話題》嘻哈可以不厭女嗎？《叛逆之韻》談饒舌作為陽剛政治的地帶 ft.楊舒雅〈Rule男〉
➤饒舌作為陽剛政治的地帶
在社會政治和經濟的全面動盪下，大支、MC HotDog、蛋堡和其他饒舌歌手，透過多樣的行動來界定什麼是台灣的「陽剛」。這些努力不只展現在〈韓流來襲〉、〈我愛台妹〉和〈鄉愁〉等歌曲相互有別的策略上，還包括饒舌圈的社會結構，以及圍繞其成員的儀式活動。陽剛氣質的展演，以及展現外向性的過程，是這個場景中的年輕人取得身分的重要面向。
這種展演方式，在本質上是公眾或「外向」的，也經常在大學嘻研社等社會脈絡中發生。圈內成員逐步從這些組織中的階序爬升，而從各個角度來看，這就是一個成為成熟男人的通道。
大學社團雖然是以非正式的方式組織起來，但還是具有領導位階和職位的等第結構。它們的主要活動包括社課、表演饒舌、DJ教學。校園之外，像人人有功練音樂工作室這樣的創作組織，也提供特訓班給有心爬升社群階梯的饒舌歌手參與。饒舌圈中許多最具影響力的歌手，都曾經是這些活動的參與者，並在參與的過程中，藉由展現對高深「嘻哈」知識和表演技巧的理解來提升位階。
從社團初學者到權威人士的進程，提供了一個管道，能夠一方面再生產，另一方面也擾動台灣傳統上成為男人的更廣大過程。儒家價值強調子女的孝道，如同人類學家白安睿（Avron Boretz）觀察到的，台灣年輕人傳統上「對父母（包括義父母以及占有權威地位的人）以及兄長（包括義兄）有著虧欠之情，因此在這些年長權威人士和集體利益之下，他們被期待無條件接受從屬的位置。」
唯有透過婚姻和子女的養育，他們才能盼望「享有所有社會秩序之合法代表性所賦予的權力優勢」（2004，175）。一方面來說，社團和創作組織的階序結構，暗示對類似體系的輸誠，因為在此之中，較沒經驗或知識的新人總會臣服於上位的權威。
另一方面，參與饒舌場景也形成一個另類途徑，否定了成為男人之常規：饒舌歌手經常挑戰權威人物，並對音樂產業、學校體制和政府的權力不對等狀況，發出不滿之聲。事實上，MC HotDog和大支就是以這樣的批判，來開展他們的饒舌生涯。因此，只要對饒舌知識有所掌握，並能展現身為音樂人的技藝，就能獲致圈內的地位。也就是說，這些地位並沒有被權威人士長期掌控，也不是無法改變的結果。
➤饒舌圈的唇槍舌戰，陽剛氣質培育的另類空間
考量到台灣自21世紀頭十年以來，社會政治和經濟的進步與變遷，或許饒舌圈的成員覺得成為男人的另類路徑很有吸引力。而當馬英九政府建立與中國更緊密的關係，以及兩岸經濟整合在其任內加深之時，原本兩年的義務役役期，逐漸減縮成新的「替代役」方案，包括社會服務和社會治安等役別（Ministry of Foreign Affairs 2010）。內政部計劃將國軍改成全志願役，這樣做的結果是作為通過儀式的徵兵制度將被完全消除。
另一方面，陽剛氣質的另外兩根支柱——婚姻和子女養育——長久以來根據傳統世界觀，這兩項都對獲致成人地位來說非常重要，但今日的台灣年輕人，要不是延後這些生命週期事件，就是整個跳過。1950年代開始的工業化和經濟擴展的共同過程，改變了性別勞動分工，這個轉變也促使家庭的大小、組織和行為習慣產生顯著的變化。
20世紀中以來，台灣生育率大幅下跌：1951年的總生育率為7.040，但到了2019年只剩1.049。36若把饒舌圈當作一種取樣的群體，這個群體驚人地體現了這個大趨勢。我這些年來訪問過的許多參與者中，只有一小部分在30歲初已經結婚或有小孩。
