赤名莉香、永尾完治回來了。

對於曾在上個世紀親身領略過《東京愛情故事》（1991，下文簡稱《東愛》）威力與魅力的人來說，這或許是一件不可思議的事情。然而，事情真的發生了。來到令和時代，莉香與完治在原訂舉辦東京奧運會的2020年重新登場。

令和版的莉香與完治已不在運動用品公司，改在廣告公司工作；不靠call機聯繫，改用智慧型手機和通訊軟體傳情。穿梭在他們身旁的主題曲也不再是小田和正的〈突如其來的愛情故事〉，而是19歲創作歌手Vaundy的〈燈火〉。這些改變除了更符合柴門文的原作與配合新世紀生活形式的改變之外，從主題曲的變更，也可嗅聞出《東京愛情故事2020》（下文簡稱《東愛2020》）在視角與觀點上做出的調整，以及製作團隊試圖從原版光環下突圍的決心。

富士電視台確定翻拍《東愛》的消息傳出後，彷如投出一枚震撼彈，毀譽參半。一方面，大眾普遍對翻拍一事感到懷疑，尤其要翻拍的可是已進入日劇經典殿堂的作品——有誰能取代鈴木保奈美飾演的莉香、織田裕二的完治和江口洋介的三上在觀眾記憶中的地位呢？但另一方面，人們卻也對此感到好奇，究竟翻拍近30年前讓日劇攀上亞洲影視高峰的經典，能夠帶來何種新的創意？能在新世代中造成多大迴響？能否讓低迷已久的日劇產業重返榮耀？

《東愛2020》的出現，就近期日本影視產業操作IP的脈絡與走向觀之，實屬毫無懸念。近年全球刮起跨業／跨界／跨國合作的旋風，IP成為全球各界琅琅上口的新術語，台灣影視產業與文創產業也儼然將它奉為新目標、新價值、新願景。循著《東愛2020》為線索，本文將梳理日本影視圈對IP的運用、經營及其影響。

➤何謂IP？

吉田修一2012年的長篇小說《路》近日翻拍成連續劇，5月16日同時在日本NHK、台灣公共電視及數個影音頻道上檔。曾在2002年同時囊括大眾文學獎項「山本周五郎獎」與純文學獎項「芥川獎」而引發話題的吉田，廣受日本影視圈的關注，他的《Water》、《惡人》、《同棲生活》、《怒》、《橫道世之介》、《東京灣景》等作，陸續被翻拍，作者本人亦曾跨界擔綱《Water》一片的監製。

與吉田一樣深受影視圈青睞的，還有書店大賞得主得主湊佳苗。她的《告白》、《往復書簡》、《贖罪》、《白雪公主殺人事件》、《夜行摩天輪》、《為了N》等作，不僅創下驚人的銷售數字，內容亦深具話題性，翻拍成影視作品後，都有不錯的票房與收視率。

類似這樣的大眾文學作家，尚可列出一長串名字，如東野圭吾、石田衣良、伊坂幸太郎、恩田陸、池井戶潤、白石一文、角田光代等等。

而在純文學範疇，從早期石原慎太郎的《太陽的季節》、大江健三郎《飼育》、宮本輝《幻之光》，到後來金原瞳《蛇信與舌環》、西村賢太《苦役列車》、又吉直樹《花火》等等，這些具有高度文學成就的芥川獎得獎作品，也都被翻拍成電影，在藝術、話題和票房上皆有所斬獲。

以近年的流行術語來說，上述提到的種種文學作品就是所謂的IP（Intellectual property，亦稱「智慧產權」）。

IP的經營模式最早起源於1990年美國時代華納（Time Warner）公司，當時的概念是：每一部拍攝完成的影片就是一部作品、一項商品，更是一個足以經得起時間考驗，能重複創建、再生出價值的常年性資產。早在上個世紀，美國影視產業已不只將Movie視為單純的電影，更視作一個IP，運籌帷幄進行多元跨界的長期經營。眾所皆知的《星際大戰》（Star War）系列、漫威（Marvel）系列、DC系列等都是絕佳範例。

日本影視產業同樣很早便對智慧產權有所關注，不過迥異於美國的概念，日本對IP的理解為「可供改編的題材」，與台灣當前的運作較類似。日本影視產業與IP之間如何互助共生，從而彼此帶動出最高產值？當改編或翻拍IP躍升成影視創作的操作主流時，衍生出何種問題，出現何種疲態？日本影視IP的產業經營現況，正可提供我們對IP跨域應用的參考，乃至引以為鑑。

