得主柴崎友香。

我唯一能掌握的線索就是程異，但我不好意思抓著他問東問西。於是我退而求其次，好好研究程異經手的文本。2013年，新加坡獨立出版社Ethos推出蘇偉貞長篇小說《沉默之島》的英譯本，由程異翻譯。程異的英譯還包括徐譽誠和黃麗群的短篇小說，以及Openbook年度好書《阿媽的女朋友》其中兩章（一）、（二）。他不計酬勞，一再譯介台灣文學，讓我肅然起敬。

在BCLT活動前夕，媒體更宣布程異名列2022年「曼布克國際獎」（Man Booker International Prize）評審團——吳明益的小說《單車失竊記》曾經入圍這個國際大獎。我藉著閱讀程異寫的英文小說，更進一步認識他的作風：短篇小說集《國慶日絕不下雨》（It Never Rains on National Day）揭露新加坡中產階級的空虛，長篇小說《緊急狀態》（State of Emergency）批判新加坡白色恐怖歷史，兩者都用內斂文字包藏爆炸性悲劇。

7月18日星期天，暑期班各組全員上網測試連線品質。大家匆忙打招呼，並未多聊。19日星期一早上始業式，BCLT召集人致詞，各小組導師和作家輪流向全員致意。輪到中文組的時候，程異用英文向各組人馬介紹我，我接著用中文朗讀〈早餐〉的節選。始業式之後，就是從早到晚的密密麻麻課程。接下來每天都按表操兵，直到週五。

按照各種夏令營慣例，最後的節目就是週六的成果發表會。朝九晚五（有時候更晚）的時間表是針對英國時區設計的。對人在台北的我來說，英國時間表等於從傍晚5點前後開始，一路到半夜。身在紐約的程異更加辛苦，因為英國早上9點等於紐約早上4點。課程很多，我必須取捨：除了這一週最初和最後的全員聚會，我要參加分布在5個週間日期的11場小組討論，每一場長達60分鐘到90分鐘。也就是說，每天平均要視訊開會3小時左右。

在小組討論之餘，BCLT安排多場探討翻譯出版實務的座談會，但我不得不割捨這些節目，因為光是11場小組活動就已經讓我眼球紅腫不堪。在每場小組活動之後，我都要戴口罩出門舒展筋骨，或是在家吞嚥簡餐，才能在充電之後回到電腦前繼續作戰。在這一週，我不得不擱置其他讀書寫稿任務，否則沒有力氣投入視訊活動。

各組學員的課餘互動，就在推特上進行。學員憑著 #BCLT2021 這個hashtag，在推特到處認親，在彼此居家隔離的早餐美照按讚。2021年上半年，我參與了兩個翻譯計畫：哥倫比亞大學出版社的《膜》英譯本，以及台裔美國作家朱詠慈（Ariel Chu）跟我共同編選的「酷兒時間：台灣同志文學專號」——2021年2月時，朱詠慈和我大膽詢問大忙人程異是否願意再次翻譯《阿媽女朋友》的部分內容，沒想到他竟然答允，準時交出〈女貓王〉這一章譯稿。

teaching at #BCLT2021 and living on UK time this week = 8am desk lunch pic.twitter.com/dOLBcw9Cru — Jeremy Tiang (@JeremyTiang) July 19, 2021

這兩個翻譯出版成果獲得的國際迴響，主要也來自推特。我從這些經驗得知，如果台灣各單位想要觸及國際譯者和作家，就要好好經營推特，不該固守臉書。一些學員跟我說，他們是從我在推特和Instagram的貼文得知台灣提供工作坊機會，卻不知道臉書早有公告。

程異和10名入選學員簡直是黃金組合，他們都對同志友善、對台灣友善，所以才樂意用一整週的時間琢磨〈早餐〉。他們欣然接受〈早餐〉的同性戀暗示以及台式文學獎作品的咬文嚼字：這篇小說的特色，就是不揭露文中「情人」的性別和性傾向，以及刻意打造對稱感的文風。

