本書的作者川上瀧彌，1871年生於山形庄內，家族為庄內藩的下級武士。明治新政府軍擊敗舊幕府勢力後，屬於支持舊幕府勢力的庄內藩藩主被明治政府處分，川上家境受此影響，每況愈下，全家因而移居「新天地」北海道尋求機會。川上的哥哥從軍，他自己則是札幌農學校畢業後開始工作。

作為明治維新後接受西式教育的新一代知識分子，他受到札幌農學校老師宮部金吾、新渡戶稻造等的照顧，1903年來臺擔任總督府殖產局農商課技師，主要從事臺灣的植物調查事業，以及與農業、植病相關的工作。1908年開始兼任臺灣總督府博物館館長，開啟了臺灣自然史的新里程碑。不過作為一位凋零藩士的後代，川上家境並不富裕，甚至他到了臺灣工作，老師宮部仍常常支應他一些研究的花費。

即使川上是札幌農學校畢業的「農學士」，並在臺灣總督府任職，仍然無法擁有出國旅行的夢想。1910年1月，受到同是札幌農學校畢業的學弟芳賀鍬五郎奉派前往南洋群島、澳洲、新加坡等地考察的刺激，川上決定積極申請前往南洋。

1910年代的南洋，與現今我們所認識的東南亞獨立各國，有著極大的不同。川上揚帆啟航南洋的時刻，是第一次世界大戰前，德國殖民地仍存、美國統治的菲律賓正蒸蒸日上，更別提荷蘭、英國這些殖民大國在東南亞各地的勢力，是我們無法想像的盛大。即使日本在20世紀初證明了自己的國力，但相較於這些「老大哥們」，這時日本仍是苦苦追趕而不可及。臺灣總督府成立後，便一直派遣各式各樣的官僚、技師等前往東南亞從事各類任務考察，便可得見。

1911年，川上終於獲准透過總督府的經費支持，前往南洋視察，歷時10個月。該年6月自神戶啟航，抵上海、香港後，南向新加坡轉往南洋諸島，旅行以新加坡為中心，先到暹羅，接著經過馬來半島和廖內群島。進入爪哇後，航行至南婆羅洲，過西里伯斯，經龍目島回到爪哇、新加坡。再往英屬緬甸、印度進入錫蘭，最後繞回檳城、新加坡、香港，前往菲律賓。終於在明治45年（1912）4月，輾轉於臺灣北部淡水歸來。這些沿途的經歷，首先分期連載於《臺灣日日新報》， 並在1915年集結成書付梓。

提起日治時期的「南進」研究，一般較受矚目的是1930年代以後，特別是當時日本關注戰事，隨之而來的南方資源問題、以及日本的南洋史觀，南洋委任統治等。中村孝志、梁華璜等學者的先行研究來看，其實在1895至1914年，即川上出航的年代，便已是南進的「搖籃期」。鍾淑敏更進一步討論「南支南洋」的定義與範圍，以及臺灣人在南洋的生計、商業往來等研究。這些「南方」研究，往往牽涉複雜浩瀚的國家、種族、政治、宗教、文化及語言等問題，研究成果必須歸功於長年以來苦心累積的學者， 這本譯書也因而受惠，從中獲得了許多的養分。

不過還有一種生物學、自然史上的南方活動，是過去的討論中較少觸及，卻可從本書中大量得知。說起19世紀的生物誌研究，一定會提到的是華萊士（Alfred R. Wallace）的《馬來群島自然考察記》、《島嶼生活》等。雖然川上並不身處維多利亞時代的大英帝國及其殖民地，無法浸淫於深邃豐富（或競爭）的西方自然史環境，但我們仍可從《椰子的葉蔭》一書的隻字片語間，發現川上閱讀過華萊士的著作，甚至將華萊士對當地宗教傳說的觀察抄寫在自己的書中。

作為一位晚華萊士近60年才前往東南亞的博物學者，在本書中，當川上身處馬來半島、婆羅洲、西里伯斯、龍目島等地，必定懷有許多崇敬與懷想——博物學者之間互相的交融，是跨越國境、語言，並超越時空的。

川上將本書命名為《椰子的葉蔭》，乃源自川上自敘，因每每回顧旅途見聞時，腦中總浮現著休憩在椰子樹蔭下，飲椰汁止渴的南國風情，故以「椰子」這種在旅途中無比熟悉的樹木作為本書的標題。川上所描述的這個殘影，如此美麗的畫面，是東南亞豐富的棕櫚科文化與產業特質所堆疊而成，不僅是視覺性的，還有味覺、溫度以及觸感。