➤IP至上主義

在內容取材上，日本影視圈原本就具有強烈依賴IP的傾向，到了近期甚至說是罹患重度IP依存症都不為過。究其原因有二：比起從零開始的原創，改編或翻拍IP本身就是較為穩妥的策略，不易失敗；其次是可借用原作的讀者群與知名度，節省宣傳成本，確保基本收益。基於此，暢銷或具有話題性的文學文本，與曾創下高收視、高票房的影視作品，在影視圈皆被目為容易獲得投資、取得利潤的「好IP」。

以湊佳苗為例，處女作《告白》（2008）成為暢銷書，並勇奪2009年本屋大賞第一名之際，很快即售出影視版權，順利獲得投資，隔年（2010年）6月迅即推出電影版，文庫本也在電影上映前兩個月上市。在暢銷書與電影互為幫襯之下，《告白》的文庫本從4月中旬上市至電影上檔的一兩個月之間，已經再版14刷，至同年11月為止，銷售量衝破210萬冊，電影的票房收入更高達35.8億日元，名列2010年日本電影賣座第7名。湊佳苗一躍成為出版與影視的暢銷保證，作家與作品皆成為市場爭相搶奪的「好IP」。

與此相反，沒有原作做為支撐的影視提案則往往很難獲得支持，畢竟這等於要投資方承擔虧損的風險。即使在全球享有極高評價的宮崎駿《風之谷》，都曾遭受這樣的待遇。動畫影片《風之谷》在提案階段，曾因為「沒有原作」而四處碰壁，為此，宮崎駿只好先在雜誌上以漫畫形式連載，累積到具有相當程度的讀者群與知名度後，最終才得到製作動畫電影的機會。

除了IP改編，「再創」（re-create）也是另一種常見的操作模式，即重新翻拍過去的作品，比如導演山田洋次在2013年重新翻拍了小津安二郎的名作《東京物語》（1953）。

除此之外，日本的電視台也視人氣連續劇為「好IP」，經常在劇作下檔後，隔段時間再推出特別版，甚至續集。在電視台正式進軍電影製作領域後，翻拍成電影版更是屢見不鮮。木村拓哉的《Hero》即是一例，這部作品共有連續劇兩部、特別版與電影版。又如堤幸彥與西荻弓繪在2010年推出的《Spec》，除了連續劇、特別版、電影版之外，還在2018年以網劇的形式，推出番外篇前傳。

不管是改編、翻拍或再創，日本影業圈篤信，只要掌握到「好IP」並操作得當，便能具有源源不絕的獲益可能。是以，保守的日本影視圈成為IP至上主義的絕對信仰者。

➤被IP綁架的影視製作

無可諱言，IP至上的操作模式具有一定程度的收益保證，甚至可能帶出衍生效益（如周邊商品大賣、明星效應等），增加獲利，降低虧損的風險。然而水能載舟亦能覆舟，過度依賴IP也容易出現影視製作團隊被IP綁架的情況，其後果就是：過分遵循IP的套路發展，緊縮乃至無法打開創意的空間與市場格局，最終變得畫地自限，了無新意。久而久之，影視產業遂生疲態。

這種疲態，顯著地表現在兩方面上：一是過量翻拍或改編動畫、漫畫與電玩遊戲這類「二次元文化」（即Anime、Comics、Games，簡稱ACG）題材。其次是「好IP」的續集蔚為大宗。

根據日本映畫製作者連盟的資料，2019年日本國產電影票房收入的前20名中，只有《天氣之子》、《失憶的總理大臣》為原創作品，其餘皆是IP的翻拍或改編。而在眾多IP作品中，除了《假面飯店》、《七個會議》分別出自東野圭吾、池井戶潤的文學作品外，其他多數是翻拍或改編自ACG題材的動畫電影或真人實拍。《信用詐欺師JP》、《大叔之愛：Love or Dead》則是人氣日劇的電影版。

值得注意的是，不管是翻拍或改編自何種型態的文本，在這20部電影中，續集竟占了一半以上。

2019年日本國產電影票房收入前20名

直接推出「好IP」的續集這種簡便又保本的操作，近年來更是大量出現在日劇的製作上。以2020年春季日劇為例，《東大特訓班》（第一季於2005年播出）、《派遣女王》（2007）、《半澤直樹》（2013）、《BG：終極保鑣》（2018）、《SUITS無照律師》（2018），這些「好IP」皆在片單上出現續集，企圖挾前勢捲土重來。在這個態勢下，富士電視台重拍30年前曾在最後一集創下32.3%高收視率的《東愛》，其實也不是那麼無法想像。

無獨有偶，平成版莉香與完治的飾演者鈴木保奈美和織田裕二，同時出現在同檔期的《SUITS無照律師2》中。這部戲在第一季上檔時，電視台主打的宣傳熱門焦點之一，正是莉香與完治睽違多年的再度同框。