當過去通往成年的路徑，如兵役、婚姻和子女養育，不再如以往暢通，饒舌圈的階序和儀式便是替男性提供的另一套選擇：男性不再需要花兩年的光陰服役、擁有婚姻伴侶、搬離父母家中、或成立自己的家庭，才能被同儕認可為社會秩序的成功代表。（我將會在第四章討論到，上述幾點仍是被渴望的事物，但台灣經濟的變遷興衰和過勞文化，有時卻剝奪了這些可能性。）嘻研社的活動正好提供了在家庭傳統結構外，自我賦權和獲得歡愉的方式。
在這些空間中，非正式且緊密的友誼能被建立起來，並形成長久的社會連結。雖然新自由主義下的人生，代表著要面對日益增加的社會疏離、碎裂和危殆，但嘻哈圈成員還是協助創造出巴特勒（Judith Butler）所謂的「互助的社會網路」（social network of hands）（2009，67）——一個重要的存有支持體系。
這種社會連結，不只是透過共學和創意合作的交際活動而增強，也透過競爭的結構性機會。舉例來說，接力饒舌（ciphering），一種台灣嘻研社以及全球嘻哈文化實踐慣用的形式，在對其參與者的要求上，就是一個典型的外向性活動。在一場接力饒舌中，一群歌手聚合成三人以上的圈子，輪流即興饒舌。這種活動氣氛通常相當友好，但結果難免有勝敗榮辱的感覺——你的表現必須和圈子中其他人在同一水平上，甚至更高，才不會丟臉。
同樣地，在公開場合一對一或多對多的對戰饒舌（battle），也是一個提供參與者展現高超嘻哈技藝知識，並確立優越地位的機會。接力和對戰饒舌可以幫助年輕歌手社會化，也讓他們能炫耀自己的技藝、在口頭上攻擊或嘲弄別人，同時給予和接受公開批評。
➤大支與其他同輩饒舌歌手，宣揚批判性的陽剛氣質
如同上述場面所示，饒舌圈創造並採納了各種組織和儀式，作為家庭結構之外，陽剛氣質得以培育的另類空間。在這個陽剛政治的地帶之中，饒舌圈充分呼應著其他消逝中的儀式，也在聲音上，形成了像義務役兵役這種傳統通過儀式的類比。隨著戰爭本質的改變，能夠使用槍械或開坦克車的能力變得越來越不重要，但台灣年輕饒舌歌手透過持續寫詞、在公開場合展現技藝、企圖在組織中爬升領導位階，來持續備戰，而他們備戰不是為了軍事衝突，而是彼此間的唇槍舌劍。
從圍繞著饒舌音樂展演的論述，以及建構起圈內成員社會關係的階序，我們可以看到，儒家性別規範的流通在饒舌場景中保存了下來。然而，自1980年代末以來，在台灣饒舌中運作的陽剛政治還是經歷了顯著的改變，而這恰當地反映了快速轉變的社會政治和經濟條件：庾澄慶的〈報告班長〉緬懷著國家認可的陽剛氣質生產方式，這個概念在戒嚴最後幾個月的當時，還是非常強而有力。
庾澄慶利用了軍事訓練和美國饒舌音樂在聲音特質上的相似性，表露男孩在一同備戰的同梯夥伴的陪伴下，成為男人的回憶。大支和他的同輩饒舌歌手，則是在宣揚一種批判性的陽剛氣質，雖然這種陽剛氣質的本質是外向的，但其力量是來自對傳統權威形象的挑戰，包括教育體系、政府和音樂產業，而這種力量的延續，也毋須依靠家庭或國家機構。然而，還有其他饒舌歌手在以不同的方式，探索自己的陽剛氣質，經營著像是台客、學者詩人和政治專家之類的公眾形象。
➤Aristophanes貍貓：「我們都用中文饒舌但我覺得我們說的是不同的語言」
