▇現代愛情的樣貌

追奇（以下簡稱追）：《戀人絮語02.21》（以下簡稱《戀》）各篇起筆於2002年，出版於2021年，您在書中加入了許多新時代才有的網絡科技，也運用臉書和Instagram的「限時動態」特性，為愛情做出極為巧妙的比喻。您是如何看待蓬勃發展的社群媒體與現今「速食愛情時代」之間的關係——是相輔相成，又或是狼狽為奸？而如此趨勢，對「愛情本質」帶來的是消耗還是激發？

梁慕靈（以下簡稱梁）：很高興你指出了這個操作。這個小說為何經歷了這麼多年才寫成，就是因為早期我只集中寫愛情，在寫作途中覺得沒什麼意思就沒再寫了。後來發現這種「絮語體」必須加入一些更深入的看法和思考才顯得有意思，否則小說寫的就只是一個人不斷在抱怨。

本雅明（Walter Benjamin）的做法啟發了我，我第一次閱讀〈說故事的人〉就驚嘆於他能夠發現說故事的消亡與現代人經驗和震驚的關係。一個人身處在自己的時代而能發現時代點滴轉變帶來的意義是不容易的，這些往往是後來的人用歷史的後見之明才能說出。所以我希望在這篇小說中反思一些時代急速轉變而在變化間影響到我們的感知和意識形態的點點滴滴。

不要小看「限時動態」的出現，它具有革命性的意義，並能改變我們的思考和感知。疫情中我們轉以Zoom的方式去上課、工作和生活，可能在未來也會帶來我們意想不到的意識上的轉變，反過來連我們的私領域的生活也會受到影響。

什麼是「愛情本質」？我覺得不存在這樣的本質。過去人們追求永恒的愛情，用社會學的角度來看，這種追求愛情恒久性的論述旨在維繫家庭和諧和社會穩定。所以反過來說，「速食愛情」的出現可能為的是要維持社會上的某種秩序，如同黑社會的存在一樣有它反面的功能。

不過我認為〈戀人絮語2021〉所說的可能連「速食愛情」都算不上。「限時動態」所代表的人們「體驗」上的改變，放到愛情上，可能連愛情的意義都取消了。從後現代的角度來看，這篇小說要做的是取消愛情的終極意義，消滅那種有關愛情話語的神秘性。但是它仍然擺脫不了一種抒情的思維，故此小說的後部隱隱約約又出現了那個戀人的一些抒情性敘述。我喜歡這種不是絕對的、曖昧的表達。

追：《戀》作為後設小說，嘗試以非人情、理論性的手法，剖析「小說—愛情—生命經驗」三者之間的各個相通面向——亦是您過去十餘年來，從絕對的論文寫作切換回文學寫作道路上的結晶。但在以理論拆解愛情之際，這看似「非人情」與「人情」之間的摩擦和衝突（或其實並不）中，您認為最撼動的刺激是什麼？

梁：在我的記憶中，我從小就是終日在一種感傷的情緒中長大，加上喜歡文學，一直以來都是在感性的方面發展得比較好。如此這般的過了20年後，覺得這樣下去不行了，世上很多事情都不能用感性去解決的。

逐漸發現自己其實很喜歡「寫論文」的世界，同樣是以文字去表達自己，同樣可以深深沉溺於當中，但是學習加入理性去發現問題、處理事情，所看見的世界會比只沉醉於自己的情緒中更為廣大和寬闊。之後，我認識了一些想事情很理性、很現實的人，在思想交流間，能夠把過去自己的某一些迷思和局限打破，有種豁然開朗的感覺。

然而，在忙碌的生活中，有時靜下來，一些存放在意識背後的東西會在理性放鬆之際偷偷走出來，有些你以為已經忘記了或不在意了的東西，會慢慢地改變了整個人的氛圍。於是有一天，我又把以前沒寫完的東西找出來看看，然後對自己說：我還是把它寫完吧。一直以來我都很相信宇宙間各種能量的互動，可以稱為緣分，或稱為命運，總之就是，時候到了，自然就有一種力量、一把聲音，告訴你：寫吧。