順帶一提，當時電視台宣傳的另一個熱門焦點，則是該劇翻拍自同名美劇。《SUITS無照律師》（或譯金裝律師、流氓律師）是由美國Universal Cable Productions拍攝的法律電視影集，2011年開播，共播映9季。早在日本之前，韓國KBS電視台也翻拍了此劇，並於2018年4月推出。這恰恰又是全球化下的一種「好IP」跨國再利用。

➤《東京愛情故事2020》的警示

《東愛2020》的出現，暗含著主創者們懷有重返日劇黃金時代的企圖與野心，卻也毫無遮掩地顯露出他們的裹足不前與守舊僵化，極具象徵性意義。

上世紀90年代，《東愛》拉開了日劇黃金時代的帷幕之後，以《101次求婚》（1991）、《一個屋簷下》（1993）、《東京仙履奇緣》（1994）、《跟我說愛我》（1995）等劇作為有力的中繼，持續這一榮景，至《長假》（1996）一錘定音後，日劇就此奠定了在亞洲的龍頭地位，富士電視台的「月九」（星期一的九點檔）也成為日劇黃金時代的象徵，而在《長假》中飾演男主角瀨名的木村拓哉，更成為這一黃金時代的代表人物。

然而，進入21世紀後，由於日劇主創者們的保守主義，日本的電視劇不管是在創意、題材、表現手法或是世界觀上，都顯得乾枯拮据。特別是在來勢洶洶且實力雄厚的韓劇華麗登場後，韓劇推陳出新的多元題材、豐沛的創作力、嶄新的表現手法與開闊的世界觀，在在對比出日劇的墨守成規、因循守舊。

令人感慨的是，日劇的影響力明顯日趨式微，黃金時代一去不復返，主創者們亟欲找回失落的桂冠，而他們背水一戰的戰鬥方式竟不是去創造或尋求一個全新的IP，而是「好IP再利用」，重拍《東愛》。

可惜的是，富士電視台這次似乎打錯了如意算盤。《東愛2020》雖然在製作、選角和演員演技上，都可說在水準之上，製作團隊也試著以新世代的視角，重新對《東愛》做出詮釋，然而，觀眾似乎不甚領情。

截至5月21日為止，《東愛2020》的官方推特網站只有1萬人追蹤，比起同檔期的《SUITS無照律師2》有4.7萬粉絲，或者上一檔人氣日劇《戀愛可以持續到天長地久》的41.7萬，真可謂差之千里。

在日本鄉民群聚的5ch平台，《東愛2020》正式播映後的討論遠遠不如上映前。日本Yahoo的電視劇頻道上，關於《東愛2020》的討論也頗為冷清，全部43人給予評分，雖然其中53%給五星，但也有26%給出一星的評價，留言區裡則不少人提到「無聊」。

在另一個ch-review網站，全部40個評分的觀眾，有23人給出一星的評價。留言中有人提到：「在蕭條的令和看到經濟大好的平成時期愛情故事真令人火大。」

有趣的是，在各種討論中，對《東愛2020》持正面評價的觀眾，有不少人同時認為，這部劇作的劇本配合時代做出了不少改變，與舊版已有相當差別，不該稱之為翻拍舊作，應該重新命名才對。

順帶一提，在上一檔熱播劇《戀愛可以持續到天長地久》中扮演男主角的情敵而引起注意的清原翔，此番在《東愛2020》中飾演三上一角，不過顯然先前的高人氣並沒有因為演員的關係而移轉過來。

當然，「好IP再利用」也可能產生出一部好作品，在此之前，已有不少優秀案例，用實力向我們證明過這一點。然而，啃老式的翻拍「好IP」，是否就可以讓日劇「真正」地重返榮耀？這背後隱含的思維與態度，才是關鍵的問題所在。

➤原創的可能

當前日本影視產業最大的問題，不在於IP產量的多寡與「好IP」的有無，而在於過度依賴IP，從而落入故步自封、陳陳相因的困境。這種IP至上主義也讓他們忽略了原創作品所具有的創新與可能。

原創作品雖然難免有虧損的風險，卻也可能手工打造出一個全新的「好IP」。關於這點，日本劇作家坂元裕二可為一例。

24歲即已成功改編柴門文《東京愛情故事》的坂元，在2010年跳出長期合作的富士電視台這個舒適圈，改與日本電視台合作，並撰寫了非偶像劇取向的《Mother》劇本。坂元透過劇中各種女性角色內心糾結的情感與細膩的細節推演，探討「母性」與「母親」的問題：「母性」是否天生就不證自明地內建在女性體內？女性如何成為「母親」？女性是不是只能毫無選擇地背負起「母親」這座十字架？

