女性主義在法國社會的發展雖然已有至少兩個世紀的歷史，但在漫畫領域，這股運動似乎到了近幾年才受到更多的關注。首先是安古蘭國際漫畫節生涯貢獻大獎（Grand Prix）的爭議，2016年該獎項提名的30位候選人中竟然沒有任何女性候選人，引起部分作者抵制，當年入圍的漫畫家薩圖夫（Riad Sattouf）也公開表明這份名單令人尷尬，不少女性作者如高橋留美子、《我在伊朗長大》的莎塔碧（Marjane Satrapi）也值得進入候選。

這起事件似乎改變了安古蘭漫畫節面對獎項時的態度，譬如其後生涯貢獻大獎的最後3位決選名單中，一定會注重男女比例（目前多是二男一女的狀態），在官方競賽選書方面，也有更多女性作者入圍。最佳漫畫獎（Fauve d’or）歷年的獲獎人多數為男性，2019年則頒發給美國女性漫畫作者Emil Ferris。其他獎項方面一向普遍由男性得獎，但近5年來，女性獲獎的比例大幅提升，入圍或提名作品須達到性別比均衡，也似乎成了一種默契。

不過，其實早在2016年之前，女性作者就試圖在男性主導的漫畫出版世界中，為自己發聲。

▇積極歧視？在男性視角之外

2007年，兩位法國漫畫家Jeanne Puchol與Chantal Montellier成立專門頒給女性漫畫創作者的「阿特蜜希雅獎」（Prix Artémisia），初期的評審團皆由女性組成，後來才逐漸加入其他性別的評審。 

組織該獎的協會以較激進的態度（官網出現「捍衛」、「戰鬥」等字眼），來彰顯女性在漫畫領域中的才華，不過此舉招來「積極歧視」（discrimination positive）的評語。評論者認為，雖然女性的地位在出版結構中因性別權力的不平等而受到阻礙或輕視，但建基在為「女性」聲張權益的同時，卻也間接地以行動「排除」了其他性別，形成一種具有「積極性」的排擠效應。此外正因為「身為女性」是進入獎項提名的首要條件，也使讀者將目光放在性別身分上，而較不容易直觀地面向作品。

這個獎項激進的態度其實並非無的放矢，而是來自出版權力結構在性別比例上的長期失衡。阿特蜜希雅獎可說延續了1976年創刊的《啊！小妞》（Ah ! Nana）雜誌的精神。該刊的編輯與畫者全為女性（但每期會邀請一位男士參與），繪製的內容也以女性為目標對象，多圍繞在與性別有關的議題。然而這本雜誌僅僅發行9期便宣告停刊，主要原因是，雜誌第8期講述同性戀主題，被當時法國的「青少年兒童刊物監督管制委員會」（Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à l'enfance et à l’adolescence）限制販售給未成年人，以致每期3萬份的印量雖賣出了半數，讀者數量仍不夠支撐刊物營運，最後走向終局。

▇主流市場中激進派的失敗

為何公權力的介入會導致一本雜誌的消亡？這或許不只是出於公部門的舉措，也與當時漫畫市場環境的不支持有關。《啊！小妞》創辦人之一的Montelier曾表示，當時的漫畫界多少都抗拒女性進入這個行業，即使成功被接受了，也多半被找去畫兒童漫畫，女性要能進入編輯會議，是非常罕見的事。

2020年獲得安古蘭漫畫遺產獎的妮可．克拉芙露（Nicole Claveloux），1970年代也曾密切參與《啊！小妞》的繪製。她的漫畫作品既狂野又具黑色幽默，然而一直要到這兩年重新出版合集後，世人才認識到她漫畫創作的前衛風格。

為何這麼晚才受到關注？事實上克拉芙露的創作生涯與其說是從插畫家開始，不如說是兒童繪本起家，因為在當時，女性創作者被認為是繪製兒童讀物的不二人選，即使處理成人議題，通常也較難被採用。在男性主宰的漫畫市場缺少女性作者的創作空間，《啊！小妞》停刊後，克拉芙露雖偶有漫畫作品，但主要的出版品皆是繪本創作，也就難以用漫畫家來定位這位創作者。