至於女性或非二元性別認同歌手，是否能在這個圈子中占有一席之地，我們還需要時間觀察。如果他們真的做到了，他們的存在又會如何轉變現行的性別政治？近幾年來，跨界女性歌手像貍貓、陳嫺靜和阿爆，都有開始實驗饒舌技巧，但大體而言，她們還是在我所陳述的「嘻哈」圈結構之外進行創作。
貍貓因為和加拿大音樂人和視覺藝術家格萊姆斯（Grimes）合作，或許在國際上較為知名的，她在不同的網路文章中，形容自己是「嘻哈」圈的永恆外人：「或許是我的個性吧。我不太容易和饒舌歌手變成朋友。我很難做到。我們都用中文饒舌但我覺得我們說的是不同的語言。我想要寫的東西，他們不認為可以變成歌⋯⋯我其實也不在乎。我對他們想說的事情也沒有興趣。」（Lee 2019）然而，她還是對能為其他人開創新的道路感到樂觀：「現況還是男性主導，但我相信事情會改變。而我也很高興自己處於這種改變之中。」（Creery 2018）
➤楊舒雅：「為什麼女生只能做Chill？」
類似地，年輕歌手楊舒雅，因為2019年的歌曲〈華康少女體內份子〉，獲得網路高度討論。這首歌大膽地講述一個中國軍官和在地少女之間感情變質的故事，作為國民黨接管台灣的隱喻。楊舒雅與前述女性歌手不同的地方在於，她是台大嘻研社的成員，在該首歌曲發行時仍是大三的學生。
在一篇校園刊物的訪談中，她描述自己在2018年首次加入社團時，遭遇到的性別偏見（許悅、李奕慧、歐陽玥 2020）。雖然社團中有些人對她的努力會給予支持和鼓勵，但另一些人則是擺出了高姿態。例如，對於她在一首接力饒舌中的表現，「一位學長給的回饋就是『女生可以學唱比較Chill一點的。』」（意指柔和、緩拍、重視氛圍）她回道：「為什麼女生只能做Chill？女生也可以唱得很兇猛、很帥氣啊！」
受到這次和其他性別歧視事件的激勵，她的第一首原創作品，便直指饒舌圈內的性別不平等。現在的她試著要創造一個新的環境，來支持其他有企圖心的女性饒舌歌手：「如果圈內的陽剛文化可以改變的話，在裡面的女生會覺得更舒服，我覺得這是一件很重要的事情。」而在我與大支首次針對性別議題進行交談將近十年之後，看來他也同意了：2021年，大支、老莫與楊舒雅一同合作〈1947序曲〉，紀念二二八事件74週年。
饒舌圈的陽剛身分和階序所進行的重塑工程，能不能預見或組織台灣新的政治主體性，這點一樣也有待觀察。像大支這樣的歌手，一直都有策略地在年輕表演者和聽眾之中，培育民主責任感和公民國族主義。在過去的戒嚴時期，嘻研社和創作組織是會被禁止或至少壓抑的集會結社活動。這些組織是自願性的，而非奠基於家庭或親屬關係之上，並「構成一種公共領域，在此之中個人和群體，可以透過互動來影響管理集體生活相互關係的共有理解」，然後鼓勵「平行信任關係」的出現，以「協助社會協調」，最終形成「穩定民主制度的核心」（Weller 1999，12–13）。這些自願性組織，在歷史上長久由男性主導，並以社群為基礎，他們在家庭和國家場域之間，占有一個中介的空間。
1987年之後，類似團體（例如婦女團體、商會和棒球隊）百花齊放，自此之後也在台灣發展方向的公眾討論上，占有重要的影響。這些團體中的成員，或許沒有特定的政治立場，但他們依然透過鼓勵投票等政治參與形式（如同大支的〈改變台灣〉），以及募款、請願和抗議，在政治變遷上扮演主動的角色。
除此之外，透過饒舌音樂活動而連結起或闡述出的同性情誼關係，可以說回應了台灣新自由主義理性化的過程。雖然，這些活動基本上不具有經濟生產力，參與者還要付出寶貴的時間和金錢，但受到夥伴情誼、自我賦權和共享社會空間的機會所鼓動的成員，還是從這些活動獲得了正向的回饋。