現在的我發覺，某一部分的自己，其實從來都沒有改變過，我還是很喜歡用感性的眼光去看待世界，不過我自信較之20年前的自己成熟了，不那麼幼稚了。我想最撼動我的就是這一點吧。

▇愛情和表演之間

追：《戀》書論及了許多攸關「真偽」的探討，但生命不僅愛情一個場域，人即使擺脫愛情、不在這份關係的營建中，也有可能隨時隨地陷於「表演」狀態——您如何看待我們「生而為人」的表演？這是絕對無可避免的，或其實也存在著「絕對真實」的人？甚至，倘若一個人從不在愛情中進行「有意識的演出」，他會否因此遺失體驗愛情「完整性」的機會？

梁：是的，每個人在社會中不免飾演日常中不同的角色，這確實是一種演出。但是，這些演出與在愛情中那種自覺的表演不同。日常的演出是演給別人看，愛情的演出更多的是演給自己看，那是一個難得的把個人從日常生活中抽離的機會，他甚至可以抽離並看見自己的演出。

這種抽離地觀察自己的距離，其實是一種反思的狀態，整篇〈戀人絮語2021〉都是這種觀察自身的狀態。若如你所說的一個人不曾在愛情中進行「有意識的演出」，就代表他只是順從本能去體驗愛情的激情，而沒有把它上升為哲學式的思考。這種愛情是日常的，如每天的吃喝。這裡沒有所謂誰高誰低的比較，小說中的思考只是一個寫小說的人所認為的愛情的意義，是有別於結合和生兒育女的意義。故此那個戀人的角色說：她懷疑這個城市中的人是否每一個都經歷過愛情。那個寫小說的人認為只有這種思考才是一次思考愛情「完整性」的機會，她只是跟自己的思想在對話。

我不希望把如瘋人一般的戀人邏輯定義為大家自己對愛情的定義。甚至，在2021年，為任何東西作定義好像都不是很適合，因為所有的意義都快速地喪失它的意義。讀者或者可以把這個戀人想像成好像魯迅〈狂人日記〉的狂人，他後來按照社會秩序的邏輯「康復」了，或者他自己或朋友回看這一段「發狂」的日子都覺得詫異和好笑。如果〈戀人絮語2021〉有結局的話，那個戀人可能就是回復到一個社會秩序的邏輯下的正常狀態。

▇愛情和音樂之間

追：〈以後別做朋友〉這首歌彷彿迴紋針，別起《戀》的起始與末尾。它同時代表一段曖昧的開始（不做朋友，望做戀人）；卻也在告別關係時起了作用（分手之後連朋友也別做了）——如此奧妙的發揮，似乎印證了人之於物件的無邊想像。對您來說，即使此刻它已了無意義、於您毫無漣漪（您說，不再感到憤怒了），但是否仍會對這首歌懷抱某種「特殊情感」？就像人們原諒了過去、不再仇恨，卻也會在心中留放一個「無以名狀」的房間給它／他。您認為心中的這個「房間」，是如何伴隨、影響您往後的人生？

梁：〈戀人絮語2021〉是關於一個「戀人」的狀態，不一定是作者本人的經歷呀（笑）。〈以後別做朋友〉則與其他任何流行曲一樣，讀者可以自行轉換成任何一首喜歡的流行曲。

我在寫〈戀人絮語2021〉的時候，盡量希望減少傳統小說中以情節推進的功能，實驗一種把敘事性減到最低的可能。但我給自己定義仍是在寫一篇小說，敘事是無論如何不能避免的。因此，我力求在小說中把一切情節虛化，所以我們都不能確定小說中的戀人究竟發生了什麼事，他們的背景如何、狀態如何。他們是因性格不合不能在一起？還是各自有男朋友或女朋友？還是父母或社會反對？甚至對他們的職業我都用了虛寫，並選了一個在香港最常見的場景：辦公室。我也不知道他們是做市場營銷還是設計還是廣告或是其他工作。我希望讀者能把自己的經歷投射到他們之中，才選擇了虛寫。