當時雜誌作為漫畫作品唯一曝光的管道，是完全由男性把持的，甚至讀者群也大多數是男性。女性做為少數，必須找到屬於自己的發表平台。而因為性別不均衡，這些受到排斥的女性創作者，即使擁有了自己的雜誌，仍背負著性別議題的重擔，雜誌中討論月經、性事、同性戀與跨性別等話題，在當時社會是充滿禁忌、兒少不宜，也因而招致審查和鉗制的命運。

▇自由而團結的抗爭

雖然《啊！小妞》雜誌的結局令人氣餒，但受到美國「地下漫畫」（underground comix）的影響，法國的女性創作以對抗主流的姿態持續透過非官方形式發展著。在網路尚未發達前，先是以小誌的形式流通，爾後逐步在網路部落格、社群中找到屬於自己的讀者群。如同新世代漫畫創作者瑪莉詠．馬勒（Mirion Malle）的觀察，女性作者的漫畫與獨立出版的關係密切，因為她們的故事過去較少被述說，因此特別有趣且獨特，加上社群網路與話語權的解放，使得女性作者越來越有能見度。

不過即使女性創作者在非主流的出版管道獲得不少能見度，但在正式的編輯環境，真正的性別平等仍然面臨著許多挑戰。2013年，因為一場名為「男人與漫畫」（Les hommes et la bd）的漫畫節活動，漫畫家Lisa Mandel聯繫了逾30名女性作者，調查身為女性在漫畫職場曾遇到的狀況，在了解性別歧視的問題後，成立了「女性創作者對抗性別歧視團體」（Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme），藉此向外界發聲。

該團體也於2015年抵制了比利時布魯塞爾漫畫中心策畫的「女孩漫畫」展，因為該單位在向《藍色是最溫暖的顏色》作者Julie Maroh邀稿過程中，強化了女性作者與讀者的刻板印象（譬如設定「戀愛漫畫是給單身女性看的」等等），證實了整體出版環境仍對女性有所輕視。而這些問題，終於在2016年，引爆了安古蘭漫畫節性別歧視的爭議，促使主辦單位其後特別重視性別上的均衡。

▇性別均衡創造的女性風潮？

2016年的爭議事件中，由於當紅漫畫家薩圖夫的抵制在媒體製造了極大聲浪，女性創作者及女性議題儼然成了炙手可熱的「商品」，在長久以來由男性主導的出版市場上，逐漸占有優勢。近幾年法國漫畫市場的熱銷榜也出現了一些變化，除了長銷的《高盧英雄歷險記》（Astérix）系列之外，以非典型女孩為主角的系列作品《阿黛兒酷斃了》（Mortelle Adèle），銷量也年年翻倍，截至2020年底累計賣出約500萬冊，成績十分亮眼。

這部作品的特色在於，女主角阿黛兒是男性作者竇勒（Antoine Dole）結合所有啟發他的女性角色，像是《美少女戰士》的月野兔、季諾的《瑪法達》、《阿達一族》的星期三等等而創作出來的。竇勒因為青少年時期遭到霸凌，因此想創作出一個與他性格截然不同的角色，藉由阿黛兒來實踐讓不同的弱勢群體都能被接受的理想社會，並團結起來對抗群體中具有權勢的人。這個設定意外地讓阿黛兒成為當前法國兒童的好朋友，為女孩們樹立了一個不畏權力的形象。

不只如此，在2016年和2017年，漫畫家芭潔（Pénélope Bagieu）出版了兩冊漫畫《女性做主》（Culottées），分別以5到10頁不等的篇幅，描繪30位歷史上的女性。這些人物來自世界各地不同時期，有17世紀西南非的恩津加女王（Queen Anna Nzinga）、創作出《嚕嚕米》的芬蘭作者朵貝．楊笙（Tove Jansson）、唐朝的武則天等等，她們的共通點是：做自己想做的事。這部漫畫不僅獲得了2019年威爾．艾斯納獎（Will Eisner Awards）的最佳國際作品獎，更於2020年由法國電視台改編成30集的短片動畫系列。

然而即使已創下超過30萬本的銷售佳績，芭潔在動畫開播之際仍表示，女性創作者想要的是出版更多關於女性的作品，直到我們不再覺得這個主題很新奇。言下之意透露出，這股以女性為議題的潮流，只是一場出版社的營銷策略與形象經營，而非社會大眾對性別平等的真正認識。