大支的「年輕戰士」模式，是一種在台灣調和長久以來，被政治專家和學者視為相互衝突的儒家和民主價值的方式。透過打造侵略和競爭性的氣質，以及將「對權力講真話」作為陽剛最重要的價值，一種充滿活力且廣及社群的民主公民參與行動，就這樣被培養了出來。對一些饒舌圈的成員來說，〈改變台灣〉不只是一個口號或副歌——這是號召展開行動的號角。●
|
|
|
作者簡介：沈梅（Meredith Schweig） 哈佛大學民族音樂學哲學博士，目前為美國埃默里大學（Emory University）音樂系副教授。研究關注東亞流行音樂，尤其是台灣後威權時期（post-authoritarian）的敘事、性別和文化政治。 |
叛逆之韻：台灣饒舌樂的敘事與知識（本文節選自《叛逆之韻：台灣饒舌樂的敘事與知識》，第2部第3章〈陽剛政治和饒舌的兄弟秩序〉，原章對於接力饒舌（ciphering）有更詳細的舉例，有興趣者更至原書閱讀。）
李喬文學外譯1》《寒夜》濃縮到《荒村》英譯，蔣淑貞：沒有土地，眾多的個人只是一盤散沙
靜宜大學臺文系主任申惠豐老師曾以文獻計量學，探究「李喬」作為一種文學知識的建構與趨勢。這樣的研究方式需要立基於大量現有的研究文獻，也就是說，現在已有所謂「李喬學」。
這些知識建構的模樣大致呈現哪些議題呢？申惠豐的研究利用兩張圖表來說明：
「綠色」是學術界普遍關注的焦點，包括國族與族群認同、歷史小說、殖民與後殖民、歷史敘事，以及客家文化、土地意識等等。這些主題最常被放在「寒夜三部曲」中討論。申惠豐又運用「密度視圖」來表示，李喬整體的研究論述最主要熱點的位置，正是「寒夜三部曲」。
➤齊邦媛的觀點與《寒夜》三部曲濃縮版《大地之母》的首次英譯
「寒夜三部曲」中的《荒村》去（2024）年推出英譯版，但這並不是李喬首次在國際舞臺亮相。早在此前，齊邦媛教授就已將李喬的作品翻譯成英文。當時，她與王德威共同策劃了「臺灣現代華語文學」系列。
齊邦媛提到：「那個系列（臺灣現代華語文學）選書的標準，就是選在臺灣確實有價值的作品，即使外國人不一定立即就能欣賞，比如說李喬的《寒夜》，甚至蕭麗紅的《千江有水千江月》，洋人都不太懂。《寒夜》是我爭取得最激烈的，因為我覺得它對臺灣很重要，呈現了基本的客家開拓史。描寫早期的臺灣客家人如何從平地到深山開墾的過程，一塊土、一塊土，一個石頭、一個石頭挖出來，呈現三代的命運及人生態度。」（《編譯論叢》第五卷第1期（2021年3月）
當年文學選集以「中國」二字命名，到了1990年代，這樣的命名會引起部分人士的不滿，因此她推出《臺灣現代華語文學》（Modern Chinese Literature from Taiwan），著重在長篇小說，因此選了李喬的《寒夜三部曲》。
由於三部曲篇幅鉅大，齊邦媛建議濃縮，只取第一及第三部匯集為一冊，中文書名重新定為《大地之母》，並根據此版譯為英文，由美國哥倫比亞大學出版社出版，最終仍然以「寒夜」（Wintry Night）為書名。
齊邦媛提到：「我花了很多的心血把它變成一冊的《大地之母》，再根據這個版本來英譯，終能出版。有些外國人覺得這本書沉悶，可是我覺得它非常有傳世價值。後來還出版了日文譯本。」
2001年英文版出版時，距離「寒夜三部曲」創作完成已逾20年。這20年來，「寒夜三部曲」形成很大的衝擊，促使齊邦媛必須將它納入「臺灣現代華語文學」的行列中。2002年，公共電視臺也開拍並播映了20集連續劇《寒夜》。
