推薦書籍的文章好像媒人說親，只要從窗縫瞄到有媒人靠近，我會反射性閉眼關耳躺平裝睡死不應門。跟誰交往，我喜歡自己決定。牛角尖國的孤僻人士視交往為大事，事大不在意義，而在耗能。一旦交往，生活裡大小事情免不了要參考對方立場，隨之改變，或堅持不變，兩種都高度消耗能量。

閱讀是精神上的交往。要把一本陌生的書讀進身體裡測試相容性，好像新認識某個人就要坐下來一起吃飯，萬一餐桌對面的人姿態太矯作、情感太張揚、視界太地獄，我衝破內心怯懦起身走人也要力氣。現實生活裡的交往不能沒有退讓，閱讀實在不肯不必。

因此常有數月不讀書的情況。偶爾不得不招認，自覺有失臉面，好像交代不出像樣的閱讀清單里長會來收走我家門口那張並不存在的「文藝」招牌。這種心魔發作起來頗為不安，有時候會客客氣氣留意起媒人的眼色，儘量找個可以交往的對象，證明我也「交得到」。但是翻開各種時下熱門出版標的，時常疲勞收場，即使出於生存焦慮，也很難把冷清的體質假扮成熱衷廣泛閱覽的文化人士，我大概是金牌媒人也會放棄的物件。

既知說媒無望，每當罕得遇見喜歡讀的，簡直要唱春神來了怎知道梅花黃鶯報告，歡迎愛情的降臨。這一兩年來，每當被問起最近讀什麼，答案經常是畢飛宇。一開始的認識來自《推拿》，因為電影精彩找書來看，此後漸漸忘記電影，只是認著他的名字，一本本把書買回來。

他很殘忍，筆下人物無一不慘，一個人的慘牽絆另一個人衍生出另一種慘。人間慘成這樣，他的口氣卻又冷靜平淡，讀他的小說會覺得世上有神，脇臥在雲層破口邊，左手支頭右手夾菸，瞇著眼睛在看地上的生存奮鬥，或呷飽換枵。生存奮鬥和呷飽換枵被視為迥異的人生態度，為生存奮鬥是不得已，呷飽換枵是自找麻煩，人類兩種都在行。畢飛宇就是那個神，但除了娓娓說明人間男女遇見什麼發生什麼，並不出手去弄他們。誰在什麼處境，生出什麼心情，做出什麼事，字裡行間隨時感覺到他在頭上面色一貫風涼，只是白描。

之能描，我懷疑他的眼、他的心、他的腦，都像蜻蜓的複眼那樣劃成無數個細格，以多視角多維度捕食他世界裡的每一個瞬間，回吐出來成為小說裡天衣無縫的人世，天色、濕度、眾人、門院、身段、腔口、靜默，無一不尋常得教人難以辯駁。而在種種難以辯駁的尋常裡，角色們各以精明和愚昧辨析著生存奮鬥與呷飽換枵的歧異，或，究竟是否存在歧異。擱淺在河岸的海魚，眼前的選項不在進或退。他的殘忍來自風涼，神沒有去弄他的子民，但是神從頭到尾都在弄我，走進他的小說，也是走進他的世界裡的一切辨析未竟。

人生很難，是廢話。一切關於人生的抱怨都是廢話，但說得精彩可以安慰人心，在畢飛宇之前，我愛上太宰治，他真是抱怨大王。前不久臉書提醒我在2012年第一次讀到《御伽草紙》的驚艷，當時為一段話深受震動：「人生中是不存在著嘗試的，做看看和做了，是一樣的。你們這些人在緊要關頭的時候很難下決定吧，真是不乾脆，總以為還可以復原。」（出自《浦島先生》）

自作聰明的人生沒得復原已經夠厭氣，被他這麼一戳，發漲的脾氣在肚子裡消成一罈苦水，不好意思吐，怎麼吐都沒他酸沒他高明，不由得佩服他過人的犀利，生自他過人的傲氣。大浪撲來的時候，不肯伏低的人迎著頭臉心肝砸起來特別傷痛。太宰治戳人這樣精準，自然是因為生命先這樣戳他，他沒有活過四十歲，我感到切身的遺憾，也深自僥倖夠晚認識他，而且很快活過了他活的歲數。生理上各方面的日漸下墜，日漸拉低了心性，即使萬分認同他想對人間翻桌的心境，我與他面朝的方向越來越有決定性的角度差異。