▇性別意識商品化的弔詭

伴隨著Metoo運動的開展，女性揭露了更多職場性騷擾和醜聞，讓世人認識到在權力失衡的情況下，女性如何被犧牲及剝削。而女性議題的盛況，或許讓人以為目前法國市場上，女性主義的流行能為社會帶來更多性別平等的認識。然而時至今日，即使女性主義商品的需求大增，漫畫職場上的性別歧視似乎仍未改善，甚至可能成為部分傳統男性編輯「獵豔」的契機。

雖然在安古蘭爭議之後，性別均衡問題有所改善，近年女性得獎的情況也提升了，性別平等的觀念看似有好轉的跡象，但馬勒在2020年受訪時表示，女性作者仍然必須面對職場中的黃色笑話、周遭友人因性別身分對其能力的質疑，以及同業帶著有色眼光的不信任。

在「女性創作者對抗性別歧視團體」的網站上，也可看到不少女性作者以匿名方式，揭露種種性別歧視的遭遇，譬如男性編輯調侃女性作者的外貌、男性作者揶揄因為是女性才能取得出版機會等等。有些編輯並未仔細思考創作者的專長及興趣，僅把性別均衡當作是呈現好形象的手段，甚至在選擇合作對象時，「漂亮的女性」也可能成為考慮的因素。

雖然大多數案例因來源未具實名而遭受質疑，但也正因為目前漫畫界掌握權力者仍未釋出善意，漫畫作者的生存仰賴人際網絡的維持，「匿名」成為年輕女性創作者自保的手段。而即使已具有足夠讀者群與出書經歷的女性創作者願意具名揭露受到性別歧視的事例，但多半仍不敢說出加害者的姓名。

諷刺的是，今天當我們在搜尋引擎打上女性創作者的姓名（比如早期女性漫畫家之一、去年離世的Claire Bretécher），前數十張圖片出現作者本人照片的機率，遠遠高於大多數男性作者——搜尋男作者通常是直接呈現其作品圖。根據演算法的規則，這似乎反映了大多數讀者在討論創作者時，仍以蒐奇的心態在看待女性作者，比起注重作品本身所傳達的訊息，女性作者的「罕見」、「長相」更是吸引讀者的焦點之一。

當然，這股以女性議題作為出版品的潮流，對平衡性別意識並非全無幫助，然而當我們在突顯單一性別弱勢處境的同時，也不能不注意到，在產出的過程中，面對經濟效益的追求，權力擁有者是否真能意識到自身的力量須謹慎使用，而非僅是順應潮流？在積極採用女性創作者時，是否僅只是因為其性別身分，而未給予創作者應有的尊重？

或許，正如同馬勒的觀察，這些性別議題商品化帶來的問題，仍然來自那些占據出版中心、擁有話語權的世代，這些人不僅包括編輯、讀者，甚至包括創作者。若他們對性別平等的認識僅停留在數字均衡的形象操弄與蒐奇，而忽略了對作品的欣賞與重視，那麼即便女性主義的潮流持續著，真正的性別平等也仍有一段長路要走。●

延伸閱讀：

• Polémique au festival d'Angoulême: 30 auteurs nommés... mais aucune femme
• Florence Cestac, la bande dessinée comme terrain de combat féministe
• Association Artémisia | Pour la promotion de la bande dessinée féminine
• Le Prix Artémisia de la bande dessinée féminine fait la leçon au (...)
• dessinatrices, encore un effort pour lutter contre le sexisme !
• Le magazine Ah ! Nana : une épopée féministe dans un monde d'hommes ?
• Mirion Malle : « En BD, le féminisme n’est plus un gros mot »
• Mortelle Adèle: Accueil
• Comment « Mortelle Adèle » est devenue l’icône de la différence
• L’interview de Pénélope Bagieu
• Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme
• Des auteures de bandes dessinées contre le sexisme
• Harcèlement dans le monde de la BD : "On a été précurseurs de #MeToo"

這本書裡的照片都是空鏡頭，沒拍到人，但是看著每篇文章，眼前總會浮現一張張日本旅途中偶遇的臉。

日本社會學家岸政彦的散文集《片斷人間：貓、酒店公關與乘夜行巴士私奔的女子，關於孤獨與相遇的社會學》，採訪瞞著丈夫當酒女還債的奇女子、80歲的街頭吉他手，與其說像《蘋果日報》「人間異語」專欄，更像《搜神記》、《遠野物語》等筆記，離奇使讀者問「為什麼」，忍不住去推理。