《大地之母》反映出外文系教授齊邦媛對小說的看法：她依循西方小說的「正統」，認為文字須洗練精確，才符合西方讀者的品味，因此請李喬把20年前的三本小說濃縮為一本，基本上是採用《寒夜》和《孤燈》，捨去《荒村》。
相較之下，李喬其實刻意在《荒村》和《埋冤．一九四七埋冤》的文字用法上，與「正統」採取疏離態度。這也說明了，李喬在三部曲中其實最喜歡《荒村》，因為列為第二部的《荒村》，是三部曲中最晚完成的。
➤李喬姓名拼音不同？漢語拼音與威妥瑪拼音
回看李喬作品的英譯過程，可以發現一個有趣的現象：「李喬」姓名的拼音呈現至少有3種。首先，是齊邦媛在2001年所使用的「Li Qiao」，採行中國常用的漢語拼音。2006的日譯版，書封仍維持漢語拼音，這應該是訴求於國際市場的華語作家辨認方式。
其次，2018年李喬的長篇小說《藍彩霞的春天》翻譯成西班牙文時，李喬名字用的是Li Qiao（Lee Chiao），漢語拼音與威妥瑪並用。我們看到「喬」這個字拼為Chiao，就可以確認他是臺灣作家，因為那是用威妥瑪拼音，而威妥瑪拼音則是臺灣護照拼音最初所使用的系統，西方學界的古典漢學仍然採用這個系統。
如果按照嚴格的威妥瑪拼音，李喬的拼法應該是Chiao Li或是Li Chiao（例如維基百科就是採用Li Chiao（writer）來介紹他，不過我國文化部網站用的是Li Qiao，加註also credited as Lee Chiao）。
至於Lee Chiao這種拼法從何而來？我猜想是致力推廣台灣文學英譯的杜國清首先採用。他在2015年《台灣文學英譯叢刊：李喬專輯》（Taiwan Literature: English Translation Series, No.36, Special Issue on Lee Chiao），使用了「Lee Chiao」。
隨後，2023年李喬短篇小說選集《人球》的捷克語譯本的書封為「Chiao Lee」，將姓氏置後。接著，去年推出的《荒村》英譯本，則完全成為「Lee Chiao」，據說是李喬本人自己的選擇。這和臺灣許多名聞國際的人士如李安（Ang Lee）、李遠哲（Yuan T. Lee）、李登輝（Lee Teng-hui）等人的「李」字拼法一樣。
➤臺灣華語與臺灣客語交雜，英譯的處理
接下來，我想分享我閱讀《荒村》英譯本的感想。
本書書名目前使用「Deserted Village」，但我也曾看過使用「Desolate Village」。我只是感到好奇，這可能與最初的翻譯有關。《寒夜》初譯為Wintry Night時，美國教授、也是翻譯名家John Balcom所撰寫的〈Introduction〉中，已使用「Deserted Village」作為書名。但如果從書中情節的角度來說，deserted似乎比desolate更合適，因為強調的是一種自我衰退、被自己遺棄、被周遭環境冷漠對待的氛圍。劉阿漢參與抗日活動，最後是自動放棄逃亡，接受三腳仔鍾益紅的手銬，受盡折磨後，死前感受到「上下蕃仔林的山川、林木都沉沉默默，依然永遠那樣冷漠的，靜靜的。」
英譯本中對客家語和日本語的用詞，翻譯處理得好的部分有哪些。
早年我在閱讀《荒村》的過程中，常對以中文書寫出來的客語語意感到困惑。後來我請教了幾位客語專家，才逐漸理解其中的用法。如今看到英譯本，發現多半精準地抓到意思，如以下這段，原文與譯文比對如下：