日治以來，日本人引進各類棕櫚到臺灣，其特殊的羽狀或掌狀複葉姿態，搭配高大直挺的枝幹，婆娑椰影，形塑出特殊的熱帶氛圍。臺灣人漸漸對「椰子」的意象不感疑惑，「椰子」也終年在臺灣島上傳遞著長夏之島的訊息。但是，這樣的敘述對當時身處溫帶的日本人來說仍十分陌生，甚至帶有奇想的夢幻。川上用此作為書名，不僅是他個人10個月旅行中最清晰、印象深刻的場景，也可說，他用了一個適當的命題，除了滿足了日本人的南國想像外，也恰恰適於博物學的觀察。

有如幻夢的10個月經歷見聞，川上大致依照日期，一一仔細記錄。我們得以望見他的文字描繪能力、每日工作場景、所見人事物，並間或透露出他的心情與價值觀。船舶停靠港口留下的不只是新鮮的見聞，還有髮膚蒸散出的炙熱濕暖，或者稍縱即逝但無限依戀的浮光掠影。從自然史研究者的觀點來看，這樣的資料可以說是彌足珍貴，大量彌補目前川上瀧彌資料留存的不足外，也是日治時期自然史很重要的史料。另外，亦是作為「博物學者的生物觀察日記」或「民族誌」很好的觀察切入資料。

東南亞及印度當地的博物館、植物園，是川上必去的口袋名單，不論是現今仍為人所熟知的新加坡植物園、茂物植物園，或者是鮮為人知的姬波達斯植物園等，都有川上的足跡。另外當時東南亞最重要的產業：當地的橡膠園、農業試驗所、金雞納種植園等，也是川上的考察重點。這些被川上一番嚴密考察記錄後的經驗，也成為日後他在各地的演講、讀書會與各類發表中必然提及的珍貴記憶。

不僅如此，當地的歷史人文、地理風土，也是川上書寫的一大重點。他盡可能的記載了各地陪伴他旅行的嚮導、地陪以及日籍陪同者。他對這些人所訴說的各地風土民情、神話傳說、民俗歌謠都有興趣，花了許多篇幅記錄外，常又自我感懷，吟詩作句。例如書中他拜訪完緬甸的敗落王城，而作一首《萬塔嶺城歌》。在龐大書語中，我們不僅看到他的廣闊興致與堅強耐力，也可實見旅途不免病體虛弱，或者意外偶遇故知的興奮。這些都是公務文書裡所無法窺見的個人，充滿立體而具象的個性剪影，彌足珍貴。

本書第1到16章，乃川上的東南亞及印度、錫蘭旅行記，這些遊記一開始隨著川上旅行連載於《臺灣日日新報》，後才集結成本書的大部分（因此可看見他人給予川上的「讀後感」被收錄其中），而第17章則為返臺後的見聞演講稿。旅遊歸來的川上，急於將自己的日記整理成冊，公諸於世。當他談及此次東南亞旅行時曾提到，當時的日本人對東南亞仍有狹隘、片面的偏見與歧視：

他們所想像的瘴煙蠻雨的偏僻之地，其實是充滿了美輪美奐宏偉壯觀樓閣的城市；他們所預想的猛獸毒蛇棲息的叢林沼澤，其實是香稻如黃雲漫天的膏腴良田；他們所臆測的南洋，大多數住民並不是紋面黑齒的凶蕃，而是渴望和平，溫順的馬來人和印度人。

川上希望大眾不再對南洋、印度抱有偏見，並緩解當時日本對南洋研究的求知若渴。如果說，字字書寫下的文字紀錄反映著旅行者的腦中圖像，那麼我們看到的川上，不僅是一個有著官方身分的農學士、植物學者、總督府官僚，更是一位擁有細膩心思的知識分子、願意接受挑戰的旅行者。更重要的是，過去，我們只從他擔任「總督府殖產局博物館館長」這個「職位」，來標籤化他博物學者的身分。而今，他的的確確在這趟過去較少注意到的南洋紀行中，證明了自己是一位懷有無比熱誠、知識廣博且恰如其分的「博物學者」。

1915年出版的本書，理應造成極大的轟動，不過川上卻在當年8月猝然病逝。是年本該祝賀川上的喜事不少，但突如其來的噩耗，歡慶殞落為追悼。從後見之明來看，他留下的缺憾與歷史影響，無比深遠。

2019年的夏日，我有幸在譯途中搭上現代版的長程郵輪，川上的慢船考察，是我唯一的對話者。那是我第一次在輪船行駛中，望向落下海平線的薔薇色夕陽，也是第一次在半夢半醒之間感受海浪搖晃的溫柔。海船慢板如歌，緩緩駛入港口，現代人在飛機／機場往返之間，大都忘記了大船入港之景。誰料，世界又隨即在半年之後打了個大噴嚏，2020年瞬間急凍，成為無法移動、失去旅行的寒武紀。不過， 也因此更得以想像，過去歷史中扮演最重要角色的船舶旅行，其實眾苦充滿、危機四伏。我不知道歷史會不會重蹈覆轍，也測不準何時渺小的人類會不會喪失刻畫在基因中的記憶。因此，這些閱書重疊實際船旅的經驗，我小心又深切地記下，深怕遺失。