〈以後別做朋友〉也同樣是虛寫，選擇這首歌只是因為它是一個非常合適的文本，如你所說的它剛好可以表現了那個介乎於朋友和戀人之間的一種關係，這種關係最適合表現成這篇小說所說的那種什麼都不是的狀態。

回到最初的寫作構思，其實單純就是我在很多年前閱讀羅蘭‧巴特的〈戀人絮語〉後，再去閱讀《少年維特的煩惱》，然後就在想：如果把這種情況放到今天，哪有這樣單純的暗戀？我常常在日常生活中看見各人之間隱藏的暗流，並常常發現他們之間各種暗藏的關係和狀態。如果我可以代我筆下的人物述說她的心聲，我想以她這樣思考和經歷一番以後，這首歌必定是一種特別的存在，但是她後來一定會聽到更多更有意思、象徵意味深長的歌曲，因為下一段戀愛正在等待著她呀。不將任何意象作永恒的詮釋，告別濫情和自以為是，是戀人給她帶來的任務。加上在對這首歌做了過渡的消耗後，現在她應該會毫無感覺吧。

人們常常懷念的不是過去的那一個人，而只是過去的那個自己、那個狀態。在電影《時時刻刻》（The Hours）中，有人問Virginia Woolf她為什麼要在小說中安排那個人物死亡。她說，那是一種對照，一個人死了，會令其他的人更為珍惜自己的生命。如果如你所說真的有這樣一個房間，我想這個房間對這個人物的作用就是這樣的一種對照，並且讓她更為珍惜以後的人生吧。

▇「戀人」的多重性

追：在《戀》中，我認為「戀人」蘊含了多重意義，可能是「與我相戀的那個人」或者「無需『相戀』，而是使我感受到『戀』的那個人」、「處於愛情關係中的所有人」或是將「戀」作為動詞，等義於「正在愛人」的一種動態。那麼《戀》這本讓您不斷反思愛情的作品，即便現在看來像是記錄了您生命中的某個時光片段，屬於較為私密、耽溺的面向，但長遠而論——讓我們假設在50年後，您會希望或猜想，這作品將把上述所陳列的哪個意義發揮到最大？

梁：真的很高興你看得這麼仔細和理解得這樣深入！我只是把我過去觀察到的、聽來的很多事，加入一些想像和個人的看法，全都賦予這個「戀人」。我很幸運，很多人都喜歡把他們的故事告訴我。這本小說集中其他的小說其實都是他人的故事，但同樣包含了我自己的想像和情感。

羅蘭．巴特的《戀人絮語》將一種耽溺的狀態表現出來，但我認為在2021年，這種私密的情感不會像維特的年代那樣簡單。我希望為香港寫一本有關戀愛的書，但是它應該要有一種普遍性，而戀愛的狀態按理說是每個人都經歷過的。我曾經寫過一篇關於女性自傳體小說的論文，討論張愛玲的《小團圓》，沒有人把它當小說看！人們（包括我自己）仍然忍不住把作品視為作者自己的經歷。所以我在〈戀人絮語2021〉這篇帶有後設性的小說裡說：

「我在這篇絮語中或真或假的述說著不知真偽的愛情，它企圖令人誤會它所述說的是真人真事，或者，不是真人真事。我加入了現實世界中真正發生過的對白，又混合了未必是真實的人物，同時亦把不同時空的各段戀愛關係融和堆砌，再夾雜著不真不實的抒情和半帶戲謔半帶嚴謹的論述……」

我想這正是此篇小說的有趣之處吧。我希望表現的是一種狀態，所以那個戀人的對象是誰都不重要，重要的是戀人正在這種狀態。所以將「戀」作為一種動詞，這種解讀方向就是我希望可以表現的。