張大春《小說稗類》說，研究筆記的國文系教授們誤會了筆記，勗勉張大春：「你們寫小說的人應該多讀筆記；筆記裡有取之不盡、用之不竭的材料啊！」但許多筆記保持本來面目才見神采，既不應被搥扁拉長變成一個短篇小說，也不該被前呼後擁變成一個長篇小說的填充物。中國小說來自說書、章回和筆記，小說把筆記當材料就失去筆記的妙處，張大春引用馬奎斯說：「寫筆記就不用寫小說了；筆記是另一種文學。」

小說將萬花筒圖案聚焦於透視點，筆記則藉空白輻射出無數解釋，書中每篇都讓人掩卷浮想連翩。岸政彦在一個人身上聽到、看到的，遠比寫出來的多，當然有他的意見，但為盡倫理，他說拿片斷來以偏概全，就是暴力，所以不解釋。他採取的距離，就像貓咪在窗裡看路人來往，是不會發表評論的。

＊＊＊

〈街頭的卡內基音樂廳〉一章訪談80歲的街頭吉他手，他戰敗時在鄉下務農，大哥想學吉他，爸爸就買了。後來他偷拿來玩，邊聽留聲機無師自通彈吉他。初中畢業就被爸爸趕去大城市，因為是三男，「不是你要繼承家業。」買了到東京的車票，到大阪驚於「這麼多燈亮著，這地方真是大啊。」下了車，搭計程車進了高島屋百貨旁的麻將館，每天輸錢輸了一年，被麻將館老闆收留工作，一直住在旅館。

一年後有個女孩子每天來附近的餐館吃飯，他搭訕要她教大阪話，最後說「飯錢就放在這了」，一下子放了個一萬日圓。她可驚訝了！那時的一萬日圓，貨真價實就在眼前，她驚訝地說：「哇！大叔，謝謝你。」後來女孩子就邀他去她家鄉，見了未來的丈人。丈人叫他租房子，他才知道要租房子。今時今日，他豪情萬丈向岸政彦追憶「那些大錢全都由我來出」，想想又補了句「跟丈人借來出」。定居成家，開巴士、開計程車，60歲退休成了街頭吉他手。

哈哈哈「飯錢就放在這了」這招真的不是模仿太宰治嗎？太宰治〈維榮之妻〉裡，小餐館老闆哭訴，一開始聽說大谷是男爵次子又是日本頭號詩人，結帳時大谷還豪氣把一張百元鈔塞進老闆手心，一定要老闆收下，不用找。老闆回憶「那時的一百元可是大錢，相當於現在的兩、三千元甚至更多。」以為他多凱。誰知道以後三年，大谷把店裡的酒喝光都沒付過錢，闖進門還會動手開櫥櫃拿白蘭地，站著喝完就跑。

你家就是我家，這晚大谷竟把店家要進貨的5000元搶走了，害老闆只好上他家追贓款。大谷的太太聽了，沒錢還人家，只好背著孩子去小酒館當招待抵債。更厲害的是大谷還帶群酒女來到小餐館，原來他拿了錢去酒店揮霍，最後小餐館是酒女埋單。酒女跟太太一樣都是用來幫大谷擦屁股的。

先亮出鈔票取信肥羊，是金光黨的犯罪手法啊，不過吉他手可能分不清幻想和現實。身為家中三男不得寵，大哥要什麼爸爸就買，他卻只能撿大哥玩膩的吉他。可是他習慣了把自己理想化，活在粉紅色的泡泡裡，過得像要什麼有什麼的大哥。忍不住就誇口說「那些大錢全都由我來出」，結果是「跟丈人借來出」。忍不住就誇口說「一直輸錢」，可是務農的國中畢業生身上哪有錢輸一年，還強調住在旅館兩年？

只能猜測，對他而言，說贏錢太小氣了。有錢可輸，更值得他炫耀；說租房太小氣了，住旅館更值得他炫耀。越不切實際，他越覺得有面子，根本就是漫畫《貧窮貴公子》裡，不顧兒子勤儉持家、專門大把花冤枉錢的媽媽。這樣他老婆持家會血壓飆高喔。