10名學員包括5名台灣人、1名新加坡人、1名香港人，以及3名在西方留學的中國人。他們都比我年輕很多，卻都擁有豐富的翻譯履歷。我當然也知道有些中英文俱佳的年輕朋友報名了，但沒有入選：沒有入圍的朋友也很優秀，要不是熟讀大量英文小說，就是寫過不少英文書評，只不過投入筆譯工作的經驗比較少而已。

程異帶課的方式，就是拆開小說文句，請每個學員分頭中譯英。他並不指點學員怎麼翻譯，畢竟學員都已經是獨當一面的譯者。程異的任務是維持同儕互相評估的氛圍：譯者A的選字是否太沉寂或太過火？譯者B如何營造文句讀起來的音樂感？譯者C的英譯是否像原作一樣，成功隱瞞角色的性別和性傾向？

聽了他們討論我才發覺，〈早餐〉（原文收錄在中文版《膜》）譯成日文版（收錄在日文版《膜》），翻譯成英文也沒問題，但是不能翻譯成法文或其他歐洲語言：文中關鍵的「情人」一詞，類似性別不明的日文「愛人」和英文「lover」，但絕對不是性別明確的法文「amant」（情夫）或「amante」（情婦）。這篇小說也不適合改編成影劇或有聲書，因為情人一露臉、一出聲就暴露性別。

成果發表會當天，每組有15分鐘可以發揮。本組譯者向各組全員宣讀〈早餐〉的英譯成果，每人輪流朗讀自己負責的句子。遇到「情人」說話的時候，一男一女譯者各唸情人的一半台詞，以便維持情人性別的曖昧。讀完譯稿之後，還剩下5分鐘。4位譯者利用這5分鐘扼要講述他們一週的收穫。

翻譯工作坊駐校作家這個機會，跟國內文壇熟知的種種獎勵大不相同。這不是文學獎，並不是讓作家領獎致謝之後就走人。這不是放牛吃草的駐校作家職位，並不是讓作家關在宿舍孤僻寫作。這也不是負有演講、教學義務的另一種駐校作家任務，並不要求作家上台開講。

在翻譯工作坊，作家不應該指揮譯者如何解讀原作，反而應該虛心傾聽譯者的歧異詮釋。我的收穫，除了BCLT支付駐校作家的酬勞，就是透過不同時區譯者的慧眼，來回跨越中英文分界，重新認識自己作品的價值。

誰適合擔任這種駐校作家？我想出三種特質。一，願意跟一批譯者密集對話一週的人。如果BCLT恢復實境上課，駐校作家就要飛到英國，跟譯者群共同生活一星期。二，願意幫台灣文壇結交國際朋友的人。我在BCLT認識的新譯者，自然會想要透過我認識其他台灣作家、透過我得知台灣提供的翻譯機會。三，享受中英文切換溝通的人。如果駐校作家並不慣用英語，找英文流利的親友在身旁即時口譯，或許也是變通之道。但我也承認，如果作家不需口譯員，可以自己體會中英文即時對照的樂趣，就更可以盡興投入工作坊全程。●

2019年金漫獎10週年時，文化部曾邀請英國漫畫學者保羅．葛拉菲特（Paul Gravett）訪台，帶他認識台灣漫畫。葛拉菲特不只是國際聲名卓著的漫畫評論家，也曾為英國巴比肯藝文中心（Barbican Centre）策畫「Mangasia亞洲漫畫大展」。這次邀訪是一項深具遠見的文化策略，讓具影響力的國際人士親身訪台，和漫畫家互動，藉此建立更多親近感，為台漫打通國際大道。

葛拉菲特來台期間曾提出很值得思考的建議，他說：「我認為應該要在藝廊與博物館舉辦更多的漫畫展覽。」這不僅能破除漫畫僅為大眾讀物的刻板印象，也突顯了漫畫的藝術價值。

漫畫是否能稱為藝術？這是歐美藝術界近20年來反覆討論的話題，也是鄭問作品在故宮展出時，台灣各界議論的重點。這些討論與法國羅浮宮自2003年起推動的「當羅浮宮遇見漫畫」（BD Louvre）有深切的關係。