▇愛情的終點與寫作的終點，似乎都是痛苦的終點

追：從自序的「要有痛苦，才有寫作」，中段的「我不能再寫下去了，這篇絮語看來不會得到善終」以及「我痊癒了，我已經不再感到痛苦，但是，這樣連帶我的主體也都消失了：沒有痛苦就沒有愛情」，再到最後轉而談及的「但願對方日後幸福愉快，這才是戀人絮語最後應有的結局」與「禪是安靜，愛情則是一次歷練，完結後的靜的狀態是最終的成果……戀人絮語是由躁動到安靜的追尋之旅」皆在在顯現了您的心路歷程。

假使成功告別了痛苦，就可以好好地轉身，離開這段關係或是這沉迷而駭人的寫作狀態。但有些人的「告別」也許不盡然與「沒有痛苦」有關，甚或更可能的是——「坦然與痛苦共處」。意即，我們不一定要「祝對方幸福」、「從躁動到安靜」，我們可能仍無法落落大方，但確實也帶著嶄新的自己往前走了。面對這樣略異的「旅途結局」，您如何看待？抱著痛苦而活下去的人，究竟算不算真的離開了那段不再的愛？

梁：其實這位戀人在整個小說中都可能是自我欺騙，或是在欺騙讀者。她真的祝願對方日後幸福愉快嗎？這句說話也可能只是在自我說服，欺騙自己已經放下。但她也可能真的不再在乎。我們都不知道。

我在這篇小說中其實是想表達：小說，如同其他的文本，或是我們每天都生活著、身處著的言說之間都不是「真」的。或者，我們根本無需要關注真假，而是選擇你願意相信的那一套話語。不論是愛情觀、政治觀、世界觀等，都沒有一套本來就天生的、自然的本質。每一種話語，其實都是人們用來解釋這個世界，讓自己相信自己活著的意義罷了。所以你說的，有些人可能選擇與痛苦共處，其實也可能是這個戀人日後的生存狀態。因為我為她撰寫了一個處境──下一場戀愛正在等待著她──所以如果她沒有在今後的人生中繼續反思，她仍然可能不斷會重蹈覆轍。不過因為我只是想關注她正身處的狀態，所以日後的事我們都不知道了。

追：《戀》得以善終，似乎也表達了您與這書中戀人的終告善終。「善終」是個很微妙的詞彙，更是可遇不可求的「完滿」——然而我更相信，這世上不存在絕對的善終——此刻，若您遇到了一群正為了「善終」而竭盡努力的人們，您有什麼話想對他們說？

梁：保持觀看的眼光清亮，確保你看到的不是迷障，然後，相信你所選擇的，並且不為自己找借口，控制自己的本能，那麼，結局可能仍然會不錯。但是，從小說的角度來看，結局不完美又有甚麼要緊呢？你選擇把人生演成悲劇、鬧劇還是喜劇，全憑自己的一念之間。

【採訪後記】欲人理解，卻也同時不奢求理解

by 追奇

「喂，你懂『愛』嗎？」

這看似浮濫、煽情，甚或顯得幼稚而難免淪作遭人鄙笑的問句，可有多少人言說得清？愛的複雜、愛的單純；愛的表裡不一、愛的赤裸真實——若要去闡釋愛，除了諸如「愛過就知道」的朦朧說法，我們還有什麼能夠剖析？
 
長年深耕學術的香港作家梁慕靈，以這本最新小說集《戀人絮語02.21》給出了發人深省的答案。說是「答案」，或許更像是愈加深遠、無盡的追問及探尋，猶若哲學一般，愛的意義、愛的思考，無形相伴有形之忽生忽滅，梁慕靈巧妙地結合各式理論，使愛之迷竅倏忽躍然紙上。
 