我讀太宰治，是追認從前；讀畢飛宇，像身囚當下等待明天。當明天來臨，這個身體能不能獲釋沒人知道，但明天必定要來，來免除困頓或延續困頓，無所謂人等得聰不聰明情不情願。有些時候我會覺得自己是跪著等的，因為剛被生活呼過巴掌，一回生二回熟，越跪越順。太宰治不肯再跪，畢飛宇卻在左近，近得能聽見他咕噥著我由衷同理同情的生命感慨，他比我還懂我的生命感慨，連聲量音調都比我更誠實揭露出我的厭世與貪生、矜持與無賴。

「人類餓不死不是因為有食物，相反，是飢餓本身。」（《生活邊緣》的〈敘事〉）為了要吃，才去辨析什麼能吃什麼不能吃；因為要活，所以在求存的過程經驗各種作死。他每辨析一件，就創一個世紀叫人也進去辨辨，字裡行間的風涼是殘忍，卻也是敬重。任其所以，敬其可能。明明都是些難以分由是非黑白的故事，我讀著卻覺得渾沌的成分終於配準，話終於說得適切，耳朵終於可以放心打開來聽，孔竅的出入難得妥當，孔竅出入妥當愛情就容易發生。

最近在《我有一個白日夢》裡看到畢飛宇說喜歡莫言，因為他身體好。「他身體好不好？我不知道，但我認準了他身體好。」「透過文字，我喜歡看這個作家身體好不好，能不能吃。只要我認為這個作家有非常強健的體魄，我就一定會喜歡他的小說。」

我不熟悉莫言，但欣賞畢飛宇用健康來認定寫作者。這是人生次第的決定，把活放在寫前面。犀利的人要以跪姿等待明天而不敗喪了驕傲，需要強健的體與魄，要是跪過等過喪志過還能保有身體健康，那這個作家最好看的不是明天值不值得期待，而是即使不願期待不敢期待不知道該怎麼期待明天，人還能花式把飯吃了把覺睡了。

畢飛宇自己有沒有好好吃飯睡覺我不知道，但是讀過他的小說我總是比較老實吃飯睡覺。原本自嘲在閱讀的交往上，我是交身體健康的，後來越來越覺得除了延伸意義上的閒散態度，我交的更是字面上的健康，缺澱粉的時候愛澱粉，缺太宰治的時候愛太宰治，近年顯然很缺畢飛宇。

我與書的交往就是這樣了，未來大概還是要讓里長和媒人皺眉的吧。●

江鵝
1975年生，輔仁大學德文系畢業，來自台南，住在台北。人類圖分析師兼自由寫作者，經營臉書粉絲頁《可對人言的二三事》，著有《俗女養成記》。

1953年，27歲的亨利．莫雷森（Henry Molaison）為了治療從小困擾他的嚴重癲癇，在專業醫生的診斷和執刀下，接受了一場實驗性質的大腦顳葉內側切除手術。那是精神外科的全盛時期，醫界對大腦手術充滿自信，要等到數十年之後，無數病歷的累積，才意識到輕易對大腦動刀的副作用。

很不幸地，年輕的莫雷森就是其中一例，手術看似使癲癇得到了控制，但也剝奪了他形成長期記憶的能力。在往後五十多年的人生裡，他只剩下30秒短期記憶的能力，30秒過去，一切灰飛煙滅。

莫雷森變成了只有「當下」的人，這句話看似浪漫，實則悲劇。沒有記憶幾乎等於失去自理生活的能力，無法和人結識，也無法從事工作。他的後半生活在專業的照護機構裡，成為科學家們研究大腦運作的實驗對象，成了論文上的實驗代號「H.M.」。

長期與莫雷森合作的神經暨大腦認知科學家蘇珊．科金（Suzanne Corkin），在以莫雷森生平撰寫的科普書籍《永遠的現在式：失憶患者H.M.給人類記憶科學的贈禮》裡，記錄了下面這段故事：年過半百的莫雷森，在他皮夾裡放著兩張紙條，一張寫著：「爸爸過世了」，另一張則寫著：「媽媽住在安養院裡，身體健康。」他只能依賴著這兩張紙條，讓他免於至親不在身邊的焦慮。