羅浮宮計畫的策展人法布里斯．德瓦（Fabrice Douar）曾表示：「漫畫替博物館建構意想不到的形象，博物館則接納漫畫，為它正名，但並非收編、分類、歸檔『博物館藏品』，而是進一步與漫畫開啟對話，產生各種交流，探測我們所處的時代脈動。」

這段話明示了漫畫和博物館的互動關係：漫畫可以為身為藝術殿堂卻參觀人數日減的博物館帶來新的動能與觀點；博物館則以其學術性和權威性，藉由策展和論述為漫畫建立應得的藝術高度。

近年，台灣也出版了不少由博物館或公家單位與漫畫家合作的作品，如羅浮宮與台灣漫畫家合作的《羅浮7夢：台灣漫畫家的奇幻之旅》（2015），國立臺灣歷史博物館推出的《一九四五夏末》（2011）、《新港少女李樂》（2014）、《歷史小將：英雄之路》（2016），國立臺灣博物館《雲之獸：來自遠古的守護者》（2020），國立台灣美術館《百年爛漫：漫畫與臺灣美術的相遇》（2020）、《無價之畫：巴黎的追光少年》（2021），國家電影及視聽文化中心《消逝的後街光影》（2019）、《畫電影的人：手繪電影的美好時光》（2021），國立臺灣史前文化博物館《玦：孿生》（2021），台北植物園《採集人的野帳》（2021），淡水古蹟博物館《滬尾畫帖：淡水古蹟擬人誌》（2021）等。

從合作內容來看，羅浮宮與漫畫家合作時著重在策展面向，而國內各家博物館與漫畫家的合作，則花費許多苦心在知識轉化與歷史背景的鋪陳上。這是很難迴避的現狀，臺史博刊物編輯陳涵郁曾以歷史漫畫為框架，解釋此現象：「在台灣推動歷史漫畫，因為讀者對本土歷史較不熟悉，有如缺乏對『原作』的先備知識，直接閱讀二次創作。因此，帶有學習目的的歷史漫畫，製作上必須先鋪陳更多『原本的歷史』。」

台灣針對不同領域、不同年代進行考察、田調和口述歷史訪談行動，是最近十數年間才興起，讀者普遍對台灣各層面的歷史根源認識有限，因此，涉及到舊時文化的漫畫作品，經常必須承擔在內容鋪陳「歷史原貌」的功能。

曾與影視聽中心合作《消逝的後街光影》、《畫電影的人》的漫畫家簡嘉誠，受訪時也提到同樣的難題。譬如創作《消逝的後街光影》時，雖然計畫一開始是希望談「老膠卷的修復」，但問題是，讀者其實普遍不瞭解為什麼要修復老膠卷？老膠卷有什麼重要性？

「如果讀者不能了解台語片曾經存在的年代，無法對台語電影產生聯結的情感，那這些老膠卷對他們是沒有什麼意義的，自然也不會在乎是否要修復。所以故事裡必須先讓讀者了解『1960年代台語片的黃金時期是什麼樣的時代』。」

簡嘉誠說。為了表達老膠卷的重要性，漫畫中必須先重建1960年代台語片的黃金時期，「這就是個大工程了，」簡嘉誠回顧：「我必須大量收集當時的電影知識，從攝影到打光、印片、軌道等等，有了這些資料，才能讓我知道當時的電影人遇到了什麼困難？後製成本占多少？預算為何不夠？……藉由這些資料，呈現主角們在那個資源不足的年代奮力拍電影的身影。希望能讓讀者感受到他們的熱情，進而了解到老膠卷的修復跟重映的稀有與珍貴。」

▇跨界尋找突破點：不同專業、不同內容形式、不同社群串聯

這樣的挑戰，也成為促成多方合作的契機。已出版系列歷史主題漫畫的蓋亞出版總編輯李亞倫簡述其間的分工：博物館提供館藏資料與內容監修，漫畫家負責消化資料及創作，出版社則協助漫畫家取材、討論故事提案、內容調整、分鏡與完稿建議、印製出版等，扮演博物館、漫畫家與讀者間的橋梁，「最大的好處是整合共享資源，目標除了活化文史資料與博物館館藏，也希望能突破彼此原本的同溫層。」