試想，若「片刻組成永恆」，那麼「絮語」將組成為何？也許是脈絡漸明的對話、溝通，也許又僅作各自燦爛的短篇，彼此獨立生長出相異枝梢，風起風散，互不構傷——《戀人絮語02.21》正是如此神妙的作品，說一些話欲人理解，卻也同時不奢求理解。你理解了嗎？
  
未來，當人們再度不厭其煩地拋出一句：「喂，你懂『愛』嗎？」
  
讀過這本書之後的你，將怎麼回答？●

受難者的時間是無限綿長的。在血肉與言說的無盡中，流淌著一種再怎麼失敗也不會輸掉的、近乎永恆的東西。於是我們面向過去，倒退著走入未來，或者，逕向往昔出發，直取歷史景深中、層次豐饒的空白。在《讓過去成為此刻：臺灣白色恐怖小說選》（2020）出版後的整整一年，我們繼續散文的編務。更大量的文本，與生命時間本然的絕不可逆，使我們更真確地，體會到一種矛盾。一方面我們理解，這必將是一部過早完成的散文選集，只因目前，更多史詮仍待沉澱。另一方面，我們也察覺，無論何時完成，這部選集已然遲到太久：將近一個世紀過去了，無數青春的見證者，已經帶著他們各自珍貴的記憶，潛入歷史的無記憶裡。

我們實踐的，是這般必然的早到與過遲。於是，我們但望這部選集能夠免於時間的焦躁，為讀者提供一個暫可靜視的介面，陳明這些書寫的各自所向，釋放它自有的文學質地。但首先，我們必須自我釐清，什麼才是（或什麼不是）「散文」。我們理解，在華語現代文學中，散文的本體論始終模糊，只在和其他文類並置相較時，定義才可能相對清晰些。例如：有別於詩的「詩體形式」（verse form），散文含括一切白話文書寫；有別於虛構的小說，散文則指涉一切紀實作品。因此什麼是「散文」？一個最權宜、卻也最明確的答案是：所有非虛構的白話文寫作，理應都是散文。

我們也理解，就歷史成因而言，散文之強調白話文形式，直接反映的，是新文學運動起，古典詩亡的實況：在那次標榜「我手寫我口」的文學浪潮中，人們求索某種比起詩，更能符合新時代精神的書寫形式，因此所謂「散文」這一既存的俗常泛稱，始得以被重新揀取、被用以特指一種文學新文類。

但弔詭的是，這個文學新文類之強調排除虛構裝置，其所迂迴潛納的，卻是詩亡其後，華語文學創作者的詩心不滅：相似於古典詩人在固定格律與字數裡，存真自我感悟或直觀，華語現代散文創作者，亦務求文雅地言表自我情感的本真。簡單說：對華語現代文學場域而言，所謂「散文」，時常暗指一種浸潤在白話文體裡的詩。

也因此，雖然散文在業經重新揀取為一種文學新文類時，開放了自身海納一切次文類的想像——原則上，議論，記述，對話，筆記，凡此種種，邏輯上，散文可以無所不包——但就創作實踐看來，一般想像的所謂「散文」，依舊以摹寫詩境的抒情散文（lyric prose）為不變的殿堂之巔，並依此，布建了當今散文的典律。關於散文典律，我們的美學期許是：其詞鋒愈留白，其詩境就愈彰顯，其所存真的作者情感，也就愈雋永而有餘韻。而所謂「餘韻」，即明白是一種關於詩的懷想。

具體說來，在華語現代文學裡的所謂「散文」，即是如此，在自身本體論曖昧的情況下，依舊能做為一個獨立文類，常存於文學場域的想像與實作中——表面上，它所最想汰除的，正是它最深切藏納的。它的創作技藝要求，就是它的創作倫理訴求：一切表述、描摹與感言，作者皆切不可造偽。它的倫理，也反向規訓了它的技藝：我們想像，一篇傑出的華語現代散文，首先是一篇看不出技術斧鑿之痕的作品；它唯一該具備的，是一道作者的聲音之流，衷誠地，鳴訴一段本真體驗，而使人共感於無論是記趣、憶往，或者，即便是那般艱難的傷逝與受創。