「勤神」意思為虔誠，一般可能譯為devout或dedicated，在譯本中則譯為「hale and hearty」，英語中形容老人的硬朗健壯。從上下文推敲，當時場景是這些長者前往苗栗參加文化協會的演說，因此這句問候的涵義，帶有讚許的暗示：「你們還真有心，這麼虔誠地參加」。
此句翻譯的長處在於，雖然「hale and hearty」，有些偏離原意，但考量到前一句剛好在描述古阿龍身子比劉阿漢結實得多，所以「hale and hearty」雖然失去了客語中的讚許暗示，但也沒有偏離上下文的銜接。又如以下這段：
「寶嚈」係日文「坊ちゃん」，多數指稱「少爺」（最常見的用法，為僕人對主人的尊稱）或「小少爺」（帶有親暱感，常用於年幼的男孩），依據使用語境而變化。此處可翻譯為中文的「令郎」，是正式而帶有客氣與親切的稱呼。
李喬在創作《寒夜》時，客家話的書面語尚未標準化，因此寫作時，經常用他自己發明的方式。
例如，客語的第一人稱「我」，讀音為「ngaiˇ」（現多數使用「𠊎」），李喬選用了經常用於山東方言的音近字「俺」，展示發音。這樣的處理，能讓讀者更直覺地融入語境，他在這點花了很大的苦心。
若讀者能以客語發音來朗讀，可以領會其中的語境。但習慣閱讀中文的讀者，在閱讀此二句時，並不容易理解語意（「令郎明鼎，他有提到我嗎？」「從來沒有過」）。而英譯「That boy of yours, he must have mentioned you」「Not as I recall.」，無疑相當傳神。這種微妙的語言轉換，是這次翻譯最讓我驚艷的地方之一。
在計量單位上，譯文有細微翻譯上的謬誤。因為譯者是英國人，採用了12進位的英制換算方式，1英呎為12英吋。而原文顯然為10進位計算，例如1尺6寸應該轉換為16寸，而非18英吋。我認為這是很小的謬誤。
➤鄉人小說《荒村》，痛苦來源是「土地」
劉阿漢是《荒村》裡最重要的英雄角色，象徵臺灣人的傲骨精神。這部作品寫作的時間點和鍾肇政的《滄溟行》相差不久，都描寫了農民運動，但是兩位作家對於日本執法者的態度非常不同。這可能與他們分屬戰後第一、二代的經驗有關。
這與西方浪漫主義鄉土文學興起時，德國、芬蘭、愛爾蘭等弱勢國家或民族的表現方式十分不同，他們主要著力於地誌、景觀、地方特色和歌頌自然。例如黃春明和王禎和書寫的「鄉土」，其實還是寫「人」，因此政大臺文所范銘如教授稱之為「鄉人小說」。
李喬的「寒夜三部曲」大致上也是談「鄉人」的故事，但特別之處是這些人物的痛苦來源是「土地」。確切地說，是在清代與日治時期原本處於灰色地帶、界線未明的土地，經由開墾制度和日本「官有地拂下」（國有地變私有地）等政策，造成各式各樣的土地紛爭，其中包括分類械鬥、熟番有主地被侵占、無主地被濫墾、田賦徵收不公等等。
換言之，臺灣土地在李喬筆下，一直就是「商品」，土地擁有的多寡，形塑個人的地方身分和社會階級。土地並非文人筆下撫慰人心的大自然，它在競爭激烈的市場下，成就了少數地主，多數人只有團結起來反抗，希望扭轉制度的不公。
但要解釋土地如何變成現貌，它又如何與「母親」的意象連結成「大地之母」？李喬在三部曲的每一部都運用一篇內容相同的「序章」，鋪陳其邏輯思維。因此，我接下來花一些篇幅，來解釋序章中最重要的意象「神祕的魚」。
➤《荒村》的敘事核心：神祕的魚