最後，具日記使用經驗者都知道，日記文字是極度珍貴的史料，但書寫者刻筆的對象是自己，因此隨性縮寫（他自己知道那是什麼代號）、前後不一致、記憶錯誤等所在多有。也因此，本書涉及大量的查證與資料增補，並在有限的書頁厚度中添加註解、校正手名誤植、以及自然誌最重要的工作：將當時川上所描述的地點、物種使中文讀者能理解。

《椰子的葉蔭》以中文世界回到一百多年前尚無飛機旅行的南洋經驗，這是旅途中搭了數十次船輪，花費近300天往返東南亞海域，最後欣喜期待地回到臺灣的川上瀧彌，失去1915年出版慶賀機會後，再次返回臺灣，望見讀者的時刻。●

早期的影像作品多為獨資製作，若不幸碰上票房不佳、收視率不振，幾千萬甚至幾億日圓的成本無法回收，製作公司往往只有宣告破產一途。一般而言，企業在投入新事業時，一定會評估投資報酬率。日本在製作動漫、電影、電視節目、舞台劇、音樂劇等影視作品的過程中，逐漸發展出「製作委員會」的模式，透過多家企業參與，達到快速集資並分散風險的合作型態，共同完成獲利的目標。

➤日本製作委員會模式起源：吉卜力工作室

1984年《風之谷》獲得巨大成功，使製作委員會成為動漫電影的重要模範。吉卜力工作室製作業務部部長野中晉輔2018年應金馬獎之邀訪台時，便曾提過這段往事。日本對IP的重視眾所周知，動畫電影在製作前如希望獲得重視，首先原著必須有一定的銷售量。宮崎駿在動畫開拍前，先在德間書店發行的動畫雜誌《Animage》連載《風之谷》漫畫，其後德間書店也擔任動畫的發行單位。在此之前，由出版社擔當影片發行的重任是極為罕見的，因為此模式的成功，1985年吉卜力工作室隨之創辦。

優良的動畫需要鉅額的資金，以《魔法少女》為例，投資金額高達23.5億日圓。野中晉輔提到：「吉卜力聯合了日本電視台、電通廣告公司、博報堂、日本迪士尼、三菱商事，以及電影發行公司東寶等跨業種的公司合資製作電影。除了資金外，吉卜力也仰賴這些公司所具備的媒體來協助電影宣傳。我平常的工作也包括和這些公司接洽及制訂合約。其中電通和博報堂是日本兩大廣告公司，鮮少一起合作，與吉卜力的合作是極為罕見的例子，這是因為德間書店的社長德間康快發揮了他在政經界很大的影響力。」 

一般參與製作委員會的企業大體不出以下幾類：電視台、電影製作公司、動畫製作公司、廣告代理公司、出版社、報社、唱片公司、影像製作公司、演藝經紀公司、電信通訊公司、玩具製造商、網路公司等。每部動畫的製作委員會，會由一間公司握有主導權，尋找有意願投資的企業加入集資。若募資不利，主導公司需要補齊不足的資金。

隨著科技進展，視聽管道日益多樣化，衛星放送、出租錄影帶、有線電視、網際網路、DVD藍光、串流平台等等陸續成為觸及消費者的一環，此外還有與電視台或電影院協議播放權、和通路談上架費、和網路公司協議版權等等業務，繁複的工作，早已不是單一製作單位可以承擔。

為了解決這些問題，相關產業之間漸漸建立起合作關係，製作委員會應勢而生。如同野中晉輔所述，吉卜力電影的宣傳規劃中，即相當仰賴合作公司旗下媒體的宣傳。以下圖表簡明列出製作委員會與各出資者的合作關係：
 

製作委員會的功用不僅是籌集資金，正因為動畫做為商品，牽涉的業務範圍太廣，不僅包含不同專業技術，同時需要溝通與建立關係的單位也相當多，自然凝聚成這個利益的聚合體，有機會深化專業，藉相互滾動創造更強的市場聲量。

➤創作端權益與市場風險的拉扯

然而，粉絲對這樣的模式卻有相當多抱怨，甚至稱之為「萬惡的製作委員會」，原因為何？

每一部影片鉅額的製作成本中，包含了動畫公司的製作費、聲優及工作人員的薪資、器材設備及向電視台購買播放時段的費用等等。由於這部分經費相當龐大，且是固定成本，在利潤的分配下，最後不管作品是大受歡迎或乏人問津，不管是賺是賠，都不再與作者或動畫製作公司有關。