還有，初中畢業兩年也才17歲，女孩子就叫他「大叔」這樣對嗎？這招他應該玩了不少次，結果把不同女孩子說的話搞混了吧。

瞧他在人前樂天彈吉他高歌，在人後為沒討到賞錢自我解嘲，他的人生應該比他說的更亂來吧？不管什麼事，他總擔心這樣很沒面子。為了讓人看得起，不管三七二十一，欠更多錢，闖一堆禍，讓不同的女人收爛攤子。

可是也不一定，因為筆記就是只有一點點嘛。讀筆記就像看雲打發時間，指著說，那片雲像恐龍，那片雲像人臉。

＊＊＊

漢生病療養院七十來歲的男性住院者，年過七十才開始畫畫，畫了好幾幅長髮裸女，背對觀者，不見臉孔。據說那是他15歲時看到的女人，僅一面之緣，然後他就被強制住院隔離。他反覆以相同的構圖，不停畫著記憶中的裸女。過去，漢生病療養院會強制絕育　、墮胎。作者不知道老人是否一直與女性無緣，也不知道那是否他唯一目睹的裸女。

老人很像小說家川端康成。川端兩歲喪父，3歲喪母，7歲祖母過世，10歲姊姊死了，15歲時，祖父也死了，投靠伯父，次年就搬進中學宿舍。19歲初次去伊豆旅行，途中和溫泉賣藝男女同行，27歲發表〈伊豆的舞孃〉，描述20歲的學生，身為孤兒，憂鬱難以釋懷，到伊豆旅行，賣藝人純真坦率地喜歡他、接納他，讓他想哭。雖然一路含情脈脈，但他搭輪船回東京時，什麼話也沒能告訴少女。

有人託學生帶老婦去東京轉車，說她的礦工兒子媳婦都死於西班牙流感，只剩做祖母的背著嬰兒，牽著兩個三、五歲的孫女，要回水戶卻忘了路。短暫的溫暖後，小說用老婦的身世，把孤兒的寂寥現實，又帶回了學生的世界。船開了，學生隔著相模灣遠眺少女揮手帕，回艙落淚。旁邊少年醒了，問他是否遇到不愉快。學生說：「不，我剛剛離開了她。」

川端康成〈伊豆的舞孃〉、《雪國》、《山之音》、《睡美人》一次又一次地寫邂逅少女，就像老人用相同的構圖描繪裸女。書中沒多描述的裸女圖，似乎也像川端〈溫泉旅館〉寫洗溫泉的女人們，豐滿圓潤又朦朧的裸體，在氤氳的熱氣中，像滑潤的動物，黑色的柔髮高貴而憂傷。

＊＊＊

然而岸政彦筆鋒一轉，說起了巨乳迷。大量巨乳女的資料庫網站，管理人單身，與母同住，專嫖巨乳，寫成熱愛巨乳日記。一夕日記宣布癌末，變成抗癌日記。臨終之際，他回頭提起了巨乳：誓言要抱著對巨乳的熱愛，獨自死去。在大量嫖妓之前，管理人只遇過一次理想中的巨乳。但是等他再訪那間特種營業，小姐已離職，難再相見。他反覆寫著：人生別無所求，只要能再一次被夾在那道乳溝中睡去，此生足矣。

把這兩個故事一起說，是詮釋。老人終生被隔離，彷彿巨乳迷的母子生活。回憶中的裸女，像回憶中的巨乳，可能不是驚鴻一瞥，反而是讓他放下戒懼依偎安睡的代替母親。所謂巨乳，就是嬰兒視野所及的母親。裸女不見臉孔，只見乳房。既因為貼近，也因為嬰兒很小，所以覺得乳房巨大，像靠山。

川端康成一輩子寫少女，老人畫裸女，巨乳迷熱中建資料庫；而岸政彦一輩子猶豫的就是要不要跨進邊緣人的世界，深怕打破界線，一面辯解為了社會融合必須冒險，一面為後果持續自責。

筆記宛如從飛逝車窗對眾生投以一瞥，浮光掠影難以捉摸。但岸政彦是個怎樣的人，則是用整本書的篇幅傳達。讀者讀第二遍，明白窗貓是用什麼心情看路人時，可能會既意外又感共鳴。願他以自責、羞怯、稍縱即逝的勇氣，和讀者相濡以沫。●