「寒夜三部曲」雖各自獨立，〈序章：神祕的魚〉卻是《寒夜》、《孤燈》與《荒村》共有且相同的。由於過去從未出現三部曲的完整翻譯，所以序章的設計，在初次英譯中無法顯示其重要性。
《寒夜》與《孤燈》正在重新翻譯，我很好奇，〈序章：神祕的魚〉在新的譯本中，是不是會重複出現？臺灣出版社編輯給予我的回覆是肯定的。
〈序章：神祕的魚〉是很重要的，對我而言，是「寒夜三部曲」的精神指標與堡壘。
這個序章以戲劇演出的方式，先以屈原《天問》的氣氛談宇宙的起源，說「無限個無限是為一，是為太極……乾坤是一座劇場……虛虛實實……悲喜演出」，接著第二段則跳到天文物理，從宇宙大爆炸開始，讓我們看到星雲、銀河、太陽系、時間、空間的形成，再以地質學說明地球的起源與變化。
序章接著介紹主要角色高山鱒登場，牠們雖然在劇烈變動的環境中遭到陸封的命運，被圍在臺灣大雪山山脈，「孤單而寂寞」，然而牠們的「眼底網膜，腦壁灰層留有先天的一幅故鄉幻影……那裡是故鄉，是生命的發祥地，永恆的母親」。
一般評論者對於這些「神祕的魚」的解釋，多半引用李喬自己的談話再加以詮釋，簡言之，即是「魚的返鄉=返回生命來源=母親=大地」。但是，這樣的解釋忽略了「序章」中提到的「黑洞」。李喬是這麼寫的：
據說，那個時候，所有的存在題，凝聚成一個無限密度的圓；一個無大小無行跡無外緣，無物不吸的「黑洞」。之後爆炸開來，以圓的全面向外擴展、延伸、離開，形成星雲、形成銀河、形成太陽系。
這個序章的寫法，顯然是採用生命科學（而非民族發明者愛用的神話）的觀點，說明「這古老的鱒族」為何被陸封，這是科學事實。但是，陸封之後為何會「懷鄉」，而且時感孤單而寂寞？分明是有其寓意。
如果只是比喻《孤燈》中滯留菲律賓的臺籍軍夫和士兵，臺灣是宛如母親的故鄉，他們一時回不了家，或是不知自己能不能回得了家，心懷悲淒，那麼這有何「神祕」感？
從李喬在41歲時（1975年）畫的一幅水彩畫《欲望的魚》，也許可以得到更寬廣的解釋。
➤反抗先於存在
此畫的主要意象是一個由三層同心圓組成的環狀物，從內向外分別以鮮豔的紅、黃、綠顏色繪製濃稠的色調。環狀物之外則是暗色深海般的色塊，從右到左有一群黑色魚群環繞著這個同心圓體。
我們很容易在觀賞此畫時感受到圓形物體的強大力量，它是宇宙爆炸力，也是生命的起源。魚群看起來既像是游向它、也像是脫離它，濃稠凝滯的色彩令人感覺魚群必須奮力游動，才能朝向或脫離圓形物體的力量。
《荒村》中的不同角色，都提過這個魚。當劉明鼎決定為臺灣島民挺身而出、參加革命活動時，有一段內心獨白：
魚的意象也出現在《孤燈》，在千鈞一髮的逃命時刻，救了劉明基一命：
這種神祕也許經常被解讀為有宗教意涵的命運決定論，但序章所強調的應該是生命科學所說的生命兩大課題，即生存（survival）與繁衍（reproduction）。
「寒夜三部曲」裡的劉阿漢不事農業生產，但其生存與繁衍能力確實是驚人：屢次刑求皆能不死（除了最後一次被注射毒針），與妻子燈妹生了14個孩子，10個有名字，6個存活。
我更偏向以哲學的觀點來思考，而非宗教。李喬著名的反抗哲學，在這裡也得到更大的解釋，那不只是反抗強權，而且是生命的本來面目。李喬改編沙特（Jean-Paul Sartre）「存在先於本質」的說法，提出「反抗先於存在」，可見他對於「反抗」的重視。