李亞倫表示，讓館藏成為漫畫內容，能幫助博物館的品牌年輕化、多元化。對出版社來說，博物館支應漫畫家稿費，讓出版方更有資源專注於推展原創，「我們更期待，原本不看漫畫的讀者，因為看到博物館而接觸漫畫；也希望不進博物館的觀眾，因為讀了漫畫而想參觀博物館，一睹漫畫主角的本尊。」

「與博物館合作漫畫，等同於宣告漫畫是一門可被閱讀的藝術，帶動漫畫家這個職業受到重視與尊敬。」這是李亞倫認為最珍貴之處，他以漢寶包《雲之獸》為例，本作出版後，國立臺灣博物館為此舉辦漫畫特展，並於館內展出手稿，「這些改變，都會潛移默化大眾對於漫畫的觀感，對漫畫家也能產生激勵作用。」他如此強調。

相較於被視為「保存過去」的儲存所，近年來，世界各地的博物館都在尋找新的定位，「如何積極參與當代社會」的討論成為顯學，所有能帶來改變和跨界的形式，都在博物館的考量範圍。臺博館教育推廣組組長黃星達表示：「漫畫，一直是我們想要跨界的選項之一。」這個籌謀多年的想法，終於在文化部前瞻計畫「新媒體跨平台內容產製計畫」的支持下具體誕生。

影視聽中心也提到，當初之所以與蓋亞合作，原因之一是蓋亞曾將影視作品轉為漫畫（「植劇場」的經驗），其跨媒材的創作經驗，對影視聽中心試圖經營IP的目標很有幫助。影視聽中心董事長藍祖蔚進一步解釋：「中心有非常多的影片，這是我們最大的資產，這些影片應該透過不同的整理、介紹來加以推廣。文字論述是一種方式，漫畫創作也是一種方式，它是跟年輕人溝通的最好的工具。」

各方理念契合，但是否找到適合的漫畫家將抽象概念及文字資料轉化為視覺呈現，是後續合作能否順暢的重要關鍵。李亞倫表示，「（漫畫家）一來要對該題材有興趣，二來要讀得下資料，至少要符合這兩個方向，才能進一步展開企畫。」他認為，編輯位居溝通的角色，最大的挑戰是整合趣味和知識，「漫畫家一定會有自己想畫的東西，博物館也會有想要傳達的東西。瞭解雙方所長，從中作出判斷與取捨，編輯的角色就很重要了。」

▇魔鬼藏在細節裡：知識的正確性，是文化商品開發的重要環節

在博物館、出版社與漫畫家三方的合作模式中，博物館負責的背景資料及專業指導，執行手法非常多樣，書面資料、帶漫畫家考察場景，或者進行田野拜訪，都是重要的方式。

影視聽中心表示，由於影像的保存與修復確實有專業門檻，所以除了提供漫畫家書面檔案如訪談資料、報導、文宣書籍、適合觀賞的修復作品等素材之外，也會介紹他聽相關講座、訪問蒐集電影膠捲的過程、參觀片庫等。

而與國美館合作《無價之畫》的漫畫家HOM則提到，創作前她習慣先建立場景資料庫，比如捷運、咖啡廳都會有相關資料夾。但在創作這部作品時，她發現相關資料很少，包括當時台灣的街景、港口等，光是找尋這些素材就要花費許多時間。「感謝當時的CCC編輯賴國峰、蓋亞編輯李明潔幫我找了很多資料。印象最深的是，我們拜訪了楊三郎美術館館長、楊三郎公子楊星朗先生，他不遺餘力提供資料給我們，有些很罕見，像楊三郎搭船去法國的船票、到羅浮宮寫生的證明，也參觀了楊三郎的畫室。他們都在取材上幫了我很大的忙。」