由於並非當紅的「好IP」，題材又沉重，加上沒有偶像明星加盟，《Mother》在上檔前並未受到太多關注。然而，戲劇播映後，一切卻都不一樣了。導演細緻的拍攝手法、演員們精湛的演技、情節的深刻細膩以及世界觀的耐人尋味，讓這部原本不受期待的日劇叫好叫座，最後一集的收視率更衝到16.3%。

就這樣，《Mother》躍升成一個「好IP」，2018年被韓國TVN電視台翻拍成《兩個媽媽》的同時，土耳其的Star TV也將其翻拍成《Anne》；今年初，中國騰訊公司也將其翻拍成網劇《不完美的她》，並找來周迅、惠英紅、趙雅芝等知名演員主演。

原創劇本《Mother》的成功，足以讓我們稍稍思考一下IP至上主義的盲點，也讓我們看見優秀的原創作品所具有的潛能與價值。

必須強調的是，本文所批評的並不是IP的翻拍或改編，而是IP至上主義，甚至是好IP至上主義。當前日本影視產業的疲態與坂元的案例，足以提供警惕——當我們卯足馬力朝IP產業狂奔，並以此做為台灣影視產業與文創產業的終極追求之前，我們有必要以日本影視產業的起落作為借鏡，時時提醒自己：常保創造原創IP的積極性，開放出讓原創得以呼吸、生長的空間，讓它們不致在IP與「好IP」至上的保守主義下滅頂。如此，我們也終將給自己留下一個獲得驚喜的可能。●

張亦絢：進行線上對談的兩個主角，是我自己非常喜歡的年輕小說家，洪明道和鍾旻瑞。他們在出版短篇小說集之前，寫作的成績都已經備受矚目。所以我也都是先認識他們的小說，之後，才見到過他們本人。雖然他們小說裡的許多人物，會讓我想到「悶葫蘆」三個字，但小說家本人，都還蠻愛說話的。

旻瑞知識的領域相當廣泛，我想他可以參加按鈴搶答的比賽項目，包括電影與建築等。明道則是台語非常輪轉，且大家一定會注意到，他對台灣文史，甚至是地方政治，都有自己的觀察。旻瑞也在擔任編劇與導演，明道則是醫生——他的簡介裡說他在「小說和病歷中打滾」，但我想他應該也有病人？醫生作家是蠻有傳統的，文學電影雙棲也是，兩位除了聰明穎悟，也處於不算太壞的創作環境中，可以期待未來的文學長路。

▇ 小說裡的守備選擇

張亦絢：短篇小說集不容易介紹，因爲每個短篇都是獨立的天地，所以我先概略地說一點印象式的想法。把《等路》與《觀看流星的正確方式》放在一起時，我的腦海會不斷浮現兩個字，那就是「砂」與「金」。不是說一本是砂一本是金。而是說，旻瑞很擅長給出一種金黃色的氣氛，然後慢慢地，有一粒砂現出非常粗礪的質地，改變了一切。明道是相反過來，一開始會覺得是有趣或平易近人的砂，然後瞬間覺得這當中有一粒金，所以砂也要捧好，才能留住金。

另方面，我在兩個人的創作裡，都看到一種可喜的傾向，也許對年輕創作者來說，是種不錯的參考，我會稱那個東西叫做「不逼自己」，但不是說不努力。而是說，是很善於選擇，是找到一個自己最有感情的守備範圍與方式，並不貪心。那個範圍並不天大地大，但他們就是「變本加厲」地深化與轉化它們。除了兩人的小說技巧都非常穩健，小說也有種淡泊與專注的氣質，非常耐讀與感人。

洪明道：謝謝亦絢、旻瑞一起來玩這場線上對談，線上這樣的環境，使我更容易悶住人物，悶燒一段時間後竟也把小說煮熟了。我一方面順勢利用這種時間的魔法術，一方面以此藏拙。看完引言，不得不讚嘆亦絢看小說的精準，兩三句話就可以抓出作品的質性，以及我在內心的算計。

我現在的確是醫生沒錯，也有病人。臨床工作是我和大量不同人接觸，保持對人的警醒很重要的地方。但畢竟身在其中，有所收穫也會有所消耗。

鍾旻瑞：去年在研究所上了亦絢老師半學期的課，似乎給你留下了「妙麗」般的印象，舉手時會手臂打直、貼緊耳朵，哈哈。的確我從小就是上課愛發言的學生，但我其實口才並不好，尤其只要聊到自己的創作，就很容易支支吾吾，出書時為我做專訪的幾位訪問者，應該都曾深受其擾。