如果說反抗如同人的生存與繁殖的本能，那麼這種生物般的存在有沒有意義？沙特等人主張的存在主義認為，人生沒有固定的意義和目的，只是破壞了再建設、建設了再破壞的遊戲，也好像是薛西弗斯神話，充滿了荒謬感。而人與人的關係則是，我們離不開他人，但在一起又只會彼此折磨。這種論點似乎充分說明了劉阿漢與燈妹的關係。
劉阿漢之所以成為「英雄」，與其說是道德的原因（如犧牲小我完成大我），不如說是他在實現人生的目的，也就是自由。從存在主義的觀點來說，自由是自己決定的，不論有什麼內容都好，只要是真誠地出於自由。
至於劉阿漢的兒子劉明鼎參加的左派武裝抗爭，也是出於存在主義的一種思想情態，對現實有種原則性的不滿，身上帶有一股無用的熱情。而共產主義本來就是以想像中的未來局面作為號召，容易吸引不滿現實的年輕人。
《荒村》中父子倆人的行動，代表著爭取自由。如何把這股反抗的熱情轉化為含有建設性的內容，使得反抗不等於報復？「寒夜三部曲」並沒有給出政治方面的答案，因為所有的反抗全部失敗。
反而在《孤燈》裡，燈妹進入了神聖境界，找到了絕對價值，一言一行都是感激。這似乎是說，她只能有兩種世界—神聖世界和反抗世界。一個世界的消滅等於另一個的出現。
當燈妹處在反抗世界時，反抗只是拒絕受辱，而不要求侮辱者受辱。所以她常被刻劃為「韌韌地」或是氣得咬牙切齒、破口大罵，卻沒有以暴制暴的激烈行動。而小說最後，她的神聖氣質使得蕃仔林的人能相互協助，共謀生存。原本反抗世界做不到的事，燈妹卻做到了。
李喬常說的「反抗就是愛」，對於「愛」的看法，除了有生命科學的解釋（人的反抗是為能生存，性愛是為了繁殖）之外，也可以升高到倫理層次。
以卡繆（Albert Camus）的「反抗者」來說，一個人的反抗應尊重在其自身所發現的局限，應使大家能牽起手來，在長期緊張的局面中，不要因為疲倦或瘋狂而變得暴虐或沉淪自棄，而是要共謀生計。
愛是一個存在的事實，如同反抗也是存在的事實，但是詮釋方式和實踐方法可以有很多種。李喬的短篇〈泰姆山記〉似乎是「反抗就是愛」的具體寫照。
➤沒有土地，眾多的個人只是一盤散沙
不過另一種解釋是，人類即使經過再多次衝突也沒關係，因為大地依然存在，四季照常運行。甚至在人類傷害了自然之後，仍指望自然自行修復，重新孕育新人類。
然而不可諱言的是，這種「大地之母」的生態觀在今天已經受到挑戰。我們看到自然的「反撲」不但危及人類生存，也令人回想到生物學家Lynn Margulis所說的「地母是個凶悍的壞女人」（Gaia is a tough bitch）。
我認為李喬對於「大地」或「自然」的看法，是把「祂」看成一個類似logos一樣的穩定指涉（reference of stability）。在精神分析術語來說，就是一種「大他」（big Other），把祂視為保護膜、免疫體。
關於這點，李喬自己在《思想 想法 留言》也把「土地認同」的「土地」指向「自然」。「土地認同」就是「認同大自然」，「大自然」是「自然」的神格化，可稱之為「神」。
當李喬說「故鄉—土地—大自然—先天理性（logos）—神」都有一樣的「質料」（hylé），我的理解是它們起了「心理政治」（psychopolitical）的作用。
簡言之，「故鄉」、「土地」、「認同」是豎起了一道又一道的保護牆，類似《進擊的巨人》中的三座高牆，不但在心理上保護了個人，也在政治上團結牆裡的人抵抗外力入侵。沒有這些牆，眾多的個人只是一盤散沙。●
░反抗就是愛，李喬文學外譯░完整專題
手指點一下，您支持的每一分錢
都是推動美好閱讀的重要力量