翻開《無價之畫》的版權頁，還可以發現史學家李欽賢出現在審查委員之列，美術史顧問則是臺師大美術系教授兼系主任白適銘。這部作品是在多方協助和專家的反覆監修下完成的。

另一部高難度的作品，是台北植物園和漫畫家英張合作的《採集人的野帳》。林試所組長董景生在新書發表會時曾表示：「我們也沒想到這部漫畫會讓植物園的同仁這麼辛苦。因為挑選了植物之後，必須進行歷史判斷，才能確認作品裡面涉及的植物在當時是否已經『被發現』，才能斷定能不能放入漫畫裡。這中間需要調出植物園大量的歷史資料來考證。」

所幸，台北植物園確實是這方面的權威，這部漫畫背景設定在大正時期的台灣，那是全台植物大發現的時代，幾乎重要的植物都是在這個時期被採集，台北植物園的腊葉館是當時第一座植物標本館，也是台灣植物的資料庫。出現在《採集人的野帳》裡的植物，除了必須先確認在那個時代是否已經被發現之外，還要考究該植物在當時的名字、稱呼。雖然是虛擬故事，但這部漫畫的考察完全不馬虎，聚集了多位植物學家，反覆確認。

臺博館黃星達也表示，每當《雲之獸》畫稿完成後，至少會有3位專人進行審查，包括他自己與動物學家林俊聰、植物學家許毓純。李亞倫也補充提到，這部作品中許多細節，經過學者專業監修，提出調整方向後，才完成最後大家看到的成果，如臺灣雲豹的毛皮斑點有獨特的樣貌，一不小心畫錯，便會被誤認成不同物種，這也都有賴專業學者把關。

黃星達表示，其實知識面的監修永遠沒有盡頭，然而漫畫本質上並非照片，過於強調正確性，反而會耽誤了漫畫家的創作自由，所以他們後來建議：「強調雲豹的某一部分特徵，其他讓創作者做轉化。」最後的成果，雙方都相當滿意，既凸顯了雲豹的特徵，另一方面也呈現了漫畫的討喜感，是很棒的合作成果。

博物館的初始目動機，在於對館藏的活化，而出版社則希望產出更多優質作品，漫畫家若能有專家的協力，也能更專注在創作上，三方的目的雖不同，卻能回歸到共同對專業的冀求。

▇不僅需要知識正確，更需要賦予場景人文溫度

一個好的故事，不能只強調知識的正確性，故事的魅力與畫家的技法也是重要關鍵。林試所組長董景生以溫室為例，說明《採集人的野帳》的秀異（distinction）表現。大正時期的台北植物園曾以溫室種植蘭花。溫室主要盛行於高緯度國家，台灣是亞熱帶，其實並不適合溫室，當時的溫室主要是用於颱風時期可以保護植物。

為了解決台灣過熱的問題，現代技術會透過風扇來為溫室降溫；日本時代則是透過水流，讓植物行蒸散作用，因此當時的溫室非常潮濕。而在漫畫家英張筆下，植物園的溫室水氣氤氳，地上有著水漬的痕跡，董景生稱讚：「讀者們可以看見，英張的漫畫還原時代的時候，是非常有溫度的。」

HOM在研究楊三郎時，留意到畫家相當重視陽光的表現，屬「外光派」畫法，她因此在漫畫中加重光影的效果，以為致敬：「楊三郎先生是一位志在捕捉和呈現光影的畫家，他幾乎都是在室外看著陽光畫圖的，很少在天黑時作畫，所以他的作品大多傾向黃色或暖色系。他畫圖的習慣是，會先在畫布打上一層咖啡色的底，再慢慢把光的感覺疊加上去——這是楊星朗先生告訴我的。」

《無價之畫》的副書名為「巴黎的追光少年」，「追光」兩字不僅隱喻追尋夢想，也暗示了楊三郎畫作的特色。這部漫畫講述年少的楊三郎在生活困頓中，思考並仰望美術殿堂的青春熱情，因此在漫畫形式、意象和精神上，捕捉楊三郎畫作留予世人的溫暖心境。

影視聽中心也分享了《消逝的後街光影》令人印象深刻的畫面。過去因為經費短缺，影視聽中心在不得已的情況下，曾在1991到2017年間租借高溫、高濕的中和自強游泳池看台後方的儲藏空間存放膠卷。