一般而言，一集動畫的製作費約1500萬日圓，一季13集便需要2億日圓左右。在製作委員會成立後，主導公司與出資企業便會協議好出資費用和發行權，例如影像廠商取得DVD及藍光發行權、玩具廠商取得模型製作權等。

然而，並不是投資就一定能有獲利。譬如當作品人氣不如預期，DVD、藍光、周邊商品乏人問津；抑或是作品雖然大受歡迎，但周邊商品的生產速度無法及時配合，時間一久粉絲對於作品的熱情也漸漸消退。上述兩種原因都可能導致銷售量慘澹，除了無法回收成本，廠商還需要承擔庫存壓力和銷毀成本。

但是，即使製作委員會的整體收益最終為負值，個別廠商仍然有機會從發行的商品獲利，例如某動畫雖然不賣座，但模型卻大發利市，則玩具廠商的獲利便可能超過出資金額。

知名漫畫《銀魂》改編成電影後，讀者曾詢問作者空知英秋是不是因此賺了很多錢，空知淡淡地回答：「版權費已經收完，電影版熱賣的每一分錢全都進了集英社等無良企業組成的製作委員會口袋裡。唯有支持原作漫畫，作者才有錢吃飯。」

不知這是開玩笑，還是有意鼓勵讀者購買單行本（畢竟這篇回信刊登在集英社的《周刊少年Jump》上，單行本銷售量有益於集英社的收入及作者本人的版稅），讀者由此得知，《劇場版．銀魂》票房再好，也無法讓作者獲得相應的利益。

製作委員會被粉絲冠上萬惡之名的癥結，關鍵在於：粉絲的認知中沒有動畫製作成本與風險的概念，因此覺得製作委員會是一群只會壓榨動畫公司、沒血沒淚的黑心企業，藉著剝削原作者和動畫師做出精彩的動畫，若賺了錢卻又不分紅給創作者，那麼製作委員會的形象將可想而知。

➤借鏡製作委員會模式的省思

在全球化日益複雜的商業模式下，製作委員會確實擁有無可抗衡的優勢，包含資金到位比獨資公司容易、投資風險分散、廠商之間相互協助與滾動，可深化各面向專業、擴大作品宣傳力度。然而，粉絲的怒吼也並非全是空穴來風，製作委員會的運作模式在發展多年之後，也產生許多有待重視的問題。

首先，製作委員會為合議制，製作公司通常是作品導向，而投資公司則有商業考量，在多方話語權的角力之下，作品內容往往無法維持創作者的初心。最終讓諸多投資方都同意認可的成果，雖然可能是商業上的最大公約數，卻也因此讓不同性質的內容落入相似的套路模式，失去作品的特殊性。

其次，因為有多重的投資方，溝通與協調的時間必然冗長，而人力與時間，可能成為難以承受的成本。

此外，投資分散的成果，造成智慧財產權共同持有，即使不同版權分屬個別單位，也容易導致責任與權利分配不明確，加重工作上的繁複，並使得海外授權更加困難。

最後，是許多粉絲的心頭痛。在製作委員會的架構中，動畫公司通常是領「製作費」，無論影片如何大賣，製作公司都不會因此增加收益。動漫產業的工作人員大多也是粉絲，深深熱愛這個產業。然而動畫公司的勞動環境是出了名的高工時、低報酬，年輕動畫師的收入往往只在日本薪資的貧窮線起伏，違反勞動法、造成過勞的新聞更不時見諸報端 。

在某些動畫合作案中，原著出版社與動畫公司並不出資，僅收取版稅或製作費。雖然商品成功時無法獲得額外的收益，但無論市場盈虧，都可以處在沒有風險的情況下，以自身的獲利模式運作，得到最基本的盈收。

而針對製作委員會的弊端，日本動漫產業也開始出現檢討的聲浪。

首先，投資的企業數越多雖然降低了風險，但也可能造成成本提高，因此應考慮降低投資企業的數量，做到精確的控制。其次，動畫公司在製作影片之外，若保有部分商品製作與開發的權利，則可以獲得其他利潤來源。近年因為大型串流平台的介入，提供了新型態的營運模式，在市場上也引起熱議。

前文論及Netflix介入日本動畫的製作，與製作委員會的運作即有許多不同之處：相較於由多家公司瓜分不同品項的商品權利，獨資的平台可少去諸多溝通時間，在案型決議後，省去廠商的干預，也不太需要顧慮到電視節目的色情禁令。平台商出資拍攝，享有串流上架權，確保大多的製作費用能到位，而其他商品的二次開發，則讓製作公司享有更多獲利的可能。

隨著3C載體加入影片觀看的行列後，日本製作委員會的營運結構，以及創作者與資本方利潤分配的模式，或許可望有所修正。●