簡單說，就美學意識而言，華語現代散文已布建了自身的迴路：它訴求作者出於個人孤自的體悟，而將此體悟，昇華成普世的傷與諒。於是複雜點說，在華語現代文學的意義裡，什麼才是「散文」？一個幽深的答案可能是：其實，我們總期待它為我們，預告更為理想的那種「真實」；期待它蘊藉聲明，一種傷痛業已自癒，一種受難，已然獲得了澄明與滌淨。

這樣的期待，放在我們對文學作品的設想，或許無可厚非；然而，若成為我們對臺灣白色恐怖散文作品之編選的單一標準，則可能，將顯得標準過於高蹈，於是，也使編選的行為，形同一種針對美學意識的檢查。原因很簡單：在諸多事關白色恐怖的史實，依舊等待澄明的現況下，一切關於「昇華」或理想「真實」的預想，可能並不理性。這是說：關於白色恐怖，真相的實質未明，逼視著編選一套紀實作品的困難，我們確切的感知毋寧是：也許，傷逝與受難者每道本真感觸，都應當被記存，而每道理該被記存的實感，都不應當再承受美學的評價。這意味著一部理想的臺灣白色恐怖散文選集，本質上的不可能。

然而，為了讓記存仍然可能（雖然必有限度），就編選範疇而言，打破我們對散文既有建制的認知，就成了編者該具備的思維。這是說：首先，我們不以上述抒情散文的既定迴路，其所暗示的「雅」與「諒」，做為審選作品的絕對標準，而力求重新釋放散文做為一種特定文類，在成立之初的海量想像。因此，這部選集的編選範疇，除了一般認知的散文文學創作之外，也將涵蓋或許作者並無文學創作意識的自傳、傳記、報導，及任何就我們所知、能及時索讀的「非虛構的白話文寫作」。

其次，除了打破對散文既有建制的認知，我們一併力求突破的，其實是以抒情做為核心的散文，所不免重新封印於個體的孤隔體驗：如上所述，它總要求一位深思且有能的當事人，獨自解剖個人體驗，從而，才能獲得「作者」的資格。我們認為：事關白色恐怖，個人體驗的公共意義，可以重新辯證、容許歧出對話，也應當，允許更大空間的他者在場。因此，不限於單一創作者的文本，口述史、或以口述方法寫就的自傳等散文作品，也進入我們的編選範疇。

或者，能果敢地這麼說：在編選《靈魂與灰燼：臺灣白色恐怖散文選》時，我們的目標，是將編選者解讀能力所及的最大值，兌換成現階段，事關臺灣白色恐怖紀實書寫的極大值，而非相反地，以編選者固有的美學認定，限縮了臺灣白色恐怖書寫的紀實性。我們的能力所及，就是我們的編選範疇。

由此，最後成書的這整部《散文選》共分5卷。卷一再分為「雪的重述」與「萌」兩個主題。「雪的重述」，收錄4位曾經繫獄的作家，對個人白色恐怖實歷的憶述。這些憶述，透露寫作者在創傷其後，力圖修復「我」之主體性的共同深願。我們以此，索引全書各篇章，對同一段歷史的多元回顧。「萌」則收錄未成年的小孩與青少年，那最初即最終的一次白恐實履。最初，通過這6種追述，再現童蒙生命以其不文寬度，容受初驗的暴力。最終，因這般寬闊生命的脆弱本質——對暴力的知解，標誌童蒙的從此不再，以及，啟蒙後的智性與抵抗——我們以此，索引白色恐怖，對「我們」的各種侵臨。