影視聽中心帶簡嘉誠參觀了自強游泳池，漫畫家將這一幕放到故事最後一節，透過角色說出：「想讓你們看一下，曾經象徵著電影保存最艱難的時刻。」台灣電影保存史中，曾以令人心疼的一隅留住過去的記憶，老電影膠卷的修復，也引領讀者展望未來。

▇自然史、城市史、電影史：打造出專屬台灣的故事

細讀《雲之獸》，會發現結構安排相當縝密，故事中包含台灣自然資源史，原住民文化，漢人與日本交流的衝突，還有前後來台的美國博物學家和日本植物學家的情節，更有標本如何製作和博物館館員的加入，透過雲豹和巫女的轉世，接連起一系列的時空轉換。臺博館黃星達表示：「這些剛好對應了臺博館的典藏範圍，有人類學、地質學、動物學跟植物學，故事中的動物和災難，其實都圍繞在臺博館的核心。」

選擇以「雲豹」為故事主軸，主要也是因為，臺博館的雲豹標本典藏從胚胎、幼豹到成豹的序列收藏十分完整，是極為難得及獨特的藏品。黃星達說，「根據姜博仁博士的研究，雲豹在2013、2014年其實已經滅絕了，臺博館希望提醒大家生物的多樣性，《雲之獸》是我們第一部漫畫，希望主角無論是在典藏或自然史上，都是具有高度代表性。」

同樣珍稀的台灣樣貌，也出現在簡嘉誠的作品中。藍祖蔚則認為，簡嘉誠將過去存在的歷史事件，以高度戲劇化的故事手法表現出來，第一冊《消逝的後街光影》彷彿重新爬梳整理後引領讀者入門的台灣電影史，來到《畫電影的人》時，就不只是登堂，而是入室了。

藍祖蔚稱讚漫畫家將電影史上眾多的傳奇和人物做了非常巧妙的結合，「譬如武俠電影當紅時，王羽主演的《獨臂刀王》非常叫座。漫畫《畫電影的人》把獨臂海報畫師跟《獨臂刀王》的傳奇揉合在一起，安插在西門町畫師這個角色身上。將電影故事和人物傳奇做結合的表現手法，相當難得！」

藍祖蔚也指出《畫電影的人》還有另一個貢獻是：歷史的再現──不只是電影的歷史再現，同時包括城市的再現。「漫畫把西門町已消失的平交道、引人注目的手繪海報看板等等那個時代與空間的元素，透過畫師的傳奇，驚人地融合台語片影廳、片商，商業利潤等模式，做了非常精采的敘述跟連結。這使得漫畫擁有濃烈的戲劇性，以及與電影遙遙呼應的故事性，達到古今聯合的效果。」

藉由漫畫家的巧思，讀者在閱讀過程中，不知不覺吸收到電影史和城市史的故事，歷史感順利進入新世代的認知中。藍祖蔚也以小莊、阮光民的《天橋上的魔術師》漫畫，和楊雅喆執導的電視影集為例，這些作品都讓70、80年代曾在台北存在過，但現已消失的西門町傳奇故事，與當代讀者產生共鳴。

「透過漫畫、電視、電影的創作，重新召喚出過去的那段美好時光，可以把城市的故事，形塑成薪火相傳的歷史記憶，這個工程就是影視聽中心希望做到的事情。把古典的東西用新的方式促進，這是我們期待的。」藍祖蔚如此表示。

▇專屬藝術家的能力：從冰冷的材料中，重建人存在的樣貌

正如李亞倫指出的，在這類合作案例中，為主題挑選到適合的漫畫家至關重要。藍祖蔚認為，簡嘉誠最令他印象深刻之處，就在於他相當享受「歷史現場的重建」。漫畫家以歷史照片為基礎，提出種種追問，彷彿進行了一場重建工程，勾起曾經走過那個時代的讀者點點滴滴的回憶，也讓沒經歷過那個時代的人充滿好奇。