莫雷森的故事，是一則關於記憶血淋淋的隱喻，無論從自我認同到日常生活，都是以記憶為基礎才能成立。

然而，記憶的構成如此複雜，存在卻如此脆弱。在時間洪流中，多數生命碎片都被捲入遺忘的深淵，消失於虛無。因此處理記憶，小心保存，試著拼湊串連，甚至組織成一則敘述或故事，都是面對生命消逝的恐懼。

記憶的片段，組合成有劇情頭尾、有邏輯因果的述和故事，即是某種意義上的歷史。從上世紀末開始，史學研究的場域開始逐漸放寬，一方面在視角上有所改變，不再僅注視上層的英雄、偉人，而是由下而上，挖掘在過往歷史紀載中無名的大眾。另一方面則是拓展紀錄或傳遞歷史的媒介，在文字之外，圖像、影像、聲音……都是新的載體，皆有機會成為分析史料和傳達歷史的中介。

近來台灣方興未艾的歷史普及作品，或多或少也都走向關注凡人的大眾視野，以及利用各種不同媒介進行創新。

▇虛構填補記憶的孔隙，《來自清水的孩子》

在圖像小說領域裡，慢工出版社的一系列紀實漫畫，可能是最佳的代表。這些作品多半以一般人為主角，以漫畫獨有的圖像美學，試圖將過去的記憶經由線條定型於紙張之上，以畫面的渲染力讓讀者產生史家最重視的「神入」共鳴。

如果文字屬於理性，那麼圖像則屬於感性。以白色恐怖受難者蔡焜霖一生為底本創作的《來自清水的孩子》，呈現著圖像史學敘事的感性特質。這部全四卷的著作裡，每一格畫面或情節都經歷了大量史料的考證，不只源自蔡焜霖的口述歷史《逆風行走的人生：蔡焜霖口述生命史》或傳記《我們只能歌唱：蔡焜霖的生命故事》，也包括書中相關人物的口述採訪，以及《王子》雜誌等史料的搜集和考訂，打造出堅實的歷史厚度。但藉由圖像的想像力，以看似具像的繪製出發，再進一步將事實抽象化，貨真價實地做到讓傳主一生的文字描述「躍然紙上」。

正因為對事實的考據和講究，深刻掌握了傳主記憶底層最真實的情緒，讓《來自清水的孩子》能擁有在紀實之中虛構的空間。譬如第三卷卷末，窮途末路的焜霖在夢中與父親對話，對應於第二卷時的天人永別，這雖然是傳主生平文字中未曾出現的段落，但卻讓人感受到錐心刺骨的「真實」。與其說是捏造了「記憶」，倒不如說是虛構填補了「記憶」的孔隙，提供了人性所盼望的救贖與和解。

▇以線條的疏密，呈現時光的樣貌，《臺北來信》

不同於有文本對應的《來自清水的孩子》，《MAPATAYAY NO WAWA 死者的孩子》和《臺北來信》這兩部創作則顯得更為自由，並將對記憶的探索推得更深更遠。

《臺北來信》是對記憶進行固態的考古和挖掘，試圖在歲月砂石層層堆積之下，把被塵封的記憶還原重現。作者一匹魚的身分特殊，生長於中國，之後旅居亞洲各地，目前定居首爾。他以原子筆獨有的筆觸，近乎素描般寫實的手法，將祖母的口述歷史化為創作，記錄1949年之後家族的兩岸分隔。

一匹魚經營的圖像風格，本身便帶有濃厚的「歷史感」，甚至近似某種傳統畫報式的氛圍。繁複的線條千絲萬縷，像極了史家於史料、檔案之中還原歷史事實的苦功。就像書中孤船渡海的畫面，那天空與海洋的線條，在深淺不一的藍色油墨之下，作者重現或捕捉的不只是曾發生的事實經過，更是將「時光」這樣抽象的概念，以線條的疏密化為紙面上具象的實體。