卷二「地下燃燒」以8部作品，微型示現地下黨人，及其關連者的往歷。這部龐然錯綜的地下史，旁側於50年代、冷戰框架下，國府治臺史的反面，在彼時最受嚴酷清洗；在多年後臺灣本土化的史詮重構中，卻也最輕易就遭致忽略。持恆抵抗主流論述，這整卷追索，關注自我精神系譜的重溯與再驗：無論是在已然冷峻的昔往，或依舊炙烈的當下，皆以對寂滅者的記存，反語貴重理想的不息。

對證上述陽剛的話語理序，卷三「她的花並不沉重」，則示現無論如何光亮的反對運動史裡，經常被忽視的女性實存。整卷七部作品，流轉女性身分，為妻女、遺族、眷屬、或政治案件的當事人，以相對而言，更跨域複現的觀看位置，她們修復由日治、戰後、二二八、白色恐怖，直到當下的集體傷痕；也在長列的死亡隊伍中、總是遲來的希望與愛裡，切近逼視傷痕各自的無可告別。

卷四「原地流變」，從肉身的記憶出發，思索「受刑」與「逃逸」的辯證。本卷且裂變為二，前7篇章，描摹加諸於政治受難者身上，「刑」的具象路徑：痛楚總是由體膚承感，卻永遠比切膚更深，在充滿個體差異的、與恐懼對峙的經驗中，在種種彷彿密室的空間裡，逃逸的路徑漫漶於一人置身的所有時空。在那裡，書寫自白既是自我構陷，也是逃生。在那裡，自囚終身無異於捨命求生。後3篇章，則書寫特務等協作之人的同刑：這些懺情或揭密，為我們反陳「刑」所從出的體制結構。

對照上述二元裂變，卷五「失落的故鄉」，則將簡化的鄉土二元論，重置為跨界者們，繁多的抵達之謎。在此，原鄉外的離散，和故土裡的離散並陳。只因在同一體制結構內，剝奪人身自由的拘禁，也總體拘限了個體自由的認同。而體制發明的流放，也總格外無異地，為所有流放者，指出一個同樣偏遠的異鄉。以這些移動條理（或漫無條理），我們總結臺灣白恐時空，對「我們」的總體圈限。

在五卷共47個篇章之外，猶有許多作品，因種種因素，未能收錄於此書。做為本書編者，我們深以為憾。以下謹題記若干，以供讀者尋讀。一如《桑青與桃紅》（1976）這部佳構，對臺灣白色恐怖小說書寫的重要性，聶華苓自傳《三輩子》（2011），亦細緻留存《自由中國》半月刊同仁身影，對白恐散文書寫，有其顯在意義。王鼎鈞回憶錄《文學江湖》（2009），則簡達直述黨國文藝控管下，個人的捲入、與特務的周旋，及最後的遠避。回憶錄對山東學生流亡案，亦有切近分析。

馮馮《霧航》（2003），從一名海軍小兵視角，追述遠在國共內戰前、早自生命之初起，即一路無可緩解的種種錯位與錯待。這部作品，具現一部肉身傷害史，如何同時竟是一部情感啟蒙史、一部同志身分認同史，是我們讀過，最刺痛的書寫之一。崔小萍《天鵝悲歌》（2001），則重理個人《崔小萍獄中記》（1989）裡的見聞，而以更多年後、更遠距的觀察與思考，落定九年多冤獄中，種種無由的國家暴力。相對於此，黃紀男口述、黃玲珠執筆的《老牌臺獨：黃紀男泣血夢迴錄》（1991），則以解嚴後數年內的近距回顧，以一部「野史」之姿，見證並收藏臺灣共和國臨時政府的始末。

當我們說，此書的編選範疇，止於我們能力的極限時，我們陳述的，毋寧是：面向這般龐然多歧，而同訴真實苦痛的紀實文本，做為編選與識讀者，我們自覺謙卑。我們理解：一個暫可靜視的介面，同時也可以是，無盡起點的重新生成——何等遊歷，在編選過程中，我們得以識讀靈魂如何焚餘成灰燼；而灰燼，如何藏納了靈魂的重量。●