老師提到的悶葫蘆角色，除了與我本身的個性相似，我想很大一部分是因為我的小說技巧，有許多是從孟若（Alice Ann Munro）和卡佛（Raymond Carver）身上啟蒙的。他們小說中的「悶」，各種人物的言不盡意，甚至是包藏禍心，所醞釀出的深沉令我著迷，也希望能在小說當中製造出相同的效果。

另外我猜測寫劇本的訓練也對我的小說造成了影響。初學寫劇本時，便一直被學校老師告誡不要把欲表達之事，用台詞直接說出來，應該盡量讓角色用行動來傳遞訊息，若非得用講的，更要仔細思量角色當下的處境和目的，不要讓角色成為交代、填補劇情的工具。因此刪減過於直白的情節或敘述，也成為了自我檢視時的本能反應。

張亦絢：你這樣一說，我真的很想叫你妙麗。

▇ 寫作的外部環境

洪明道：我剛要起步時，正好是文藝政策和生態轉變的時候，使我很快地找到可以穩定寫作的模式。這真的是幸運。如果沒有這樣的環境配合，我還是會寫，但也許就不會這麼順遂。在還沒有什麼成果、不確定能寫出什麼時，我一直問自己，如果只能寫一本書哪些是我最想寫的？寫作的過程十分驚奇好玩，在其中，我一再確認光是創作本身就可以帶給我滿足。

寫《等路》前不久，為了教育自己而大量閱讀的作品，影響了我看待小說的態度。〈泳池〉是在那段時間看的，讓我對於平淡的力量更有信心。在後來的《觀看流星的正確方式》裡，旻瑞展現了他創造不同氣氛、各種展延時間的能力。如果拿吃來說好了，這個廚師是大菜小吃都能做啊！

鍾旻瑞：關於創作環境，印象當中我曾經歷過的大改變——或說趨勢，除了國小、國中時的網路小說熱潮，就是這幾年大家常掛在嘴邊的影視IP，但這兩者都是看電視新聞可以得知的，不是什麼內行人的觀察。

比較大的焦慮還是回到創作本身。我的小說很貼著自己的生活在寫，因此經常有「燃料耗盡」的恐慌，當然寫作才剛開始，這目前還算是遠憂，但我真的常警告我自己，若不勤做功課，學習運用其他材料，遠憂很快就近了。

讀明道的《等路》時，特別崇拜他所能塑造角色的多樣性，不分年齡時代，都能準確掌握人物和環境的細節。許多段落的描寫，都全面照料到讀者的「五感」，可以聽見對白的口吻，聞到味道、感受到溫度。

▇ 《觀看流星的正確方式》裡的同志時空軸

洪明道：讀《觀看流星的正確方式》時，許多篇章有關男性之間的情感，閱讀時頓時青春回憶湧上心頭，小說成功讓我想起克服過的一些困境和困擾。

從伴侶法一直到同志婚姻公投的這幾年，各性別團體無不動了起來，動用文字、動員情感，以達最大力量的展現。但《觀看流星的正確方式》不求代表性、力量或說服，而展現物質、文化、人攪在一起的網絡，這類事物特別吸引我。摻雜肉體的愛、經濟的愛、孤獨的愛、投射自身的愛、單一的愛、流動的愛……的「那種東西」，在小說裡被辨識出來。

在〈第五次約會的下午〉，小說捕捉了「這種東西」既高雅又卑劣，不好也不壞的時刻。但要抵達這樣的時刻，外在也是參一腳的，諸如交友軟體的視覺性、即時性、以及拉起在社會不同階級的「我」和「他」的偶然性。小說的推進走在鋼索上，「他」一步一步中靠近，「我」半推半就，最後的落地毫不馬虎。

張亦絢：〈第五次約會的下午〉寫得很好的還有姐姐這個角色。一個非同志姐姐的人生追求，有很明顯的時空軸，所以姐姐的代表性台詞「我們快沒時間了」，是「她的戰術」。這裡對照出同志的「時空問題」，非同志的思慮是時空軸上的進度，同志的「沒有」，是「時空軸的沒有」——姐姐的寬容反而更顯得殘酷。或許同志也想寬容，但卻沒有同等資本，小說裡，傷害並不來自「惡意」，而是更根源性的處境。

找住處沒那麼難，為什麼投向沒那麼愛的同志同居？以往評這篇會說，異性戀也會無愛同住，落點在道德上。但我看最後的選擇，是主角想要保有最低限的同志時空軸，這也同理了爲什麼某些同志會做出危險的人生選擇，問題不在智慮，而是更被剝奪的基本需求層次，「我們連『快沒時間的時間』都沒有」——主角沒出這個聲，這也是非常棒的技巧，可是應該在小說裡「聽到」這事。小說不只哀傷，還言之有物。