對台灣讀者來說，《臺北來信》書中關於國共內戰、文革，乃至兩岸開放探親、台胞返鄉的種種描述，有著既熟悉又陌生的奇妙距離。對某些世代的人來說，這幾乎是每天在報章雜誌都會看到的內容，是集體記憶的主體。然而，到了某個時間點，突然之間，類似的記憶很少再被提起，彷彿成為少數人遙遠的上古紀事。其間的落差，顯示著「現在」對「過去」的影響，記憶的重量往往由「現在」的天秤所決定。但也正說明著，凝固小人物記憶成為歷史的重要，不管時代的風往哪一個方向吹，人性共通的喜怒哀樂仍是不變的永恆。

對某些讀者來說，《臺北來信》的歷史背景或許陌生，但人性的堅忍和脆弱，命運作弄之下的無常，以及人生最後人事物甚或記憶皆已流散的滄桑，仍能在情感上產生共鳴。

▇一代一代原住民的共同質問，《MAPATAYAY NO WAWA 死者的孩子》

《死者的孩子》是作為都市原住民的作者偕志語，經由對父親人生的追尋，進而反思自我認同的歷程。去世父親的生平像是一個難解的謎，書中以「記憶」和「夢境」交錯的手法，在真實與虛幻之間，以父親一生為引，描繪了對於逝去的哀傷，以及永遠漂浮沒有定著點的無奈。書中的記憶刻意被拆解和混合，有時是父親，有時是兒子，斷裂處則補以魔幻般的場景作為銜接，每一格的畫面都是真假虛實的雜揉。

在書中的記憶是液態的樣貌，是不斷浮動、游移、變形的，提醒著人們記憶經由敘述而定型之前的原貌。其中唯一恆久不變的，是那永不止息的吶喊和質疑：「回家嗎？是回？還是去？」究竟何處是求索的盡頭？何處是可以佇足棲身之所？那是作者父子之間傳承的質問，也是台灣一代又一代原住民的共同質問。

▇是藝術也是治療，《我的日本夢》

同樣是記憶和想像之間交融的液態面貌，近期由大辣出版的《我的日本夢》亦採取了類似的取徑。在這部處女作之中，法日混血的卡蜜兒．華耶（Camille Royer）引領著讀者走入她的童年。

華耶在法國出生長大，日本雖然在萬里之遙，但始終透過她的母親緊緊將她纏繞。這樣的纏繞，是兼具明亮和陰暗的雙面刃。對害怕夜晚的小女孩來說，母親睡前講的日本童話或哼唱的日本歌謠，是讓她安心入夢的撫慰。同時，她母親和日本原生家庭之間的愛恨糾葛，又像毒素一樣，順著母親的情緒流入她的家庭，讓慈愛的父母變成厲鬼，在她心底留下難以治療的創傷。

《我的日本夢》不只是圖像小說，更是一本圖像私小說，既是藝術也是治療。以黑白童真的鉛筆線條，作為訴說日常的基調，那些與日本有關的事物，無論是日本的童話、歌謠，或者是母親因原生家庭而起的怨恨或遷怒，則用彩頁表達。作者用看似隱晦但又令人不忍直視的坦蕩，描繪日本加諸在她母親身上的枷鎖，而這枷鎖又間接強行加在小女孩的心靈世界。

這是一本心碎之書，小女孩承擔著她不應承擔的恐懼和責任，在認同的邊界飽受折磨。在心碎之外，《我的日本夢》又是一篇自我治療，作者透過藝術昇華記憶，正視童年的心理創傷，和母親與自己和解，開始人生的下一篇章。

亨利．莫雷森的人生，告訴我們記憶是自我認同的基礎，是生活謀生的本能。本文提到的這些圖像著作，則更進一步展現了保存與傳達記憶的不同可能。

如果文字是對記憶的理性解剖，或者經由描述的重新詮釋，圖像則訴諸於更感性、更直接的內心共鳴。利用畫面營造出置放記憶的空間，並如同所有的漫畫，空間裡不只有創作者單方面的訴說，更需要讀者在腦海中將每個格子銜接，進而還原記憶的全貌。那是記憶的共享，也是情感的共鳴，體現了記憶的不同樣態，也允許以虛構和推論自行填補空白，進而讓記憶發揮應有的光芒和功能。

這類觸及「歷史」的圖像小說，或許違反專業史學諸多的學術規範和限制，但卻是所有治史者深深羨慕，關於歷史和記憶的上乘描述。●