藍祖蔚提到：「簡嘉誠常來找我聊天，問我記憶中的場景，比如那時候西門町最大的電影公司到底長什麼模樣？裡面的裝潢、設計是什麼樣？這些圖像史，對我們這一代人而言，是非常貼切的紀錄，讓人感謝。」

簡嘉誠也分享他創作過程中最重視的環節：「最基本是必須好懂，讀者看不懂就麻煩了。再來是流暢度，閱讀會不會卡卡的？情緒會被打斷的話就可惜了。再進一步則是，人物情感能不能達到共鳴？讀者能不能被感染情緒？在史料漫畫上，如果還能把知識恰如其分地放進去就更完美了。」

除了重建歷史的功能，漫畫家也藉由自身與故事人物的共感，創造出跨時代的連結。HOM在訪問時提到，她讀完眾多資料後，最常想起的是走出楊三郎博物館時看到的一句話：「我下輩子還想再畫畫。」她將這句話轉化為描繪畫家個性與面對困境的重要基底，「因為我也這麼想，這是很自然而然的事。就是喜歡畫畫啊，不用多做解釋，不需要來龍去脈，就是喜歡做這件事。」

漫畫家最重要的創造力，也表現在從冰冷的材料中，挖掘出人與文化共同存在的痕跡。黃星達提到：「臺灣博物館超過百年了，它承載了非常多現代人沒經歷過，只留下紀錄的材料。我們常常思考、想像以前的時空長什麼樣？那些似乎已消失的情感和記憶跑到哪裡去了？」

《雲之獸》從巫女的預知能力連結到雲豹、自然環境與人類社會的變遷，透過漫畫把其間的生死存亡、景物遞嬗畫出來了，「完完全全延伸到我們自己生命的過程，跟博物館留下的史料產生更深的連結跟記憶，這是我們非常非常感動的。」

▇如何有「長線」的布局，是下一步的關鍵

翻開博物館系列漫畫，不難發現其共通處在於，開發過程中都投注了相當多專業精力在考證與監修上。最後的作品無論在人物設定、知識正確性或劇情安排各方面，都已通過多重確證。未來當這些作品有機會進行更多元的延伸開發，譬如周邊商品、影視改編時，無論在製作或行銷成本上都能省下不少人力物力。

簡嘉誠表示，除了原稿展、講座之外，或許可以挑選精彩段落做成有聲書，或擷取畫面做成投影片段，提供博物館展示，或者也可以考慮動畫或真人化的短劇形式。此外他也提到，若博物館願意在大書店協助設立特展，讓更多人意識到這個由博物館認證的漫畫，也許能讓更多人有意願購買。

HOM則對於講求快速變現的市場現況表示擔憂，「短打強調作品話題，但是長線的重點在於產業。要把人流聚集過來，才是最好的方式。」她認為具體的做法，應該要投資讓更多漫畫出現，累積閱讀的人流，才有機會慢慢把IP做大。唯有將市場擴大，才能真正拓展活動的效益，「永續經營」才是關鍵。

李亞倫也指出，其實業界都知道，原創漫畫的成本高、製作曠日廢時，且市場性仍遠不及翻譯漫畫，但文化的養成不是一天兩天、也不是一年兩年的，而是需要長時間培養，細細灌溉。近十年來，臺漫看似迎來黃金期，許多新銳創作者出現、作品風格也非常多元，但從產業的角度來看，這樣的量仍遠遠不夠支撐起「臺漫市場」。想要創造市場，就必須先要有「量」。

博物館與漫畫家的合作，雖然為漫畫創造出良好的品質，但也因為質精而數量稀少。李亞倫強調，文化養成真的需要時間，現在大家有點太急了，急著想看到成果，急著出現大賣的作品，急著想改編影視、遊戲等。「我常被問，什麼是臺漫？這也是問題所在。什麼是台漫？台漫正在養成中，在這個百花齊放的時刻，會長出自己的模樣，但真的需要時間。」●

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企劃：文化內容策進院、Openbook閱讀誌／文字：吳致良／責任編輯：周月英、陳愷昀／視覺：林鈺馨