▇ 創作燃料耗盡的焦慮

洪明道：〈肉球〉也是我非常喜歡的一篇。〈肉球〉裡的課題並非男同志特有的，類似的故事很容易被寫俗，但這課題發生在男同志裡又有點不一樣。〈肉球〉遊走在感情的開放和佔有慾之間，兩個人物共處一室，各自與貓的互動裡透露洶湧的潛在訊息。即使讀爛了開放式關係的理論，摸熟了液態之愛等書，小說裡的人物也要愛著才知痛，人也常常如此。

《觀看流星的正確方式》時常用文字看穿「那種東西」的組成，而「那種東西」和別種最顯而易見的不同之處，偶爾會被人稱作是「男同志文化」，但小說不刻意強調不同，也沒有全部混為一談，慢慢的把「那種東西」裡被世人認為好的壞的都描出來。

小說裡寫得很成功的又一件事是「變化」。借用小說人物裡的話來說，「這幾年變化太快，原本感到不可能的事，又可以重新夢想了」。但即使如此，還是有成長的孤獨、憂鬱和恐懼，度過這些事情的人物時常忘了這些。《觀看流星的正確方式》讓我的新身體重新想起舊傷，也讓我不敢輕忽正在他人身上發生的痛，有擾亂線性進步觀或將成長視為扁平曲線的可能。

也想問旻瑞，在寫作第一本書時有燃料耗盡的焦慮，那寫完後會不會想在同處挖深一點？現在怎麼處理類似的擔憂？

鍾旻瑞：想再深入的心情當然是有的，但目前計劃先轉移目標，去挑戰其他方向。一方面是對更多東西產生興趣，希望探一下自己能掌握的邊界。一方面也想把已經寫過的主題，放進地下再釀一釀，看時間能如何改變我與它們的關係。這並不表示我在寫其他內容時，會完全捨棄或排斥相同的元素，大概也無法真的捨棄，那些畢竟最觸動我神經，只要經過就忍不住多看它們幾眼。

無論是影視或小說，我近來養成的品味都偏「硬」，像是歷史或職人，即便不是寫實，也是有很縝密世界觀的奇幻或科幻作品。在閱讀的時候，會忍不住一直跳到作者的立場去想像他們如何處理材料，在細節完備的同時，又不會成為百科全書，依然是一則好看的故事。這些作品對緩解焦慮滿具有效果的，它們提醒了我做功課的重要性，以及做足功課後，作品所能開展的可能性。

▇ 《等路》裡的感官與敘事練習

張亦絢：旻瑞怎麼讀明道的《等路》呢？有哪幾篇是你會特別想提出來跟大家談的？

鍾旻瑞：讀明道的小說，腦海中最常浮現的詞是「精準」，他從各事物中揀選出來的細節，所透露的訊息總能夠大於細節本身。比方〈路竹洪小姐〉末段洪小姐站在天橋階梯上，明道寫「飼料的玉米粉發酵過，卻能產生肉食久置的氣味。這股氣味形成了風，把洪小姐的裙擺吹起來，那是一件有皺摺的雪紡。」之前我提到的所謂「五感被照顧」，這一段落便是很具代表性的例子，讀到時心中發出歡呼聲，寫得太好了。

「有皺摺的雪紡」是極簡的白描，在小說該處卻起了很強大的作用。從前面我們雖可以拼湊出洪小姐的身世，但在那一刻卻彷彿可以把這個人物的「材質」放在手中端詳，皺的、淡色的、輕盈的、顆粒的布料，是少女會有的選擇。這樣一種材質被帶有異味的風吹動，無論讀者是否有去思考延伸意義，它所製造的感官效果都非常深刻。

明道的作品中有很多句子，是可以這樣拿出來一一拆解、細讀的。對於事物特質的掌握，我感覺這真的是某種獨特的天賦，但或許明道在此前做了許多練習。我對明道出書前的創作歷程不太熟悉，是否可以請明道談談在小說創作上的「練習」，是如何掌握這些技巧、選擇語氣和風格的？又或者，《等路》也是某種有意識的練習呢？

張亦絢：嗯，雪紡是很舒服的輕磨沙粒感呢，很高興聽到雪紡的出現。如果可以，也想請問明道，書寫台語的能力是怎麼養成的？有人跟我說，你是台語家庭，但有些台語家庭不見得傳承到書寫的能力，這部份很想多了解一點。

洪明道：大學時，有空閒會強迫自己寫一些日常事物，一個單位大概一百字，儘量不用成語或已經有的說法，但現在沒時間，已經中斷這個自我訓練了哈哈！

我猜這可能和認識字詞的方法有關，高中時代被我視為同儕的寫作者，她在網誌或部落格為自己訂立了一個標準，那就是「不懂的字詞不寫」。

在字詞要有把握，又要避免已成俗的描述或說法的狀況下，除了用動詞和名詞推進小說，大概就要靠各種感官能感知道的事物。在寫《等路》時，是有意識的想控制文字層次的傳達誤差，並讓意義在其他層次生成，而找尋字詞的來源很大一部份是生活中的聲音，一些日常聊天、抐代誌。這些聲音有不同於書面文的活力，也常常是台語，轉換過程中在台語部分加點雅氣（ngá-khì）。這麼說來，在咖啡廳寫作時偷聽隔壁桌講話是我很大的樂趣。

至於語氣和風格，我沒什麼主動選擇。我很喜愛小說的距離和隱藏，我喜歡把自己縮到最小，只保留某個我曾體驗過的核心，類似於旻瑞所提到觸動神經的部分。

而學台語文從羅馬拼音、聲調這些非常基礎的東西開始，慢慢獲得書寫能力，到現在還是有很多要學的。大約是五、六年前，我週末會去長老教會上課，讀台語文聖經故事，兼作人類觀察。寫作者創作時如果想寫台語，可以上網查查台語文，能避免許多陷阱和誤遞。如果有特殊意圖或象徵再自行造字。

▇ 小鎮經驗與空白空間

鍾旻瑞：讀完《等路》時，我立刻注意到雖是各自獨立的短篇集，卻有首尾呼應之處，那就是火車行進的方向。首篇〈改札口〉女主角因遭遇白色恐怖，從路竹搬遷到台南，卻因調職不順，每日仍須早起前往路竹教書。最後一篇〈路竹洪小姐〉結尾，洪小姐則是懷著不確定，搭上了離開路竹的北上列車。一來一往之間，其實都是對路竹這地方，透露出想離開而無法真正離開的矛盾。

我成長過程並沒有留下這類「封閉小鎮」的經驗，因此思考這會不會是我們作品中描寫如此不同的原因。我的小說裡人與人、人與地方之間的歷史很短，甚至不太重要，根本是陌生人。明道筆下的人物，身上卻都背負著一道歷史「臍帶」，千絲萬縷地決定了角色當下的樣貌和處境，也讓他們難以真正做出改變。

我從明道的小說中隱約讀出某種憤怒的殘留。會說殘留，是因為認為那經過了時間和文學創作的轉化，已成為了充滿感情的表達，並非寫來作為武器，要挑戰或是冒犯誰的。對於明道而言，小鎮經驗的影響是什麼呢（創作和情感上都可以）？那可能是你憤怒的來源嗎？

洪明道：我一直不太懂自己成長時期的憤怒是一種怎樣的東西，持續透過創作來搞懂它。小說裡藏了不少類似的情緒。

就和創作相關的歷程來說，我被學校老師認為作文寫得不錯，文學大概就是種升學工具，就這樣而已，那時候，很少人告訴我可以去探索、成為任何你想成為的人，我總是會覺得自己不被理解，受困在學校或台南。現在說起來有點中二，但當時會覺得時常和外在環境對撞。

在保守的台語家庭裡，長輩也很難想像後代寫作，偶爾我會聽到他們驕傲地說，咱厝內有人出冊閣著獎，寫贏真濟外省人。並不是要劃分省籍，也不認為寫作可以拿來輸贏，但比較能理解他們的限制，以及加在我身上的限制。這麼一來，不是告訴十幾歲的自己那些憤怒不必要，反而更能體會憤怒的真實感，轉化成可以言說的東西。

我自己算是從小鎮裡流出來的人，在路竹、台南、台北都待過一段時間。異地後往往感受到身心變化，過捷運閘門不那麼時尚流暢，行為模式也會不同。環境對我的影響，不下於所遭遇的人，《等路》裡的人物的確受環境牽連，還有一些性格、時間和其他人物等的牽連。種種牽連交織在一起可能就是旻瑞讀到的歷史臍帶。經旻瑞這麼一說，《等路》裡人物的狀態類似日語的「不自由」，他們可能不充裕、受限制或不能隨意行動。但這類臍帶或出路是小說打造出來的，有沒有說服力就交給讀者裁決了。

張亦絢：嗯，了解！明道這段話有很多深意啊，「寫贏真濟外省人」，這也是真的嘛，我覺得說出來很好。我也是小鎮流出來的作者，所以我非常驚豔《等路》「寫環境」的功力。封閉小鎮是一種說法，我看到比較多反而是對「異質性空間」的處理。這也是明道小說特別好看的地方，魚塭、海邊道路或「無名地」，他都能寫出「八百萬種不死亡」。我對大都會喪失的「空白地帶」，感受很強。非都會的「空白的刺激」，也是「小說之地」復育的記憶。《等路》在這個意義上，可說出類拔萃。

▇ 小說的身體與臍帶

張亦絢：小說家讀小說家，著眼點與一般讀者略有不同。兩人都展現了各自「讀技巧的偏執」（這是好的）。但我來稍事平衡，也說一下，兩本小說集的故事性與結構都有「不避俗又不流俗」的優點，技巧經常也是隱而不顯的，從未變成擾動閱讀的機關。在對談中，明道綜合觀察的傾向比較明顯，旻瑞對單一物件或句構激發感受性的效果情有獨鍾，這有點像「工程」與「工序」的兩種不同重心，但在完成小說上，重要性是不分軒輊的。我們看到旻瑞念茲在茲的「作功課」，明道在養成台語書寫投下的工夫，會發現兩人對工程與工序上的倚重，又彷彿位置對調。——換言之，兩人對均衡發展都有很高的自我要求，小說能寫得那麼好，皆非偶然。

能把兩個作者連通在一起，我想是「身體平權」的概念。因爲，無論性身份或是多語（在談多語時台語往往被忽略，但我覺得除了母語外，也應將其放在多語中思考。），身體可以說都是最後的拔河點。那麼，《等路》與《觀看流星的正確方式》，都提供了非單一平權概念的複合思考，明道揭露的層面包括了多篇觸及的城鄉經濟，障礙者如〈路竹洪小姐〉、「歧視性正音矯正」如〈零星〉，以及政治受難者被隱形的身體如〈改札口〉——後者可說是經典級的文本。

而旻瑞的〈指關節〉、〈煙火〉與〈容器〉多篇，也不無黑色幽默的劍指當代對形象與外貌的失控迷戀——平權因此在兩位手中，都成爲高度外延的場域，且內容豐富。

最後，讓我重拾旻瑞的表達，並接續明道的探討，就「臍帶說」稍作延伸。生物性的臍帶在落地後，必要剪斷，但文化與精神性的臍帶呢？不同於生物性，我們可能同時併有胎兒與長者，兒童與成人於一身，所以臍帶也可能必須在斷與不斷之間。此外，我們思及臍帶，將自我定位在哪一邊呢？是吸收方或供給方？

文化的臍帶性也許不同於生物性，不是絕對單向且強制的。如果說「歷史性」經常被想像成父權、壓迫或保守的，小說除了恢復個體多元性以對抗，是否也可能作爲另一種根與源的新集散地，透過「去歷史」而「再歷史」呢？我想，這是未來可以進一步探討的方向。●

等路​ 作者：洪明道 出版：九歌出版 定價：280元 【內容簡介➤】

作者簡介：洪明道 台大醫學系畢業。1991年生，原高雄縣人。現職成大醫院住院醫師，在病歷和小說中打滾。 創作以小說為主，以《等路》獲2019年臺灣文學金典獎及蓓蕾獎、金鼎獎。曾獲臺南文學獎、打狗鳳邑文學獎等小說首獎。希望能當台灣小說界的美空雲雀。 於《秘密讀者》發表多篇評論，其他評論散見於《聯合文學》雜誌。

觀看流星的正確方式 作者：鍾旻瑞 出版：九歌出版 定價：300元 【內容簡介➤】

作者簡介：鍾旻瑞 1993年生，台北人，政大廣電系畢業。曾獲台北文學獎、台積電學生青年文學獎、林榮三文學獎等。17歲時寫的小說〈醒來〉，便入選九歌100年度小說選。〈泳池〉榮獲林榮三文學獎短篇小說首獎，為歷屆最年輕得主，是文壇備受矚目的新人，目前從事編劇、導演等影視工作。

性意思史：張亦絢短篇小說集 作者：張亦絢 出版：木馬文化 價格：340元 【內容簡介➤】

作者簡介：張亦絢 1973年出生於台北木柵。巴黎第三大學電影及視聽研究所碩士。早期作品，曾入選同志文學選與台灣文學選。另著有《我們沿河冒險》（國片優良劇本佳作）、《小道消息》、《晚間娛樂：推理不必入門書》，長篇小說《愛的不久時：南特 ／巴黎回憶錄》 （台北國際書展大賞入圍）、《永別書：在我不在的時代》（台北國際書展大賞入圍）。2019起，在BIOS Monthly撰「麻煩電影一下」專欄。